16.4.18

FERNÁNDEZ MALLO Y SU NOVELA TOTAL




Poeta, narrador, físico matemático, periodista, músico, el autor es uno de los más inquietos creadores de la escena española en los últimos veinte o treinta años. Tanto que un movimiento literario o generación lleva el nombre de uno de sus libros: Nocilla.

Este año, el a veces no bien ponderado y díscolo Agustín Fernández Mallo dejó con la boca abierta a todos con un novelón calificado como "total" por muchos resencionistas españoles. No solo es una apertura en la forma cotidiana de percibir y valorar lo cotidiano, también es un muestrario de potentes imágenes y delirantes situaciones que pretenden hacer estallar el sistema que a todos nos envuelve y que nos asfixia como flojo cognac dentro de nosotros.

José Ovejero acierta cuando afirma:


Todo está conectado. Un paseo por la costa de Normandía podría ser infinito si recorremos cada camino y vamos creando conexiones con lo que ha sucedido en ellos, y con las personas que los recorrieron. Por supuesto, al leer esta novela pensaba en Sebald y en Los anillos de Saturno, en esa manera de entender que una trayectoria nunca es lineal y que la vida tampoco lleva un orden cronológico, esa manera de entender que todo se encuentra en una red y que cualquier vector es una simplificación grosera de la realidad. Y acaba apareciendo Sebald en la tercera parte aunque él estaba ya ahí (otro fantasma que no se irá nunca), en las digresiones, en el gusto por los planos y las fotografías. Pero Fernández Mallo no se queda en un homenaje al maestro, sino que a partir de ese sustrato sebaldiano construye mundos sugerentes y originales, reflejos brillantes de la extrañeza que genera la conciencia, trazando arcos que van de la guerra civil española al desembarco de Normandía —también habría que hablar de la guerra como generadora de memoria, como eso que nos une entre continentes y épocas—, del África de Livingstone y Stanley a Nueva York, y más lejos aún, a la Luna, a través de ese cuarto astronauta al que nunca vimos. Y de la realidad a la ficción, una y otra vez, porque los personajes reales, los descubrimientos científicos y los hechos históricos se anudan con invenciones del autor, de manera que realidad, ciencia, filosofía y ficción parecen ser fragmentos del mismo tejido, de la misma red, insertarse en la vida y la memoria de formas similares. 






Y es que es es sencillamente cierto, y no hacía falta más de 500 páginas para decirlo (si bien no parece para nada aburrido recorrer de cabo a rabo los vericuetos diegéticos que Fernández Mallo nos propone): hay una comunicación global, inevitable. Las guerras interiores y las guerras externas se interconectan de maneras intrincadas, a cada momento el mundo parece ir hacia más abajo, pero siempre hay una belleza humana, una idea loca y linda, un estilo novedoso, un saber estarse en el mundo que devuelven a uno la fe en su propio y solitario camino hacia el mismo sitio de todos los siglos.

Agustín Fernández Mallo, acaso solamente por el solo hecho de mucho escribir, ha alcanzado con este libro la madurez narrativa. Y con ello ha demostrado que lo suyo fue siempre el oficio de Sebald, de Ballard, de Philip K. Dick. Ese camino lo llevará muy lejos, talento le sobra.

13.4.18

EL POETA PERUANO Y SU RELACIÓN CON LOS MEDIOS I

Soy consciente de que es poco amable empezar un texto sobre poesía con un reto al lector, pero me resulta imprescindible por ahora. Invito al lector a buscar entre las entrevistas, ensayos y declaraciones de los poetas del 50 alguna referencia a la importancia de que la poesía tenga un lugar en los medios de comunicación masiva. Yo, particularmente, no he hallado ninguna declaración que siquiera roce este tema.

Este panorama cambia ostensiblemente más a o menos a mediados de los sesenta. A medida que los canales de TV extienden su audiencia por todo el país, las revistas y semanarios incrementan su lectoría (aquella que hoy añoran como el paraíso perdido) y los diarios incrementan sus tirajes.

De pronto los suplementos culturales se hacen necesarios para los principales periódicos, las páginas de cultura ganan terreno en las revistas y las secciones de cultura y arte y cine ganan espacio en ciertos programas televisivos. Y por allí se cuelan los más "mediáticos" de nuestros poetas. Cisneros ya no es un brillante desconocido, Hinostroza es un oscuro muchacho de verbo inquietante, Calvo es un elegante y guapo poeta bon vivant.

Llegan los setenta y surge un grupo de provincianos relegados que, azuzados por una gavilla de nuevos limeños (Ramírez Ruiz, Pimentel, Cerna), quieren quemarlo todo para comenzar de nuevo. Esto incluye algunas palabritas atractivas no solo para la sección Policiales: parricidio, desprestigio de personalidades importantes, iconoclasia...

Pese a lo atractivo de sus primeros postulados, sobre todo el poema integral, Hora Zero no llegó a engancharse con las secciones culturales de los diarios y canales de TV. Eso no pareció importarle gran cosa al fundador, Juan Ramírez Ruiz, bastante imbuido en reforzar ideológica y poéticamente HZ. Acaso no podremos decir lo mismo del cofundador.

Cuando llegó el autor de CEMENTERIO GENERAL y se aconchabó con Pimentel para cocinar una "segunda etapa" de HZ, ya tenían clarito que tenían que publicitar el grupo, hacerlo mediático, explotarlo. Y eso hicieron. 




Por eso JRR y su dignidad tan enorme como su poesía se alejó de quienes consideró traidores y se aisló de todos. Inició su propio camino lejos de sus antiguos compañeros y de los flashes de las cámaras.

De esa manera, Los HZ segunda etapa fueron en verdad los primeros maestros del manejo de los medios de comunicación masiva. Salían en casi todos los diarios, y no pocas veces en programas de TV. Tenían periodistas aliados en muchos medios, en buena parte debido a la pobreza intelectual de estos (hablo de los periodistas). Pero terminada la década iba a venir un grupo aun más avezado en estas prácticas, que provocaría en HZ2et. una serie de hipócritas protestas un poco santurronas.

---En la imagen, Pimentel, Mora y Ana María Chagra, en mediática pose.

22.3.18

LEONCIO LUQUE: "Lo visible de la poesía peruana última, aún es invisible"

Uno de los más destacados poetas de los 90 se detiene en sus numerosas actividades para respondernos algunas preguntas fundamentales sobre sus inicios como poeta y sobre conceptos aledaños. Disfruten.






¿Cómo se formó el grupo Noble Katerba?

Noble Katerba es el colectivo poético que agrupa a los poetas jóvenes estudiantes de la Universidad Nacional Federico Villarreal, de diversas facultades, que en su gran mayoría eran de la Facultad de Educación y de Derecho, quienes venían finalizando sus estudios universitarios.
¿Cómo se formó Noble Katerba? Los poetas estudiantes aún en su gran mayoría, habían sido parte de grupos literarios que se formó en la Villarreal a partir del año 1986, y aún mucho antes, como: Voy Mía, donde el más destacado, era el poeta Juan Felipe Flores Flores, quien ganará el Premio Copé de Plata 1991 con su libro CASA DE DAVID y la revista cultural SIRKA, dirigido por el poeta Pedro Perales.
Pero es a partir del año 1986, que la poesía en la Villarreal se activa con los recitales de poesía organizado de manera intensa, cuando se funda el grupo literario Neo Babel, luego Estigma, grupo que difunden su poesía a través de la plaqueta “Cresta de Murelio” y finalmente Mural, los tres colectivos mencionados conformarían a finales de los años 80 y a inicios de los 90 el Colectivo Poético Noble Katerba.

¿Quiénes fueron sus participantes iniciales?

Los integrantes de los colectivos Neo Babel (Leoncio Luque, Johnny Barbieri, Valentín Parco, José Gamboa; Manuel Cadenas, Alan Morales y Rodrigo Manrique y, finalmente, de Mural, los poetas Iván Segura, Roxana Crisólogo, Gonzalo Málaga, entre otros, llegamos a ser quince integrantes inicialmente. Y de manera solitaria Pedro Perales, que acuñó el nombre de Noble Katerba, también se integró al colectivo desde sus inicios.
¿Que se pretendía, al principio, frente a lo hecho anteriormente?
Como vemos, todos los integrantes de este nuevo colectivo poético, tenía un pasado poético, una experiencia poética, una lectura propia de la poesía peruana y de la poesía peruana última, marcado por una época de desconcierto de la guerra interna en que se vivía, como los actos terroristas que eran el pan de cada día, los apagones, la caída del muro de Berlín, entre otros acontecimientos.
En ese contexto lo que pretendíamos a través de la poesía era expresar nuestro mundo interior, pero con una dosis de cierto hermetismo crítico, que intentaba escribir lo mejor que se pudiera, no evocando la tragedia política y social, con manifiestos pueriles sino con contenido poético muy personales, que no encajaba dentro de lo que se buscaba para expresar la realidad en ese momento, y en relación a lo que buscaba la crítica literaria en ese momento, para endilgarnos, donde los manifiesto de Hora Zero, aún retumbaban y la poesía de los 80, lo secundaba.
Cada poeta, estaba libre de escribir como quisiera, estaba en su derecho a experimentar su tragedia personal con una estética asumida a través de conocer la tradición, y eso era suficiente, expresar libremente, sin principios ni órdenes, pero conociendo la tradición, no negándola; nosotros asumimos la poesía peruana, leímos a todos poetas peruanos, a los poetas sindicalistas, a los surrealistas y toda la gama de poesía peruana que era la tradición, estábamos en contra de ser parricidas, poetas malditos, no era lo nuestro. Conocíamos la historia de la poesía peruana y la poesía peruana última estaba lleno de manifiesto y polémicas, y solo nos quedaba escribir bien y no quedarnos en el intento, más allá de si nuestra poesía encajaba en la poesía peruana o no.

¿La épica de los recitales fue una cosa que caracterizó al grupo. ¿Qué crees que lograron con esto?

De alguna manera los recitales fue una estrategia de mostrarse, de leer nuestra producción, ya que la producción escrita fue escasa, pero no asistíamos a todos los eventos poéticos. A muchas de las actividades a la que nos invitaron no asistimos porque nos querían encajar con los principios con que se había movido la poesía peruana de los años 70 y 80, con manifiestos, bravuconadas, insultos, polémicas y finalmente el hecho de ser parricida; pero otros grupos lo hicieron. A nosotros no nos interesaba. ¿Qué se logró? Mostrar nuestra poesía, era una estrategia mediática de darnos conocernos y también compartir nuestra poesía; ya que como tú sabes, la crítica literaria ni se preocupó, ni les interesó, pero los recitales de poesía era un medio de transito de los poemas.

Muy por el contrario de otros grupos de otras universidades, ustedes sostuvieron una saludable actitud abierta a todos los demás. ¿Luego de tantos años, te parece que fue una buena actitud?

Debe haber sido, porque los integrantes de Noble Katerba venían de experiencias grupales poéticos, en colectivos en los que estuvieron; pero una vez dentro de Noble Katerba, también se generó un taller vivencial abierto y crítico a la vez, para publicar a cada uno de los integrantes, eso fue inicialmente para publicar en la Revista Noble Katerba, era una actitud abierta entre nosotros, de alguna manera libre y democrática.
Yo creo que sí, fue una actitud noble y abierta, eso se demostró cuando organizamos un recital en el Paraninfo de la Universidad Villarreal, en el año 1991, que se inició a las tres de la tarde y terminó a las nueve de la noche casi entre corte de electricidad, evento en el que participaron casi todos los poetas de las universidades.

¿Nómbrame 4 (cuatro) miembros del grupo que hayan sido fieles hasta el final a los postulados iniciales.

Johnny Barbieri, Pedro Perales y el que escribe, quienes nos mantuvimos activos, y los otros integrantes atentos siempre al llamado. Otros se declararon ex, otros estuvieron siempre y nunca, algunos ni señales de vida. Pero siempre han sido noble catervas literalmente. Lo bailado no se desestima, se queda en cada uno de nosotros. Pero Noble Katerba fue parte de nuestro proceso inicial, eso quedó en el pasado, fue un pararrayo que nos permitió sobrevivir en la tormenta de los noventa.

¿Coincides conmigo en que el alejamiento --por lo menos momentáneo-- de Alan Morales de la praxis poética es una gran pérdida para la poesía peruana reciente?

Coincido contigo. La verdad siempre lo pensé así. Alan Morales fue un poeta muy particular y era una promesa, con una praxis poética muy madura y que se quedó en el camino y que tuvimos la oportunidad de publicar en la revista Noble Katerba N° 3. Fue uno de los poetas adalid en su momento y dentro de Noble Katerba, a través de su poesía. Espero de verdad que en algún momento publique y podamos disfrutar su poesía.

Hay una serie de poetas que son sostenidos como los más "visibles" de los 90-2000. Qué opinas de ellos: Pimentel, Guerrero, Maoli Mao y otros. 

La praxis poética en el Perú es de gusto y creo que en todo lugar existe el gusto de leer poesía que nos otorga los medios masivos de difusión, revistas, páginas webs, blogs, las paginas culturales entre otros, que nos permite acercarnos a tal cual poeta y su producción literaria, pero también tiene que ver con los padrinos poéticos o las argollas, que se encargan de posesionarlos en el parnaso oficial, a través de esos espacios que mencionaba, y bien para algunos, pero también estos medios de difusión, páginas web, paginas culturales, juegan un rol en esto de empoderar a tal o cual escritor. Pero yo sinceramente creo que el tiempo se encargará de visibilizar a los poetas de entre los muchos que aparecen. La poesía es un espacio de misterio en el que uno se encuentra en forma permanente y uno trabaja en un exilio permanente para poder producir y no espera uno ser visibilizado de manera inmediata.
La visibilidad de los poetas de hoy, se construye desde una mirada muy miope de la crítica, que solo se centra en una visión centralista (limeña) de los poetas peruanos, y eso no es muy serio para construir el corpus de la poesía contemporánea. Lo visible de la poesía peruana última, aún es invisible, para hablar de los muchos que de manera inmediata aparecen, para luego desaparecer.


Excelente, Leoncio. Muchas gracias.

---IMAGEN: Leoncio Luque, Pedro Perales y Johnny Barbieri. Noble Katerba.

17.3.18

QUIQUE PLANAS Y UN LIBRO QUE REQUIERE LECTORES CON EXPERIENCIA





Y no me refiero a lectores con muchos libros leídos, estudiados, memorizados, etc. Sino a lectores que tengan clara esa sinuosa relación entre un hijo o hija y su padre. No es una cuestión de años, lo aclaro, es una cuestión casi quirúrgicamente de lo que dije: experiencia.

A pesar de que el librito de Planas, DEMASIADA RESPONSABILIDAD (PRH, 2017), está lleno de referentes de personajes populares de la tele, el cine, el cómic, dudo mucho que un sub25 pueda llegar a la masmédula de este libro mucho más serio aún que su título.

Planas tiene logros importantes con el texto corto, en general. Todavía recuerdo cuando se hizo una encuesta en San Marcos a principios de los 2000 y todos recordaban con buena onda ORQUÍDEAS EN EL PARAÍSO. Pero este libro, chicos, no está escrito para cualquiera, aunque cualquiera pueda divertirse con sus anécdotas y graciosos detalles.

La metacrítica incluida en el libro está demás. El volumen se defiende y sobrepone solo. En realidad, todo el que sabe leer con un mínimo de empatía y experiencia tendrá en DEMASIADA RESPONSABILIDAD una fuente de recuerdos, paralelismos vitales, entrenamientos, vasos (in)comunicantes...










Si quisiera comprar otro libro de Quique, quisiera que sea breve, bien pensado, mesurado y mensurado como este. Una verdadera joyita que quién sabe por qué pasó algo desapercibido en su momento. Felicitaciones.

6.3.18

RENATO SANDOVAL Y SUS MARAVILLOSOS ATAJOS





Premunido de un sustancioso prefacio de Pablo H. Carreño, el poeta y traductor Renato Sandoval, antes ninguneado por quienes lo acusaron injustamente por medrar con los recursos crematísticos de los fabulosos festivales internacionales de poesía que organiza, nos entrega ahora un libro que no solo arranca un puñado de fragantes poemas traducidos de creadores de todo el planeta: también unas nada despreciables reflexiones sobre el oficio de poetizar y traducir.

Citaré tres aforismo para deleite del lector:


"Traducir es tratar de transportar palabras, ideas, imágenes, de una orilla a la otra; en el camino, como granos de arena que se deslizan entre los dedos, se llega con las manos vacías a la otra ribera. He ahí la más perfecta traducción."


"El original es un fetiche, la traducción, una bajeza propia de salvajes. Los civilizados tienen originales; los salvajes, traducciones."



"¿Cuál sería la traducción exacta --bueno, si se quiere, aproximadamente-- de silencio?"







Pero acierta Carreño cuando sugiere que lo esencial del libro es el generoso conjunto de traducciones, bilingües, que el autor regala a sus lectores:

Ferlinghetti, Affonso Romano de Sant'Anna, Updike, Södergran, Pavese, Trakl, Leminski, Freitas, Tieck, Beaumier...

Realmente basta ser solo un amante de la poesía para inmediatamente sentirse magnetizado por ATAJOS A LA NADA; ahora, si  además eres amante de la traducción poética, como es mi caso, esto es un bocado de Cardenal incomparable. Gracias, querido Renato, por regalarnos con el dulce esfuerzo de tus afanes. 
Para los lectores de este mi blog, dos poemas:



VEJEZ ERÓTICA

Estoy viviendo la gloria de mi sexo
a dos pasos del crepúsculo.

Dios no se escandaliza de eso.

El júbilo maduro de la carne
me enternece.
Envejezco, sí. Y
(ocultamente)
                      resplandezco.


Affonso Romano de Sant'Anna (Brasil, 1937).



ALMENDRA

En la almendra --¿qué hay en la almendra?
La Nada.
La nada está en la almendra.
Allí está, está.
En la Nada --¿quién está? El Rey.
Allí está el Rey, el Rey.
Allí está. está.
Bucle de judío, no llegarás al gris.
Y tu ojo está frente a la almendra.
Tu ojo frente a la Nada está.
Apoya al Rey.
Así está allí, está.
Bucle de hombre, no llegarás al gris
Vacía almendra, azul real.

(Rumanía, 1920 - 1970).







---Imágenes: Portada, Renato Sandoval, Paul Celan.

27.2.18

YRIGOYEN Y EL DECAIMIENTO DE LA CRÍTICA LITERARIA PERIODÍSTICA PERUANA







La peor forma de asumir una reseña literaria es la descriptiva. Es más, en muchos casos ni siquiera necesitas haber leído el libro para hacerlo. ¿Qué es una reseña descriptiva? Aquella que se limita (el verbo es preciso) a recorrer los temas, capítulos y anécdotas que componen el libro, a veces hasta de manera cronológica, sin profundizar en ninguno de estos puntos. Sin siquiera arriesgar un reparo, deslizar una idea, proponer una reflexión.

En otras palabras, una reseña de este tipo no sirve de gran cosa al público lector. Solo lo entera de los temas generales que toca el libro, los autores de que se habla y algún contenido autobiográfico: inmersión descubridora de niveles de lectura: CERO.










Un gran, enorme ejemplo de la inutilidad de este tipo de escritos es la reseña que publicó José Carlos Yrigoyen en el reciente "El Dominical" de EL COMERCIO. Trató al reciente libro de Mario Vargas Llosa como si fuera un catálogo de Ripley. Describió cada uno de los capítulos ligeramente, a la volada, y sazonó, encima, con un chisme intrascendente.

Es una pena que, a estas alturas, luego de haber tenido recensionistas, críticos literarios, cronistas de alto nivel en los 80 y 90 (Recordemos solo el maravilloso CABALLO ROJO), la crítica literaria periodística peruana haya decaído de esta manera, hasta llegar a JCY, que constituye, él solo, una sima difícil de "superar".


---El señor Yrigoyen. Portada del libro de MVLL.

24.2.18

SEAMUS HEANEY SOBRE POESÍA


JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI PREMIADO


Hasta el momento, el premio JOSÉ LEZAMA LIMA, otorgado por Casa de Las Américas (Cuba), solo ha sido obtenido por dos poetas peruanos: Carlos German Belli y el recordado José Watanabe. A este selecto grupo se le aduna ahora el peruanista, académico y poeta peruano José Antonio Mazzotti (Lima, 1961).






El reconocimiento se debe a su libro EL ZORRO Y LA LUNA/ POEMAS REUNIDOS 1981 - 2016, publicado hace un par de años en Nueva York. Los que hemos seguido la trayectoria poética de Mazzotti, hemos sentido un desfase entre la frescura y naturalidad de sus primeros poemarios, y aquellos producidos a la sombra de sus años de formación doctoral. Una suerte de barroquismo forzado se apoderó de su discurso poético en sus últimas entregas. Nada de ello impidió que el jurado considere su obra como de gran importancia en el ámbito latinoamericano y otorgarle el importante premio.

En la revista CARETAS, el crítico Ricardo Gonzales Vigil define, citándolo, la poesía reciente de JAM de esta manera:

"Insatisfecho, como Rubén Darío que sostiene que “busca una forma que no encuentra mi estilo” y como Vallejo que quiere escribir “pero me sale espuma”, se identifica con el zorro del cuento oral (el poeta, la realidad) que anhelando llegar a la luna (la belleza, el deseo, el ideal) se estrella y “quedóse para siempre convertido/en manchas indelebles de la luna” (pp. 108-109). Sostiene que “los muros de la patria en ruinas/que requieren de un nuevo profeta (…) todo eso/no produce poesía, sino la dispersión, y es ella/la que hace brotar entre los poros poesía” (p. 152). El resultado es “el poema como el aeroplano/encima de las moscas, pero aún/debajo de la luna” (p. 155).

Felicitaciones.


---En la imagen, José Antonio Mazzotti.

19.2.18

LEONCIO LUQUE CCOTA Y NOBLE KATERBA






Conocí a Leoncio Luque Ccota (1964, Puno), en 1990. Cuando me reunía con los entonces miembros del grupo Noble Katerba. Con él, conocí a otros poetas, como Manuel Cadenas, Jhonny Barbieri, Pedro Perales, Alan Morales (hoy dedicado al periodismo deportivo), Milagros Lazo, Gonzalo Málaga y Roxana Crisólogo (Lima, 1965), al parecer la cabeza más visible del grupo actualmente.

Rápidamente hice buenas migas con Leoncio, Johnny y Roxana. Pero si quieren ponerme en un plano confesional, estaba más interesado en el trabajo de Alan Morales y su extraño surrealismo urbano-interiorista. Entonces Crisólogo era una humilde estudiante de Derecho de la Villarreal, humilde, reilona, entusiasta para armar reuniones y recitales. Vivía en un lugar algo lejano de San Juan de Miraflores, más o menos cerca a la casa del poeta Domingo de Ramos.

Mi condición de caballero, me impide detallar la relación que se estableció entre Roxana y yo. Pero tanto los miembros de su grupo, o exgrupo, como otros miembros de la generación, pueden dar fe de que esa relación fue decente, de respeto, de comunicación y de intercambio de lo poco que, humildemente, yo podía proporcionarle para su formación como poeta.


EL GRAN LEONCIO


Dicho esto, paso a evaluar lo más importante: el aporte poético de Leoncio, el poeta más interesante, valiente, fiel a sus raíces y sabio de aquel grupo. Sus primeros poemarios adolecían de una deuda innecesaria con la poesía occidental del siglo veinte clásico: Rilke, Hölderlin, Trakl...

Cuando Leoncio logró deshacerse de estas tradicionales influencias que --la verdad sea dicha-- no manejaba todo lo bien que se deseaba, y volvió sus ojos a sus raíces aymaras, su poesía creció como la espuma de las cervezas que solíamos bebernos hace más de 25 años en los barcitos alrededor de la Villarreal en aquellos años fundadores.

Hoy Luque Ccota es un poeta de éxito. Y no lo digo por los premios bien ganados, sino por el reconocimiento que tiene en su tierra como creador. Por el valor inalcanzable para obtusos neardentales de su ahora densa propuesta poética, y porque nunca necesitó hacerse invitar a Europa ni meterse a ciclos de recitales internacionales para que su poesía sea reconocida de manera cualitativa.

Ir por el mundo leyendo en tal o cual ciudad --como un divo o una diva--, aplaudido o aplaudida por un público complaciente y desarmado para criticar nada, es fácil. Lo realmente valioso es quedarte en tu país, construir desde este y no transar con mafias locales o externas para dar a conocer tu trabajo.

Finalmente, frente a todo lo logrado por Leoncio, ¿qué vale la ignorancia cada vez mayor de un monigote manejado por un par de odiadores profesionales de los 70 a quienes ya se les acaba la nafta y les llega su hora 0?

Que los bravíos vientos del Titicaca te sigan empujando a buenos puertos, estimado Leoncio. Lo demás es deleznable como un chisme de poetas mediocres, esos que jamás pudieron romper nuestra amistad..



17.2.18

SÍMBOLOS OCULTOS Y SÍMBOLOS EVIDENTES EN EL OTOÑO DEL PATRIARCA



Víctor Coral.







Tomo como punto de partida para este trabajo el entendimiento de que todo discurso literario, aún el más árido y minimalista, tiene casi por definición uno o más elementos simbólicos en juego, sea en estado de desactivación semántica ―digamos que flotando como señuelos vacíos en la narración―, sea en estado de activación plena, como en los casos paradigmáticos de la poesía surrealista y de la narrativa del siglo veinte, en especial la de la novela futurista y la de representación de realidades complejas y plurivalentes como la hispanoamericana. Hacer literatura es, bajo estos parámetros, simbolizar, poner en rotación elementos simbólicos con los cuales el discurso literario produce sus efectos o en los cuales se apoya para expresar la multiplicidad de lo representado; son estos puntos de peregrinación a los cuales el narrador siempre vuelve, o visita de una manera extraordinaria y profunda, dejando huella en ello durante su despliegue, huella que será transferida al lector durante la lectura. Los símbolos son en muchos casos los ejes secretos sobre los que se va a desenvolver la historia, de manera sigilosa e imperceptible para el lector lego.

Esto es aún más cierto en el caso de la llamada literatura latinoamericana, en especial aquella que según Cristo Rafael Figueroa Sánchez, en un ensayo titulado “De los resurgimientos del barroco a las fijaciones del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías narrativas de la segunda mitad del siglo XX” (2006), se puede insertar en lo que se rotula como el barroco latinoamericano, o neobarroco, en donde, con acierto, el crítico asigna lugares a novelas como Concierto barroco (1974), Terra nostra (1975), Noticias del Imperio (1987), Rayuela (1963), Paradiso (1966), Cobra (1972), y por supuesto El otoño del patriarca (1975), novela que Figueroa Sánchez define con estas palabras:

García Márquez, en El otoño del patriarca entraña otra modalidad neobarroca, cercana esta vez a procesos de carnavalización que relativizan el poder dictatorial en los pueblos hispanoamericanos; su escritura hace confluir mecanismos barrocos y neobarrocos en permanente superposición: parodias, desacralizaciones, hipérboles deformantes, repeticiones corrosivas, etc., a través de lo cual se pretende instaurar una historicidad posible para América Latina, distante de centralidades hegemónicas y muy cerca de realidades sociales que caracterizan su modo de ser y de definirse frente a contingencias y procesos irresueltos. (148)

Esta definición descriptiva de El otoño del patriarca, más allá de su eficacia, necesita a mi juicio un par de ajustes conceptuales. Antes que hablar de una “historicidad posible”; es decir, alternativa a la real, yo hablaría de instauración de un tiempo cíclico en la novela de GGM. La historia a todas luces circular del dictador y de su país que puede ser cualquier país latino, nos lleva más bien a un estado mítico donde la temporalidad en lugar de ser reformulada está abolida desde una ilusoria eternidad del mal simbolizada por la aparente inmortalidad del dictador. Ya el reincidente candidato al Nobel, Amos Oz, ha reparado en que no solo se narra en la novela un suceso único a partir de sucesos ligados a él ―la muerte del dictador es el principio, el fin y además define el sentido del discurso―, también es sintomático para Oz que no haya “una línea argumental, sino más bien un flujo y reflujo entre los tiempos del reinado del patriarca y la muerte de un tirano que hizo que un tiempo se detuviera”.

Como no es propósito de este ensayo discutir las definiciones que se hacen de la novela, por más prestigiosas que sean, voy a dejar en este punto este tópico, señalando apenas que para Oz un rasgo fundamental del protagonista es su “inmortalidad”, y que en su opinión El otoño del patriarca tiene una dimensión metafísica y teológica que con frecuencia se soslaya. Es cierto lo último, pero no podemos hablar de inmortalidad, sensu stricto, del personaje, pues ello implicaría una secuencia inconcebible en la narración, una no-narración absoluta, por decirlo rápidamente. Quiero con esto sugerir que el acto mismo de narrar estaría comprometido de seguirse tal idea. Lo que sucede en la novela es que el poder absoluto del dictador instala un estancamiento temporal que arroja al personaje a lo que llamaré la ilusoria eternidad del poder. Un tiempo sin tiempo donde todo sucede a voluntad del tirano, desde los más sencillo hasta lo más insensato, con lo cual el tiempo progresivo y consensual parece abolirse cuando en realidad lo que se hace con él es reducirlo a su estado más corrosivo y primario: el del deterioro, la descomposición (no en vano los elementos que simbolizan la corrupción en el libro son de los más evidentes y recurrentes en la narración).


Vacas, gallinas, pianos

Todo símbolo tiene dos valoraciones operantes: una positiva y una negativa. El narrador de El otoño del patriarca, como tantos otros casos, no parece contrariar este aserto, sino refrendarlo con cada elemento simbólico que pone en juego. Los símbolos, ya dentro del ámbito literario, tienen otra característica muy peculiar: pueden ser clasificados como voluntarios (o evidentes) e involuntarios (u ocultos, con frecuencia tradicionales). Los primeros son los que el narrador elige concientemente para sus propósitos. Como se puede suponer, los símbolos voluntarios son recurrentes además; el narrador los utiliza a menudo para recalcar lo expresado. Por ejemplo, en El otoño del patriarca hay más de una serie de animales, plantas y objetos que el narrador podía haber hecho desfilar por el palacio presidencial para simbolizar el fin de un gobierno y la corrupción y la muerte: cuervos, lagartos, hienas, cóndores u otros animales carroñeros, musgo, malahierba, plantas venenosas, armas descompuestas, cartas y documentos rotos, pinturas mancilladas, etcétera. Cada uno de estos elementos hubiera dado mayor o menor énfasis a un matiz específico de la narración y de la expresión de lo que el narrador quería decir. El narrador garciamarqueciano, sin embargo, eligió las vacas, las gallinas, las heces, los pianos destruidos, como elementos que darían el tono mayor de todo su constructo. Veamos cómo se despliegan semánticamente.

En un pasaje memorable, al inicio del relato hallamos que en “una tarde de enero habíamos visto una vaca contemplando el crepúsculo desde el balcón presidencia, imagínense, una vaca en el balcón de la patria, qué cosa más inicua, qué país de mierda” (García Márquez 1980: 12).

Para el sentido común, la vaca en el palacio significa la desaparición del poder; si una vulgar e inofensiva vaca puede asomar por el balcón entonces el poder ha desaparecido y el lugar se ha convertido en tierra de nadie. Otra significación es que con esa presencia la naturaleza invade el espacio de poder y recupera su prestigio mancillado por los exabruptos de la soberbia humana. En su notable Diccionario de los símbolos (2001: 857-858), Jean Chevalier ―en adelante los significados simbólicos, si no son explicitados, serán de este libro― anota los siguientes rasgos sobre este animal que aparece una y otra vez a lo largo de la novela: de manera general, es el símbolo de la tierra nutricia, representa la naturaleza del hombre y su capacidad de iluminación, es símbolo de la fertilidad también, y algo muy a propósito: en algunas culturas la vaca es animal psicopompo llevado al lecho de muerte del moribundo para transportar al difunto al reino de los bienaventurados.

En otro pasaje genial, encontramos a una vaca mordisqueando el lienzo caído que tiene pintado a un arzobispo. Sin duda, podemos trazar una simbología menos evidente para el elemento vaca, una significación que tal vez el narrador no había previsto: la vaca impertérrita vagando en los interiores del palacio anuncia, en su faceta psicopompa, la partida del dictador al más allá, pero también simboliza el regreso de la fertilidad (en oposición a la represión propugnada por el clero) y la vida iluminada al país, luego de un periodo de oscuridad profunda y muerte. Es la vida que se recompone al final, siempre.

El simbolismo del gallinazo se apoya sobre significaciones todavía más evidentes, de manera que no habrá necesidad de ahondar en ello. Su aparición en la primera página del relato, su constancia durante el desarrollo del mismo, y su presencia en el último capítulo de la novela, atestiguan la necesidad del narrador de subrayar incesantemente la naturaleza putrefacta, carroñil, del régimen, y el anuncio de su disolución final. Más interesante resulta la recurrencia de las gallinas en el relato. En un pasaje donde el narrador cede la voz al dictador, para que este cuente su anómala pasión por Manuela Sánchez ―que dicho sea de paso simboliza a la gente del pueblo, a quien el dictador desea agradar y conquistar, pero quien siempre le cede favores mínimos sin entregar el corazón a un tirano―, encontramos una ciudad devastada “en cuya superficie sin límites flotaba un mundo de gallinas ahogadas”, y en el mar, hallamos un barco “pintado con los colores de la bandera por entre los sargazos de los cuerpos inertes de las gallinas” (García Marquez: 1980: 132-133).

La gallina como ente sacrificado nos conecta directamente con la intención de comunicación del ser humano con el mundo de los muertos. Por extensión, el holocausto descomunal de estos animales puede llevarnos a la intención de vulnerar la activa renuencia del ser amado, Manuela Sánchez, con el fin de establecer una comunicación real, no teñida de la aceptación meramente carnal (e irónica), que es lo único que logra el poder en términos amorosos. Ello puesto en perspectiva con la explicitación en el relato de que el dictador en el fondo no se conformaba con el comercio sexual al que obligaba a las mujeres de su reino, sino que “quería más, quería que lo quisieran”. Un símbolo cercano al de la gallina es el del gallo, que aparece en un fragmento de hórrida belleza: “cuando un gallo carnicero le arrancó la cabeza al adversario y se la comió a picotazos ante un público enloquecido de sangre y una charanga de borrachos que celebró el horror con músicas de fiesta”. El gallo, con aquella acción ―el narrador mismo lo enuncia―, presagia el comienzo del fin del reinado infame, la caída del orgullo; pero solo un hombre tiene ojos para verlo entonces: el mismo dictador. Las posibilidades de la lectura se amplifican si echamos un vistazo a la simbología tradicional del gallo ―la cual es muy poco probable que el narrador haya tenido presente en la escritura―. Universalmente, el gallo es un símbolo solar, pues su canto anuncia la salida del sol. También simboliza en algunas culturas el buen desarrollo de las acciones, el progreso. En otras ocasiones simboliza el secreto guardado en silencio, aquello que no debe ser público. Bajo estas luces, es evidente que la muerte masiva de estos animales y su exposición flagrante en el discurso narrativo se puede asimilar a la llegada de la época más oscura de un periodo determinado, el tiempo en que el progreso se detiene y aun se invierte, y a la exposición final de los peores secretos de poder, que es en cierta medida el propósito de El otoño del patriarca.

A lo largo de la novela, he encontrado también un símbolo, decididamente voluntario, que aparece unas cinco o seis veces, siempre en situaciones donde se quiere resaltar la ceguera cultural del poder. Es el piano, que aparece arrojado en masa a los abismos, o destrozado en un rincón del palacio. Dado que se trata de un complejísimo instrumento de cuerda, tal vez el más sofisticado y valioso de toda la musicología occidental, simboliza la cultura y el refinamiento que el poder no solo no tiene, sino que detesta, pues actúa como un espejo que le hace ver la monstruosidad y simpleza de sus afanes. Cito de la novela:

Él había visto también el desastre de los 30 pianos de cola destrozados en un abismo y de los cuales se había hablado y escrito tanto (…) se había asomado a la ventana por casualidad (…) de modo que nadie más que él había oído el aullido de terror de la recua desbarrancada y el acorde sin término de los pianos que cayeron con ella sonando en el vacío, precipitándose hacia el fondo de una patria que entonces era como todo antes de él, vasta e incierta” (220-221).

El poder necesita, así, socavar la postura siempre incómoda, corrosiva de la cultura; frente a la brutalidad y el embuste colectivo ―simbolizado notablemente por la construcción santificadora que hace el dictador de su madre, la pajarera Bendición Alvarado―, la belleza y la reflexión de la cultura es siempre una amenaza a conjurar en los abismos de la irracionalidad.







Sauces, caballos, soles, nombres.

Sabemos por Iuri Lotman, en su ya clásico ensayo titulado “El símbolo en el sistema de la cultura” (2002), que los símbolos no solo representan uno de los elementos más estables del continuum cultural, también sus potencias de sentido siempre son más amplias que una realización dada de las mismas. En el caso de la simbología tradicional o elemental, que es la que estamos viendo, esta es capaz de contener un mayor volumen de sentido cultural que los símbolos complejos ―hemos visto ello en la univocidad con que actúa el símbolo elaborado, no elemental, del piano. En este sentido sería iluso pensar esta lectura de El otoño del patriarca en términos de una exegesis determinante de todo el aparato simbológico del relato. En simbología siempre se podrá decir más, y más no es menos en este ámbito. Se trata en cambio de un tanteo afirmado en la fe ―solidaria de la lúcida lectura que hace Lotman de la simbología― en que la dimensión simbólica es una instancia que excede al texto y al narrador, que se cumple con independencia de los propósitos del escritor, y que finalmente su interpretación puede dar sus mejores frutos con el examen del simbolismo filtrado inconscientemente en el relato. Veamos cuatro ejemplos antes de esbozar una conclusión sumaria y preliminar.

Al inicio de la novela el narrador nos cuenta que en uno de los tantos arranques de ostentación en que incurren los dictadores, se había ordenado traer vivos del Asia Menor unos sauces babilónicos con su propio suelo, su savia y su llovizna. Sin duda, que con esta notable hipérbole, el narrador busca subrayar el díscolo despropósito de los exabruptos del poder. Sin embargo, una indagación más detenida en el simbolismo del árbol, y en específico del sauce, puede entregar mayor riqueza de sentido a este pasaje. Gilbert Durand, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1968) recuerda que el árbol, por su verticalidad, es asimilable a la ascensionalidad del ser humano, al mismo tiempo que simboliza la totalidad cósmica, en su génesis y en su devenir. A esto se puede sumar la clásica definición del árbol que hace Mircea Eliade en El mito del eterno retorno (1949): es el axis mundi, el eje del mundo que vincula a la tierra con el cielo. En el caso específico del sauce, según Hermas, teólogo del cristianismo primitivo ―siglo II de nuestra era―, el sauce simboliza la permanencia de la verdad frente al cambiante mundo terrenal. Sabemos además que el sauce es un árbol que se adapta notablemente a todos los terrenos y que sobrevive a muchas plagas y situaciones adversas, por lo que simboliza la preeminencia de la vida ante la muerte.

Al traer el árbol desde las lejanas tierras babilónicas, el dictador lo que busca inconcientemente con ese gesto es el ascenso espiritual ―seudosimbólico, ya que de acto es absolutamente imposible para él―, por más estrambótico que suene. En ese acceder a tierras y tiempos lejanos va implícita además la voluntad pervertida del mal, el absurdo carácter vinculante que intenta forjarse a partir de la fuerza y de la destrucción. La permanencia, impertérrita, del sauce luego de la muerte del dictador y de la disolución de su poderoso e iluso reino, como podrán haber colegido, simboliza que la verdad al final se impone, y que las fuerzas oscuras serán vencidas siempre por las pulsiones afirmativas de la vida.

La presencia del caballo en la novela se hacía prácticamente inevitable debido a la vinculación, de sentido común, del animal con los ejércitos del dictador. Por ello aparece aquí y allá, muchas veces muerto o en actitudes destructivas o impávidas. Será bueno recordar que, más allá de la simbología común y corriente de este animal, vinculado por la gente a la fuerza y a la potencia, el simbolismo tradicional del caballo nos remite al tiempo y a los grandes relojes naturales, por un lado, y por otro, en su acepción negativa, es asimilado a la alerta y a la fuga del animal humano ante lo animado en general (entiéndase por esto desde el mal tiempo meteorológico hasta las pestes y las guerras, e inclusive la caída de los imperios). Otras lecturas de este símbolo nos arrojan un significado adicional: animal solar al fin, el caballo atraviesa los mundos con su fuerza: el de los vivos, el de los muertos, el cielo y el infierno; simboliza entonces la potencia creadora y trascendente. Los caballos muertos, despedazados, impávidos, que aparecen en el relato, nos llevan entonces a la concepción de un tiempo estancado ―como se sugiere desde un inicio en la novela―, de un tiempo descompuesto en el que la potencia creadora del ser humano se ha atrofiado bajo el yugo del poder, y en el que la posibilidad de escape a esta situación extenuante está cancelada por la falta precisamente de ese vehículo que aleje al hombre de la barbarie, sea humana o natural. La dictadura fenomenal instaurada por un dictador y su ridículo doble, Patricio Aragonés, arroja a todos a un callejón sin salida existencial e histórico que es el exacto reverso de la versatilidad y potencia creadora simbolizada por el caballo en su aspecto positivo.

Cuando el narrador nos describe al dictador muerto, “más ornamentado que todos los papas muertos de la cristiandad, herido por el horror y la vergüenza de su propio cuerpo de macho militar”, sabemos que exhibe sobre el pectoral blindado “los diez soles crepusculares de general del universo que alguien le había inventado después de la muerte”. Con esto, entiendo que el narrador quiere ridiculizar al dictador haciéndolo partícipe de otra farsa, una condecoración inventada, falsa, un reconocimiento a su infamia y a su soberbia. En la primera página del capítulo final de la novela, vuelven a aparecer estos soles, esta vez no crepusculares sino “tristes”, “que le impusieron a última hora para darle una jerarquía mayor que la de la muerte” (277). La intención, sumamente irónica, de trascender espiritualmente es el simbolismo explícito y voluntario que el narrador ha puesto en juego en este pasaje. Pero, ¿es el único simbolismo posible? Sabemos que el simbolismo del Sol es de los más prolíficos que existen. El astro puede simbolizar desde un guía que lleva a los hombres desde el reino de los vivos al de los muertos, hasta a la divinidad, cualquiera que esta sea, por sus evidentes atributos fecundadores y vitales. En el ínterin, puede simbolizar al rey, a la verdad espiritual, a la vida abriéndose paso ante la muerte, a la generación y la fecundación, etcétera. El sol declinante, como aparece en El otoño del patriarca, simboliza entonces el fin de un periodo, el paso, supuesto, intencional, del hombre del mundo terreno al infernal. Como impostura, como legado y en relación a la trayectoria del dictador, los 10 soles tristes ―fíjense en el uso del número que simboliza la perfección― simbolizarían a un reinado que intentó ser absoluto por todos los medios, reemplazando incluso la espontaneidad de la vida fecunda por las artimañas del poder ilusorio, pero que, finalmente, como todo, tuvo su tiempo de declinar y morir.

Nicanor y Emanuel. La muerte llama a sus brazos al dictador hacia el final de la novela. Lo llama por el nombre de Nicanor, “que es el nombre con que la muerte nos conoce a todos los hombres en el instante de morir”. Nicanor es un nombre griego que significa “vencedor de los hombres”. ¿Pensó el autor en el significado de dicho nombre para ironizar con su sentido y utilizarlo justo en el momento en que el dictador sería vencido por la invencible muerte? Tal vez. El caso de Emanuel, el hijo lánguido y debilucho que tendría el dictador con Leticia Nazareno, es más claro. Emanuel simboliza “el preludio de una nueva época” para el narrador, su llegada significa “el primer anuncio de los malos tiempos en que el ejército acordonaba las calles antes del alba y hacía cerrar las ventanas de los balcones” (230). Emanuel es un anuncio, entonces, significa literalmente “Dios entre nosotros”, y es claro que su significación en el contexto de la novela es de anunciador de un cambio y el fin de una era. No creo alejarme más allá de lo permisible cuando, a la luz de su desarrollo como inoperante emperador-niño en El otoño del patriarca, arriesgo un simbolismo adicional para Emanuel: él mismo es la esperanza frustrada de una prolongación de la vida corrupta del dictador. Es el aborto de la renovación que le iba a permitir ―siempre imaginariamente― perpetuarse literalmente en el poder.


Palabras finales

En sus preciosas y precisas novelas testimoniales, Primo Levi ―a quien elijo también por estar en las antípodas expresivas de García Márquez― deja al desnudo la voluntad insensata del régimen nazi: intentar borrar de la historia, es decir, de la memoria de los hombres, las atrocidades cometidas por su régimen. El narrador que construye Levi se propone frente a esto una tarea a la medida: preservar el horror inédito e inaudito vivido, en un discurso lineal, aséptico y racional como el suyo.
Años después de haberlo convertido en escenario de matanzas, torturas y desapariciones, el poder intenta una tarea improbable con el cuartel Los Cabitos en Ayacucho: demolerlo para construir encima de las huellas de la barbarie un complejo habitacional, de la misma forma que el régimen nazi intentó borrar las huellas de Auschwitz dinamitando las instalaciones de gas.
En el último tercio del siglo veinte, Gabriel García Márquez, evidentemente desde la otra orilla del poder, se propone una respuesta igual de insensata a los excesos de la soberbia gobernante en nuestra historia: describir un lugar que es todos los lugares y ninguno a la vez, narrar el tiempo sin tiempo de la barbarie, legarnos un personaje que es único, doble, absoluto y amoral, alguien que ha sido aplastado por el poder monstruoso que él mismo acopió. Como en el caso de la obra de Levi o de Kafka, debemos celebrar con El otoño del patriarca el triunfo de la memoria sobre la infamia, el de la belleza y el horror expresados en símbolos, sobre el silencio y el olvido. Espero con este texto inicial haber contribuido un poco a mostrar el valor de esta tarea.


BIBLIOGRAFÍA

-CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT: Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 2001.

-DURAND, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Ciudad: Editorial, 1968.

-ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Ciudad: Editorial, 1949.

-FIGUEROA SÁNCHEZ, Cristo Rafael: “De los resurgimientos del barroco a las fijaciones del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías narrativas de la segunda mitad del siglo XX”. Poligramas. Cali, número 25, 2006: 135-157.
Consulta:

-OZ, Amos: La historia comienza. Ciudad: Editorial Norma, 2008

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. El otoño del patriarca. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.

-LEVI, Primo. Trilogía de Auschwitz. México: Editorial Océano. 2006.

-LOTMAN, Iuri. “El símbolo en el sistema de la cultura”. Forma y Función. Bogotá, número 15, 2002: 89-101.
Consulta: