25.2.06


El haiku y Cosas del cuerpo de José Watanabe



Un joven poeta de los últimos ciclos de Literatura en San Marcos, nos enseña cómo abordar la poesía de Watanabe sin caer en la retórica seudofilológica ni en la utilización equivocada de ciertos instrumentos de análisis literario.


Miguel Ángel Malpartida


José Watanabe , poeta insular de la generación del 70, es actualmente uno de los artistas más aplaudidos por la crítica que reconoce en sus poemas la calidad, el temperamento y la efectividad, propios de un mensaje de sabiduría, que apoyado en la técnica del hombre, envuelve al lector con facilidad.
Watanabe, creador de una poesía básicamente narrativa, cuya complejidad se disfraza bajo la túnica de la sencillez, ha publicado en total cuatro poemarios: “Álbum de Familia” (1971), “El Huso de la Palabra” (1989), “Historia Natural” (1994) y “Cosas del Cuerpo” (1999).
El presente ensayo intenta explorar las vinculaciones existentes entre el haiku, género japonés, y los poemas que componen el último libro del poeta trujillano, que hemos elegido de entre los cuatro, por presentarse más acorde con la vinculación que tratamos de evidenciar.

1.
Generalidades

El haiku es un tipo de composición oriental, nacido específicamente en el Japón (aunque sus influencias filosóficas y religiosas nos remitan al Budismo Zen, el confucionismo y el taoismo).
Caracteriza al haiku su extrema brevedad y la concisión con que expresa sus imágenes. Según las normas métricas del haiku, perfeccionadas desde el siglo XVII, este debe componerse de 3 versos no rimados de cinco, siete y cinco silabas respectivamente (17 silabas en total).[1]
La concisión y frugalidad de imágenes lograda por el haiku se debe a la relación que establece entre la percepción instantánea (elemento particular), que luego se generaliza hasta adquirir trascendencia en una situación superior (elemento general). Esta relación especial en la estructura se verá ampliada más adelante, por ser el origen de la similitud que trata de evidenciar este ensayo.
Acompaña al haiku en su versión tradicional (5-7-5), la identificación con las estaciones del año (Kigo), debido a la íntima asociación de la permanencia e impermanencia que tiene esta particular distribución métrica en la cosmovisión japonesa.
Así mismo, el haiku tradicional procede de toda una evolución que se extiende desde los primeros géneros poéticos japoneses (como el chooka, el tanka y el sedooka) hasta su precedente mas reciente, que es el haikai-renga.
El haiku además es uno de los pocos estilos poéticos orientales que ha germinado en Occidente (lo cultivaron Apollinaire y Pound, también Borges, en sus últimos años), y esto ha generado, por evidentes razones de interculturalidad, discusiones con respecto a la posibilidad de traducción y producción de haikus en idiomas foráneos, que influye decisivamente en la conservación de la estructura tradicional.
Como se dijo al principio, el haiku esta intimamente ligado al pensamiento religioso y filosófico de su contexto. De entre estas doctrinas nos interesa especialmente el Budismo Zen, que se introduce hacia el siglo XII en Japón, y significaría una especie de síntesis, que conjugaría muy bien la idea del ascetismo, la sacralidad de la naturaleza, la clara proyección del universo hasta en el elemento más insignificante, que propugnaban el Taoismo y el Confucionismo. El Budismo Zen o Zen, simplemente, es la doctrina del bienestar, de la no violencia, del amor universal y la naturalidad, de la sencillez. El vocablo Zen quiere decir meditación, y esta meditación consiste en conservar un estado de constante alerta, que se vincula con la idea de momento, del presente, del instante.
Es en el Japón donde el Zen alcanzaría su mayor grado de adaptabilidad, como doctrina de lo natural y cotidiano (había sido introducido mucho antes a China, en el siglo VI, traído por Bodhidharma desde la India), y adquiere su conciencia liberadora (comparte esto con su origen budista) a partir de la negación del intelecto, liberando al hombre de sus pensamientos, de sus limitantes oposiciones. Su objetivo es despertar la intuición, producto de una expectación sencilla y desinteresada del instante, elemento sobre el que confluyen la permanencia y la impermanencia, la continuidad.

La meditación del Zen no es un aletargarse, un evadirse; es un esfuerzo desesperado
de ir hacia la vida misma, de derrumbar la lógica y el raciocinio, de dispar el pen_
samiento conceptual y dualístico, de combatir el intelecto, de permanecer siempre
y en todo momento alerta, de activar la intuición, de hallar la naturaleza originaria
aletargada en todo ser. Los ritos, las ofrendas, las oraciones, las cuestiones metafi_
sicas, las especulaciones filosóficas y todas esas enojosas cosas no son Zen, en
absoluto. [2]

Especial importancia tiene para nosotros dentro de estas explicaciones acerca del Budismo Zen, la principal técnica de esta doctrina, para despertar la intuición y llegar a la iluminación: el koan.
El koan es un diálogo entre maestro y discípulo, una anécdota, una parábola, una pregunta, un problema, que se presenta aparentemente como una interrogación insoluble e ilógica: - Maestro, ¿Qué es el Buda? / - ¡Qué bello está el cielo!
Nos daremos cuenta en este primer ejemplo de koan la dislocación que supone la respuesta del maestro, que al parecer no da respuesta lógica a la interrogante, y con esa evasión logra expresar una negación (algo tan coloquial como decir: olvida esas tontas preguntas y disfruta el paisaje).
El ejemplo siguiente se centra en la noción de continuidad, sobre el que se funda la idea del instante: - ¿Qué es el Nirvana? / - Apresúrate / - ¿En qué debo apresurarme? / - Mira el torrente.
Hasta aquí las explicaciones sobre el Budismo Zen, la “doctrina”(o mas bien una antidoctrina) del bienestar. Retomaremos algunos puntos importantes de este modo de pensamiento mas adelante, con respecto a la comparación que se operara en el apartado siguiente, para anotar algunos rasgos compartidos entre el haiku y los poemas de Cosas del Cuerpo.


2
Paralelo estructural entre el haiku y los poemas de Cosas del Cuerpo

El haiku basa su efectividad en sus dos elementos constitutivos, dos campos diferentes de significado que polarizan el poema y lo dividen en dos clases de percepciones, una particular y otra general: la primera momentánea, que recoge el instante, y la segunda que generaliza esta percepción particular, enmarcándola en un contexto más general que incluye al primero temporal y espacialmente, para así dar mejor cuenta de la dislocación que sufre el locutor (generalmente posicionado en la primera persona) que se aleja de la realidad para dar paso a la percepción del momento.
Apreciaremos mejor los elementos constitutivos si los ubicamos en los haikus mismos. Empezaremos por uno de Matsuo Basho (1649-1694): Un viejo estanque / Al zambullirse una rana / sólo el ruido del agua.
El elemento general se nos plantea en el primer verso “Un viejo estanque”, el lugar donde debe suceder la acción que provocara la percepción momentánea. Basho coloca primeramente el marco, que prepara al lector para la dislocación, que se presentará con el instante. Recordemos aquí la fundamentación del instante, como percepción desinteresada que indica brevedad y tiempo presente (influencia del Budismo Zen). Para el Zen, la vida es continuidad, y es tan breve como el zambullir de una rana.
En generalidad el haiku, además de conciso y breve, gana en coloquialidad, pero eso no significa que no pueda conformar Tropos o metasememas[3], como las metáforas que veremos insertas en este poema de Basho: Noche marina: / La voz del pato / es vagamente blanca.
El elemento general estaría presentado en el primer verso: “Noche marina”, que como dijimos funciona como un marco, para que la percepción general se vea enfrentada con la del instante, “la voz del pato” (metáfora nominal), que por un proceso sinestésico (metáfora adjetival) intercambia percepciones sonoras y visuales en el tercer verso que la completa “es vagamente blanca”. Esta mezcla de sensaciones nos lleva a asociar el graznido humanizado en voz (He aquí un metalogismo de personificación), quizás con la idea de una bruma blanca e inconsistente: “es vagamente blanca”, sobre un fondo oscuro (quizás azul oscuro). Y es que el haiku no se hace de precisiones, la imprecisión hace que los lectores apelemos a la intuición, una cierta calma alerta que nos aligera[4], y que hagamos nuestra la meditación del Zen.[5]
A continuación analizaremos un haiku de Kobayashi Issa (1763-1827), que aparece como epígrafe en un libro anterior de Watanabe, en “Historia natural”: Regreso a mi pueblo: / Todo lo que encuentro y toco / se vuelve zarza.
El elemento general estaría dado por la situación “Regreso a mi pueblo”, que incluye a la situación particular, la intensidad del dolor que se consigue al remover el pasado.
Pero el haiku también transmite algunas nociones de las filosofías orientales, por ejemplo en este haiku de Shiki Masaoka, poeta japonés del siglo XIX, se aposenta la noción de continuidad: Año nuevo, / nada bueno o malo, / sólo seres humanos.
Aquí se puede apreciar la gran influencia del Budismo Zen. Así, el elemento general nos remite a la continuidad del tiempo que empieza un nuevo periodo, y el elemento particular la reflexión momentánea, que relaciona la continuidad temporal que afecta necesariamente a todos los que dependen de ella. La afirmación “nada bueno o malo”, concreta y breve, nos acerca a la moral del Zen, para el que no existe nada bueno o malo, solo vida, naturalidad.
Siguiendo con la noción de continuidad, tenemos un haiku de Issa, que vincula la naturaleza como perfecto ejemplo de continuidad: Cayó bocarriba / la cigarra de otoño / y sigue cantando.
“La cigarra de otoño” nos muestra la identificación con las estaciones, que dijimos tiene el haiku. El instante que captura este haiku indica continuidad, el fluir, pero también el estado de espectacion sencilla y desinteresada. La cigarra, con la vista en el cielo, sigue cantando a pesar de su contingencia.
En el siguiente haiku encontramos una pequeña reflexión sobre el hacer poético del haiku vinculado a la naturaleza. El autor es Buson (1716-1784): Lluvia de verano: / miles de palabras / sin sacar mi pluma.
Nuevamente se observa la vinculación con las estaciones, el kigo (tiempo-naturaleza), reconocible en el elemento general “Lluvia de verano” El locutor establece aquí una relación entre el hacer poesía y la naturaleza. La naturaleza, para el Budismo Zen, es fuente de toda armonía, es el más perfecto artista. Y aquí el locutor se convierte en un mero espectador de la naturaleza, sorprendido, preparado para capturar el instante, pero no es posible, sus palabras no brotan tan naturalmente como las gotas de la lluvia.
En todos los casos procede un contraste, además de una dislocación. Asimismo se hace notable el carácter narrativo del haiku, presentándose la percepción particular, por lo general, en tiempo presente
Hasta aquí podemos discernir un estructura determinada por:

Elemento 1: Percepción general (marco)
Elemento 2: Percepción particular (instante)

Ahora, en Cosas del cuerpo podemos discernir una estructura que se repite en varios poemas:

Presentación de elementos
Tronco narrativo
Parábola o extracto de sabiduría

a) Presentación de elementos: En este segmento se hacen notar los personajes y la voz narrativa que se desarrollará en el poema. Presenta la situación.
b) Tronco narrativo: El desarrollo de la situación particular del poema.
c) Parábola o extracto de sabiduría: Culminación del desarrollo de los elementos anteriores. Puede o no guardar independencia con el segmento inmediato anterior (es decir, puede o no continuar las acciones del Tronco narrativo), pero siempre planteara una salida reflexiva.

Así, en el poema “El Guardián del Hielo”, la estructura se cumple. En los primeros versos de la estrofa inicial se dispone la situación, se presentan los elementos:

Y coincidimos en el terral
el heladero con su carretilla averiada
y yo
que corría tras los pájaros huidos del fuego
de la zafra.
También coincidió el sol

Se reconoce al locutor además de los personajes (el heladero y el sol personificado) y el escenario donde se desarrollaran las acciones (el terral). Examinado el texto en su nivel interno (posición de interlocutores) le corresponde la clasificación de Egotivo[6] solamente, o sea escrito en primera persona (en este caso varia del plural nosotros al singular yo). No presenta un destinatario reconocible. Enseguida se ofrece el Tronco narrativo:

En esa situación como negarse a un favor llano:
el heladero me pidió cuidar su efímero hielo.
Oh, cuidar lo fugaz bajo el sol...

El hielo empezó a derretirse
bajo mi sombra, tan desesperada
como inútil (...)

En este segmento se nos plantea la situación de fondo, en la cual el locutor (equivalente pragmático del yo lírico o hablante)[7] también es actor lírico.
Y finalizando el texto, se da el extracto de sabiduría, que precede al aprendizaje de la continuidad:

No se puede amar lo que tan rápido fuga
Ama rápido, me dijo el sol
Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,
a cumplir con la vida:
yo soy el guardián del hielo.

La estructura planteada se repite en varios poemas, como por ejemplo: “En el Ojo de Agua”. Aquí la presentación de elementos se da también al inicio del poema:

Era
un ojo de agua, una lagunilla
de donde bebíamos
gentes y caballos.

Aquí ya se nos plantea el elemento sobre el cual girara todo el poema: el ojo de agua, y además el yo lírico se presenta (en un primer momento) como una colectividad, un nosotros implícito o persona amplificada. A este tipo de hablante en primera persona, ubicado en un texto Egotivo, y que presenta un yo explicito identificable con el autor real, Levin le reserva la categoría de primera persona propia (I Prop.)
El tronco narrativo que sigue a esta presentación, desarrollara la situación de fondo:

(...) Los niños
nos acuclillábamos en su borde redondo
y esperábamos
los pobres envíos de lo insondable
(...)

Y por ultimo se presenta el extracto de sabiduría (la simple inserción y aceptación del Budismo Zen) que se aleja de la situación planteada en el tronco narrativo, incluyendo un tu lírico, una especie de imagen encubridora bajo la cual, mediante un proceso de desdoblamiento, se ha ocultado el hablante; para acercar dos situaciones determinadas, una anterior y otra recién planteada (los sucesos alrededor del ojo de agua y la reflexión temporalmente distanciada “A los cincuenta años…”):

A los cincuenta años
ya sabes que ningún dios te va a hablar claramente.
En el viejo ojo de agua
esta vez tampoco hay imágenes definitivas.
Aquí abandona tu arrogante lucidez
y bebe

Los cuatro últimos versos son una especie de síntesis, en la cual el texto Egotivo es también Apelativo(con presencia de un tu reconocible, según Levin) y nos presenta una función autocomunicativa (un reflejo que Levin llama “II autocomunicativo”.).
La estructura básica anteriormente planteada es una especie de constante en varios poemas de Cosas del cuerpo, y esto nos lleva a afirmar que efectivamente, existe una similitud entre lo que identificamos en el Haiku como elementos polares (generales y particulares) y la presentación de elementos y el tronco narrativo de los poemas de Cosas del cuerpo, respectivamente. La similitud se puede dar en la intención narrativa de las estructuras comparadas.
Pero también existen claras diferencias, como la inclusión en los poemas de Watanabe de el extracto de sabiduría, que en algunos casos es una digresión, o en algunos la culminación ejemplar de los sucesos (que nos remite a un principio de sabiduría), cosa que no se hace necesaria en el haiku, que en su brevedad logra generar una dislocación momentánea, producto de la oposición de sus elementos, y que expresa la sabiduría implícita del instante Zen. (ver ejemplos de la polaridad de elementos).



Influencia de la filosofía oriental en Cosas del cuerpo

Consideramos que existe una vinculación especial entre el haiku japonés, por la influencia que los dos comparten de la filosofía oriental. Por eso nos proponemos realizar en esta parte del capitulo la lectura de algunos poemas, buscando en ellos la asimilación de las principales nociones de la filosofía oriental (en especial del Budismo Zen)


Noción de continuidad

En “El Guardián del Hielo” podemos encontrar la noción de continuidad del Budismo Zen, que se funda en la idea de instante, como límite entre lo permanente y lo impermanente. Así, después de que el locutor se presenta a si mismo y a los personajes (el sol y el heladero) en un escenario particular (el terral), se procede a la narración del suceso particular.
El hielo que se le encarga al locutor, se diluye, cambia, y obtiene nuevas formas “que solo un instante tenían firmeza / de cristal de cuarzo / y enseguida eran formas puras / como de montaña o planeta que se devasta”. Notamos aquí que la idea de continuidad tiene su eje en el instante, que transita entre la permanencia (la montaña) y la impermanencia (la devastación).
En la parábola correspondiente al poema se nos da la solución, como en el Koan, y esta es aprehender el instante: “Ama rápido, me dijo el sol”. El sol, personaje lírico, que en el poema se presenta como una dicotomía: es el sol permanente, sin posibilidad de modificación, pero que diluye, produce un cambio, la continuidad.
Finalmente el hablante, se reconoce como un ser que se mueve entre la permanencia y la impermanencia (recordemos el significado de la métrica del haiku), en el instante confuso del cambio, es el guardián del hielo.
Otro poema donde se denota la noción de continuidad es “El Niño del Río”, en donde existen rasgos de la doctrina principal del budismo Zen, la del bienestar. El niño que juega a saltar sobre las piedras del río (ente clásico de la continuidad) ,“apremiado por nada, solo por su arte / de correr sobre las piedras”, representa la naturalidad que se manifiesta en la inserción con la naturaleza, en el disfrute de la vida que lo cubre todo.
Pero para el niño del que habla el locutor (externo y mero descriptor en un primer momento), la vida era riesgo, y el riesgo, felicidad, y la felicidad le aseguraba el éxito: “En el aire escogía / entre las resbalosas y dispersas tantas / la piedra de su pie.”
“La piedra de su pie”, nos indica infalibilidad, una correspondencia que esta dictada de antemano por la armonía de la naturalidad y la continuidad, que en el instante de saltar, “sin saber en que piedra / iba a posar / el pie”, alejado de todo conocimiento y sintiendo de esa manera la comunión con lo natural, hace que “Siempre caiga en la segura”.
Pero hacia el final del poema, procede lo que hemos dado en llamar parábola, que en este caso se presenta en su modalidad de fin ejemplar. Este segmento se diferencia de los anteriores por la repentina inclusión de un alocutario. Así el discurso adquiere un carácter apelativo, pero que creemos no cumpliría una función autocomunicativa en rigor, ya que si observamos el poema en su conjunto notaremos que la descripción narrativa es casi didáctica, y se centra siempre en un “Él” representativo: “Él / iba de una ribera a la otra (…)” // “Él era la belleza / del continuo vivir / en riesgo”. Es como si la función del hablante fuera sólo la de un observador , pero que hacia el final del poema advierte a un alocutario, de su inexperiencia foránea y extraña. El tiempo de los versos separa la acción (pasado), de la interpelación del locutor (futuro) que indica la continuidad de este modo de vida tan vinculado al cambio, y la armonía de la naturaleza que se puede encontrar hasta en el riesgo: “El era la belleza / del continuo vivir / en riesgo. // Y seguirá danzando / mientras tú desapareces / en la cañada”.
Otra ejemplificación de la continuidad, en su forma permanencia-impermanencia, se da en el poema “Paisaje Móvil”, cuando se establece una comparación constante entre los desiertos, que se movilizan con el viento, y los trashumantes o desalojados, los migrantes. La estructuralidad del poema es la misma que anotamos más arriba, como una constante en el poemario. Así se dice en los primeros versos: “Más trashumantes que los hombres / o más desalojados / son los infinitos desiertos de mi país”. El locutor se nos presenta como una colectividad (según Levin una modalidad Propia de poema egotivo): “Hacia las cuatro de la tarde, con el viento, / cruzan las carreteras, y los viajeros / escuchamos / sus susurros: / tal vez no haya ningún lugar en la tierra / dónde acomodar los trastos / y los huesos”[8]
Estos desiertos buscan un lugar en la tierra, a decir de ellos mismos, que intervienen por un metagrafo, “(…)donde acomodar los trastos y los huesos”. La comparación continúa siguiendo esta personificación de los desiertos, que intercambian características con los desplazados. Hay aquí una intensa, pero sutil critica social, se habla implícitamente de desalojados que buscan un lugar, una identidad, seres que como los desiertos que forman dunas como lomos de gigante y “meditan una patria mientras defecan”. He aquí la oposición entre permanencia e impermanencia, dada por una antitesis entre patria (identidad, permanencia) y el acto de defecar (acto de continuo, repetitivo, impermanente).


Noción de inserción en la naturaleza

Para explicitar esta noción, que proviene del Taoismo y es recogida por el Zen, trataremos sobre el poema “Animal de Invierno”, en el cual hallamos la relación madre-montaña, que recrea la idea de hibernación, un regreso al estado uterino de protección. El locutor toma la voz del animal personificado y nos va mostrando, en primera persona, como es que el deseo de vinculación se hace obsesivo. El hablante del poema no guarda una identificación lógica con el autor real. (Levin le llama a este tipo de primera persona, Ajena). Así el animal se autoconvence de que lo inanimado que lo acoge es en realidad algo orgánico: “Nuevamente veré en las faldas del macizo / vetas minerales como nervios petrificados, tal vez / en tiempos remotos fueron recorridos / por escalofríos de criatura viva”. En este extracto se denota que el acto es repetitivo (continuo). Pero la montaña no esta interesada en la fusión, es solo el animal quien entra “(...) en su perfecta indiferencia” y se ovilla entregado a la idea “de ser de otra sustancia”. Esta marca, ser de, nos presenta la dicotomía de todo el poema, ya que puede indicar transformación “ser de otra sustancia”, es decir, cambiar de sustancia, o puede indicar pertenencia, “ser de”(pertenecer a). El poema problematiza la noción de inserción irracional que plantea el Budismo Zen
Es entre estas posibilidades que se debate la solución, que se dará en la última estrofa (recordemos la estructura que se planteo anteriormente), en forma de parábola que continua la acción: “He venido por enésima vez a fingir mi resurrección. / En este mundo pétreo / nadie se alegrará con mi despertar. Estaré yo solo / y me tocaré / y si mi cuerpo sigue siendo la parte blanda de la montaña / sabré / que aún no soy la montaña”
En este segmento final se retorna al intercambio de características orgánicas e inorgánicas. El locutor toma conciencia de su inútil y unilateral fusión, esto se nota en la hipérbole “enésima vez” y en el verbo fingir. Y el efecto es el triste ensimismamiento: “ En este mundo pétreo / nadie se alegrara con mi despertar”. Claro, ni siquiera lo hará la montaña. Pero en la parábola final, se decide por perseguir, a pesar de todo, la fusión, hasta completar la unión con lo permanente.
Otro poema que demuestra la influencia de la noción de inserción es el que se titula “El lenguado”, que abre el poemario, y nos presenta, al igual que el otro una reflexión sobre el cuerpo, un cuerpo animal, hacia el que ha sido proyectada una subjetividad mediante la personificación. Es por este motivo que los dos poemas anteriores pertenecen al segmento del poemario también llamado “Cosas del cuerpo”
En el caso de “El lenguado” se reflexiona sobre la inserción como un escape del miedo constante. El locutor, animal personalizado (primera persona Propia) se encuentra en una continua definición, en un primer momento (la presentación de elementos), es “(...) lo gris contra lo gris”, denotación de su comportamiento mimético, que se expresará más adelante “Mi vida depende de copiar incansablemente / el color de la arena”. Pero esa adaptación, esa inserción, lo ha deformado, y lo ha convertido en un “monstruo invisible”, en una segunda autodefinición. Así como la inserción le ha dado esa grotesca forma, también le permite una cierta seguridad en el mimetismo: “Las breves anchovetas que pasan a mi lado / creen que las devora / una agitación de arena / y los grandes depredadores me rozan sin percibir / mi miedo”.
Es entonces que se identifica el motivo del dilema: el miedo, que se vincula tanto con el cuerpo, que hace que mantenga una vida oculta y oscura, limitada, de la cual sólo se puede escapar con la fantasía, que promueve la fusión quimérica con un todo superior y soluciona el dilema, mediante una nueva definición: “A veces sueño que me expando / y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y más grande / que los mas grandes. Yo soy entonces / toda la arena, todo el vasto fondo marino”.

Noción de negación del intelecto

El camino del Zen hacia el bienestar de su liberación, propugna liberar también al hombre de sus constantes especulaciones, es por eso que el Zen es considerado una “anti-doctrina”. Y precisamente el poema “En el Ojo de Agua” problematiza acerca del conocimiento y asimilación de una Verdad. Veremos incluidos elementos del Budismo Zen, así como del Taoismo.
Los primeros versos nos traen la presentación de elementos, el principal es el ojo de agua, dador de vida y aparente bienestar, pero que desde el comienzo muestra una oposición: “La luz / no entraba en el agua, la oscuridad que venia del fondo / era mas poderosa”. Esta es la pregunta sobre la que girará todo el poema: ¿la divinidad implica fuente de conocimiento o de oscuridad?. Así se nos presenta la situación alegórica de unos niños que permanecen expectantes, inocentes, ante el misterio del ojo de agua, semejante a un “dios mudo” (principal metáfora adjetival del poema), que se encargaba de organizarlo todo. Esta expectación ante la divinidad, y el intento de descifrar los mensajes, se pueden encontrar en cualquier religión que cree en la real divinidad de su deidad. Para el taoismo, la liberación, el camino hacia el Tao, consiste en la constante meditación exclusivamente sobre el mismo Tao. Esta meditación estaba signada por la acumulación de conocimientos especulativos sobre el Tao, creador eterno y guardián del equilibrio basado en la oposición del yin y el yang. Pero la imagen de la niñez, por lo menos en el poema, no tiene nada de cuestionador: “En realidad no esperábamos nada, solo el placer de estar en el borde, no sabiendo nada claro, imprecisos / y un poquito idiotas”.
Es aquí donde la posición del Zen en contra del conocimiento vence, la ejemplificación de los niños es clara, y se convierte en el paradigma de la mera aprehensión del instante, sin racionalización posible, sólo percepción sencilla.
La parábola se completa con una digresión acerca de la continuidad del tiempo, e identifica un alocutario que observa el hecho desde una determinada distancia temporal (el uso del “tu” nos puede hacer suponer también una especie de dialogo interior, una función autocomunicativa): “A los cincuenta años / ya sabes que ningún dios te va a hablar claramente. / En el viejo ojo de agua / esta vez tampoco hay imágenes definitivas./ Aquí abandona tu arrogante lucidez / y bebe”
Evidentemente vence la concepción Zen acerca de la divinidad, que para ellos no existe como tal, sino que todo gira en torno al bienestar que la vida armoniosa puede brindar, una vida inocente (como la de los niños cercando el círculo perfecto del ojo de agua).
Otro ejemplo de influencia de la noción de negación del intelecto se da en el poema “Mate burilado”, que en nuestra opinión, reflexiona acerca de la realidad, que se ejemplifica mediante la siguiente imagen, que abre el poema, presentando sus elementos (el mate y el mono): “La figura del mono / esta admirablemente inscrita / en toda la redondez del calabazo silvestre”. Si realizamos una lectura aguzada podemos tomar cuenta de un sistema alegórico que implica las relaciones siguientes: mono-hombre (locutor), calabazo (mate)-mundo (realidad). Así también podemos hallar una oposición principal: mundo ordenado y feliz del mono-mundo del hombre, disperso y sin forma.
El mundo ordenado y feliz del mono es tomado como paradigma, su mundo redondo (como el mundo idealizado), lo acoge en su felicidad y alegría, “como en vientre”. Este mundo, este modo de vivir en armonía (quizás el Budismo Zen ), trata de influenciar al locutor: “Rueda / por todos los rincones de mi casa / como sonaja / y algunas noches me encuentra y susurra: / hazte redondo”. Esta influencia hace que el locutor, el hablante lírico, (que al igual que en el poema anterior, hace referencia a su edad, una edad de aceptación) opte por el paradigma del mono, para vivir de acuerdo a lo que se le ofrece y no de acuerdo a sus ansias de hombre. El locutor termina por considerar un cambio en su vida: “A mi edad, digo, / puedo desear menos, debería / como el mono / acomodar mi cuerpo / sólo en algunas de mis monadas”, un intento de adecuación e inserción, relacionada con la aceptación sin preguntas del torrente de la vida, un feliz y particular caso de “involución”.


El autor real y el autor implícito en Cosas del Cuerpo

Si nos referimos al autor real de Cosas del cuerpo, concordaremos, lógicamente, en que es José Watanabe, poeta, dueño de una voluntad constructiva determinada, la cual manifiesta en su estilo. Así, creemos importante poner en evidencia, con palabras del propio poeta, sus apreciaciones con respecto a la influencia del haiku en su poesía.
Consignaremos aquí un extracto del Frontis, o especie de prólogo que Watanabe coloca en El Huso de la palabra, su segundo libro:

“Mi padre empezó a traducirme los primeros haiku cuando yo tenía
alrededor de doce años. Dudo que los haya entendido realmente.
Basho describía el salto de la rana en el estanque antiguo y yo no
sabía que estaba hablando de nuestra condición: un efímero ruido
de agua interrumpiendo un silencio. Lo que si entendía era que en
los haiku hablaba un hombre parco de actitud, y conciso y colo_
quial de lenguaje (que hoy sé celebrado). Yo entendía esas carac_
teristicas primarias del haiku porque, de algún modo afín y diver_
so, estaban en mi casa y más allá: en la gente de mi pueblo, aus_
teros descendientes de los trabajadores enganchados del azúcar”.

Podemos sacar algunas conclusiones de este extracto. En primer lugar, evidencia la influencia temprana que tuvo, con respecto a la asimilación de los haikus. En segundo lugar, el texto da a entender un proceso de sincretismo cultural dado en la existencia del poeta, que después se proyectaría sobre su forma de hacer poesía:

“Sea como fuere, o haya sido, confió en que los poemas que aquí
publico sepan explicar mejor su propia poética”.

Por otra parte, si nos referimos a la voluntad constructiva, podemos coger una entrevista periodística. Ante la pregunta del entrevistador: ¿Haces un diseño previo?, el poeta responde:

“Cuando escribo no tengo un esquema de desarrollo del poema.
generalmente apelo a la descripción y hacia el final busco el
efecto de una parábola, por así decirlo, el efecto de algo que
aluda a lo que esta más allá del mismo poema”.[9]

Sacamos en claro de estas opiniones, que la estructura que planteamos al principio del capitulo, y vinculamos con la del haiku, concuerda en parte con la intencionalidad del autor.
Ahora, si hablamos del autor implícito, podemos hallar una vinculación con el haiku, por cuanto la construcción de los poemas de Cosas del Cuerpo, sugieren un autor más preocupado en nociones trascendentes que en sus anteriores libros. En este último apartado, como se vio, nos hemos preocupado también por relacionar estos cuestionamientos con las nociones del Zen que los poemas de Cosas del Cuerpo comparten con el haiku.

En resumen, existe pues una similitud de rasgos entre la estructura del haiku japonés y la estructura narrativa de algunos poemas de Cosas del cuerpo. Decimos que existe una semejanza, en cuanto afirmamos que el haiku se compone y basa su efectividad en el contraste de un elemento general (un marco) y un elemento particular (una situación narrativa); y algunos de los poemas de Watanabe, poseen una estructura que presenta al principio del poema una Disposición de elementos (que en la mayoría de casos presenta al locutor, los personajes y una situación general donde se desenvolverá el poema), seguida de un Tronco narrativo, que continua la acción hasta llegar a la estrofa final del poema, en el cual se encuentra lo que hemos dado en llamar Extracto de sabiduría o parábola que incluye o bien una digresión reflexiva, o un fin ejemplar de los sucesos narrados.
Al enfrentar estas dos estructuras hemos encontrado que existe una similitud entre ambas, excepto en la generación del extracto de sabiduría o parábola.
Asimismo, existe una vinculación temática entre en haiku y los poemas analizados de Cosas del Cuerpo. Existe además una influencia temática de la filosofía oriental, especialmente del Budismo Zen, que la poesía de Cosas del Cuerpo comparte con el haiku japonés. Nociones como las de continuidad, inserción en la naturaleza y negación del intelecto son recogidas en los poemas de Cosas del cuerpo, al igual que en lo haikus.
Estas características compartidas pueden o no evidenciar una influencia. Será responsabilidad de un trabajo más profundo el demostrar si existe o no tal influencia en sentido concreto.

Notas

[1] Concisión, mas no sencillez. Paz nos diría de Basho en su artículo La tradición del haiku. En: Generación y semblanza: modernistas y modernos : “…su sencillez es engañosa, leerlo es una operación que consiste en ver a través de sus palabras”.

[2] Calle, Ramiro. Filosofía Oriental. Ediciones Cedel. Gerona 1969
[3] Apelamos aquí a la definición de metasemema como “la figura que sustituye un semema por otro” que hace el grupo de Lieja.
[4] Nos dice Paz en su artículo La tradición del haiku.
[5] Se puede establecer aquí una problemática con respecto al ethos relacionada con el efecto y la percepción del haiku, que implica las definiciones de ethos nuclear, como vinculación de la estructura de la metábole y el estado afectivo que pueda suscitar, y principalmente la de ethos autónomo, que “depende no solamente de mecanismos estructurales, sino también de datos psicológicos y sociológicos” (extracto tomado de: Grupo Mi. Retórica general. Barcelona. Ed. Paidós. 1987. p.241) considerándose en la valoración de un hecho literario (en este caso el haiku), la inclusión del individuo que percibe en su contexto sociocultural. En este caso al problemática surgiría del enfrentamiento de culturas, occidental y oriental.
[6] Levin, Iuri. La lírica desde el punto de vista comunicativo. En: Criterios 13-20
[7] Toro, Alfonso. Texto-mensaje-recipiente. Buenos Aires. Ed. Galema.1990
[8] La cursiva es del poema
[9] “El estilo es el lugar donde poso mi alma”. En: Quehacer. Numero 124. P. 98-105

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