2.3.06


Ildefonso y los desiertos de la distancia

Una lectura de Canciones de un bar en la frontera, de uno de los mejores poetas de los noventa y, de hecho, el mejor del discutido grupo Neón, Miguel Ildefonso Huanca.

Víctor Coral

El tópico del desierto constituye una de las tradiciones más sólidas dentro de la historia de la poesía tanto en occidente como en oriente. Baste recordar su presencia recurrente en los Salmos bíblicos, en los poemas fundacionales acadios o mesopotámicos, o su ensalzación respetuosa en la poesía de pueblos nómades, tal como lo evidencia –por citar sólo al mejor– el poeta árabe Amurabi (siglo seis de nuestra era).
A este punto puede ser útil recordar que una vez le preguntaron al poeta sufista Rumi si no le daba temor vivir en la soledad del desierto. A lo cual el místico respondió: me da temor, pero más temo los desiertos de la proximidad. Aquí es la compañía de los hombres –siempre potencialmente perversora– la que inquieta más al místico, y la que constituye en verdad y paradójicamente, su desierto real.
Muy por el contrario, en el segundo libro de Miguel Ildefonso, Canciones de un bar en la frontera (Santo Oficio, 2001), el desierto simboliza la ausencia y la distancia, el aislamiento y la angustia que sigue a éste. A fin de cuentas, la pura y sencilla soledad.
Aunque el libro no está exento, como veremos vamos adelante, de preocupaciones trascendentales e incluso de temática cercana al misticismo, estamos aquí inscritos en un renacimiento cualitativamente distinto del tópico desértico, el cual –con riesgo de equivocarnos– pensamos que se inaugura hacia 1979, con Purgatorio, de Raúl Zurita, libro en el que está inserto, como todos sabemos, “El desierto de Atacama”, poema publicado por Hueso Húmero en su tiempo.
Esta re-visión del viejo tópico, por cierto, ha tenido continuadores eficaces en el ámbito nacional. Estamos hablando principalmente de Mario Montalbetti, con su Fin desierto; Jorge Frisancho, Miguel Angel Zapata con Escribir bajo el polvo, y el estupendo libro de Miguel Ildefonso.
Para acercarnos un poco más al texto en sí y abandonar el plano general (siempre peligroso) he escogido una pregunta bellísima de un poeta norteamericano que, por lo menos en el plano formal y en el ideológico, está un poco en las antípodas de la poesía de Ildefonso. Me refiero a Wallace Stevens, quien se inquiere así, con esa rara mezcla de intelectualismo y realismo sensualista: “¿qué seríamos nosotros sin el mito sexual, el humano ensueño o el poema de la muerte?
Estos tres puntos primordiales para el hombre contemporáneo los he tomado individualmente como una suerte de subcapítulos que permitirán –así lo espero– desbrozar un poco esa selva selvaggia que Ildefonso ha tejido como un hábil artesano en su último libro.

El mito sexual

En ciertos pasajes el yo poético parece concebir –a la manera del mejor Verástegui– al eros como un refugio contra la agresividad de lo real, contra la acción desintegradora de la muerte:
“aquí te he penetrado como la noche/ he mojado tu cama y he visto crecer un árbol en tu centro(...) barro negro sobre la tierra púrpura que orinaron los caballos apúrate me dices con tu voz quiebras el sonido de las piedras en maridaje (...) ven aquí me gritas toca mis senos mete tus dedos en las llagas todos están muriendo el barro está rojo y caliente y ruinas y edeniales perdidos (...) vienes a mí y yo voy hacia ti (...) tu voz que me llama (...) ya acabo espera ya acabo te digo, siempre es así).” (“Kronos en el Rímak”, pág. 54.)

En uno de los poemas más ambiciosos del libro, “Pachakamak”, hallamos algunas variantes: “aquí el pasmo de la angustia es la espiga que tú coges con tus labios ungidos de semen yegua en celo que yo golpeo con mi lengua hundiéndose en la historia insondables raíces al eco en las orejas de la noche expiación de sonidos trémulos que releyó su sustancia profunda viscosa penetrando por los pasadizos de tu vulva atenazándome hacia ese espacio inmensurable de la acción inmutable abnegados afanosamente el goce lento inclinado ahíto a la vez solitario y rápido y tenaz cunilingüis irrumación...” (pág. 59)

Se opone aquí lo sexual a la angustia como una suerte de freno que apunta a una débil iluminación (pero iluminación al fin) que abre al yo poético a regiones imperecederas que, sin embargo, no niegan la intensidad concreta de lo erótico, ¿la potencian más bien?
En “Semper eadem o el conjuro de las madrugadas”, los amantes proponen agotar, consumir sus cuerpos en el acto amoroso. Desgastarlos materialmente hasta dejar el entorno físico en puridad. Pero hay en ese deseo, oculto como un chacal herido por la noche –para utilizar una imagen cara al poeta– un exit hacia la trascendencia, que en cierta forma es la única manera de hacer absoluto ese amor.
En general todo el volumen está atravesado por ramalazos breves y profundos de erotismo, afincado plenamente en el rango amoroso carnal, aunque mirando hacia otras regiones –a la manera de los tántricos indios de pronto.


El ensueño humano

Si en poesía occidental hablamos de ensueño, pues hablamos necesariamente de surrealismo. Lo onírico como ampliación inevitable de lo real. La presencia de la impronta surrealista, en especial la de César Moro, está presente en el texto de manera esporádica. Es reconocible en los títulos de los poemas de las últimas secciones del libro y en uno que otro pasaje de los textos de mayor extensión, donde algunas imágenes llegan a autonomizarse y a escapar por ahí al control pleno del yo poético.
Valdría más hablar de una intensificación de la realidad (Stevens dixit), en el sentido de que las descripciones para Ildefonso –entrambas aguas del impresionismo y del onirismo– son, como para Wallace Stevens, una revelación y no un mero adorno o una copia pueril. Pruebas al canto:

“tras la puerta está el sol muerto/ ese viejo camión que derramaba aceite en el crepúsculo/ de nuestras sombras alongadas/ hacia allá la tierra se extiende como un folio rojo/ cruelmente seducida por el viento perenne (...) las aves se han detenido en los muelles carcomidos/ por las algas/ los pescadores preparan sus gruesas redes –alistan sus viejos/ botes clavados como lobos muertos en la playa/ hay una presencia que no se observa como a los botes/ inclinados en las palmeras/ apenas la olemos/ apenas la palpamos como a los muymuys bajo el agua oxidada” (“Visión de las olas eléctricas”, pág. 49.)

Como se ve, aquí la descripción está, para utilizar un verbo coloquial, cabeceada con elementos intensificadores que agudizan los rasgos de lo real (adjetivaciones fuertes, personales, coloridas) tanto como sugieren “presencias invisibles”, ámbitos metarreales.
En este último sentido los ejemplos se multiplican en Canciones de un bar en la frontera:

“con guirnaldas de humo en el muro de las consignas/ desde esa eternidad yo te veo ahora cruzar la calle/ corales y malvas llenan esta angustia/ de silencio hacinado en tu pecho de cenizas/ te veo llorar en una esquina bajo la luz seráfica de un burdel” (“Kronos en el Rímak”, pág. 52)

Se ve claramente la búsqueda de lo trascendente (tal como el título del poema lo sugiere también) en lo cotidiano, en lo sórdido incluso, como en el siguiente pequeño fragmento del mismo poema: “y con aquella imagen me detuve en un puente/ creí en el absoluto tuve temores lloré/ y al tercer día escuché otra música desde la cantina”. La alusión a la resurrección es evidente; la música de la cantina cambia porque el yo poético se ha transformado. Esta búsqueda de que hablamos se hace casi táctil en “Satori en C”, uno de los poemas en cierto sentido más arriesgados de Ildefonso; la cita es textual, por si acaso:

“Estas palabras no son mías –los poemas existen
en la realidad –yo les permito acercarse matarme ser
en la hoja sólo encuentro la perfección de los sonidos
la sola finitud del cuerpo se cierra como una herida
o un dios en los intersticios de la realidad
callada
yo he corrido hacia ese llamado
he sido tocado
seré
San Juan de la Cruz”.

El texto me inhibe de mayores comentarios.

La muerte y la negación de la palabra

Concebimos aquí la muerte no solo como una sensación poética (no puedo definirla de un modo más específico ahora) sino también, en dos planos hasta cierto punto complementarios: la imposibilidad de la palabra y la escritura, y la crítica cerrada a la modernidad, concebida esta –y aquí tal vez me arriesgo en la exegesis– como un abandono de las utopías y una desolación de divinidad sin precedentes.
Un poema en homenaje a Hölderlin y a su pareja de siempre, Diótima, nos proporciona señales de gran profundidad:

“¿Con qué palabra se romperá nuestro espacio de silencio?/ ¿Quién rompería lo que no es y dejaría ruinas y cascotes en tus muslos, la faz de tu aliento/ en una frágil hierba para ser otra vez el poema de los instantes?” Y más adelante: “Con la inmolación del tiempo infaltable tras las calles/ y las insospechadas quimeras/ que ya perdió el mundo”. Pero eso no es todo lo que ha perdido el mundo, más adelante señala el poeta: “Sin embargo ahora toda palabra está perdida”.

Una especie de muerte, pues, se apodera del ser poético: es la irrisión, la imposibilidad de afirmar nada en un mundo que se torna extraño, exiliante, torvamente enrarecido. No en vano el Lorca de Poeta en Nueva York es un referente importante para este libro, y no en vano el mismo Ildefonso llama acertadamente a los rascacielos de la gran metrópoli “pirámides sin misterio”.
De aquí al cuestionamiento de la modernidad no hay más que un paso, el cual no duda en dar el poeta, citamos: “tu creías que los dioses/ habían muerto en la tecnología”, y poco más adelante: “podrá caer la Utopía más no la Poesía”, ambas palabras escritas con mayúscula en el poema titulado “El viaje” (pág. 12). Por si fuera poco, la crítica cede paso incluso a la ironía cuando se afirma: “es un mundo al revés/ “estamos a la altura de los dioses”/ “es el fin de la historia”/ y esa es la ilusión de la modernidad”.
Sin embargo, el poeta es lúcido, y tiene conciencia de que los breves destellos de “algo más allá” no desvanecen las tupidas sombras de lo concreto. En “Diosa marina” esto se hace más que patente: “Tú llegaste con los dioses muertos y el naufragio (...) los ríos secretos que llenan los mensajes imperecederos(...) las voces que en un tiempo más verdadero/ vieron la ciudad (...) ya nada tienes más que ver/ nada que no sea cenizas que la tierra se encargará de transformar/en barro/tu reino no es de este mundo” (pág. 47)
Aquí se evidencia sin resquemores un desaliento, incluso, un leve repudio a lo trascendente, como si el vacío sibilino del desierto lo conminara a cerrar no los ojos sino el entusiasmo vital; pero es cierto que estamos aquí frente a una simple coyuntura, que podemos contrastar fácilmente con otros pasajes ya examinados.

Última canción

Tal vez la mejor forma de definir Canciones de un bar de la frontera, sería decir que es un libro tan intenso, complejo y contradictorio como la vida misma. El exilio es una de las experiencias humanas más profundas acá abajo. El desierto, las prolongadas autopistas, el polvo, los coyotes, la luna son muchas veces elementos agresores cuyo juego determina sensaciones profundas en el hombre, lo que a menudo halla su expresión en el retorno, la queja, en un silencio, en una canción. Hemos de agradecer a ldefonso el que haya elegido cantar –y tan bien– en medio de las arenas, desde su habitación, tal vez su único escudo ante ese maravilloso cadáver de un dios que es el desierto.

[Foto: poeta Miguel Ildefonso en plena lectura. En segundo plano: J. A. Mazzotti]

1 comentario:

  1. Anónimo28.3.13

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