28.10.06


De best-sellers y fenómenos de masas

De pronto les puede interesar este artículo del ensayista y poeta Daniel González Dueñas publicado hoy en Confabulario de El Universal de México. No tiene pierde.

En 1938, Orson Welles, entonces de 23 años de edad, trabajaba en el medio radiofónico con su grupo de actores en Nueva York; en vísperas del halloween de ese año, escribió y dirigió un programa que sería muy distinto a los que ya había realizado. En este caso se trataba de una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells que, disfrazada de noticiero, fue tomada como real por el público norteamericano en un caso sin precedentes de histeria colectiva.

El escándalo resultante, que más tarde se llamaría “fenómeno de masas”, llamó la atención de un Hollywood siempre ávido de “novedades” y la productora RKO abrió las puertas a Welles bajo una simple consideración utilitaria: “Si eso hizo en la radio, ¿qué no hará en el cine?”.El año siguiente Welles llegó a Hollywood y firmó un contrato como jamás se había visto —y jamás se vería luego—, que le concedía libertad absoluta para escribir, dirigir, producir, protagonizar y editar la película que quisiera. Welles aprendió a hacer cine en unos cuantos meses de observación y, luego de considerar varios proyectos y reunir un equipo de colaboradores, terminó en 1941 su filme debutante, Ciudadano Kane, la obra maestra que sacudió hasta la médula todos los marcos de referencia sobre lo que hasta ese momento se consideraba “cine”.

Debido a todo esto, nadie ha sido tan odiado como Welles en la Unión Americana; ya en 1933 la revista Time lo había llamado wonder boy (“muchacho maravilla”), y bajo este y otros motes sardónicos la “Fábrica de Sueños” emprendería una sistemática venganza que impidió al realizador volver a hacer cine industrial y lo sumió en el desempleo y la incomprensión por el resto de su vida.Welles podría haberse limitado a cumplir las expectativas de RKO: explotar moderadamente su personalidad excéntrica y provocar pequeños escándalos promocionales: habría hecho una película tras otra y construido una carrera similar a tantas que reciben la admiración colectiva.

Sin embargo, eligió ir a fondo, como en todo lo que había hecho en el teatro y la radio, y no titubeó en desafiar a uno de los más poderosos y corruptos magnates de la época, William Randolph Hearst. Cuando éste averiguó que Ciudadano Kane estaba basada en su vida, se consagró a destruir la película y amenazó con la bancarrota a los estudios RKO, cuya situación económica ya era en sí precaria y que por tanto se hallaron en la peor crisis de su historia. Antes de estrenarse Ciudadano Kane —que más tarde sería votada innumerables veces como la más grande película de todos los tiempos—, el negativo original y todas las copias positivas estuvieron a punto de ser destruidos.

Todo ese odio hacia Welles por parte de Hollywood y de las áreas más conservadoras de Estados Unidos llega a un punto culminante cuando, tras el escándalo que suscitó Ciudadano Kane, los estudios RKO cambiaron su lema oficial corporativo con objeto de avisar a los inversionistas que nada tan peligroso sucedería otra vez. La nueva divisa fue colocada tanto en su correspondencia oficial como en cada uno de sus filmes: Showmanship in place of genius, una tajante fórmula que suele traducirse al español como “Profesionalismo en lugar de genio”, y en donde resulta notable el tono despectivo con que se sobreentiende al genio como algo pernicioso.

Más que una mera anécdota aislada, se trata de un momento esencial en la historia de los medios masivos: la violenta reacción de toda la industria hollywoodense fue generada, primero, por el irrepetible concierto de circunstancias que dio a un “desconocido” las privilegiadas condiciones de trabajo que tantos otros habían aceptado como imposibles —comenzando por los cineastas veteranos y consagrados—; luego, todo estalló ante el filme mismo, que reveló como una mera convención lo que antes era firmemente definido como “posible” e “imposible”.

Hollywood no sólo destruyó la carrera de Orson Welles sino que fabricó un eslogan para justificar tal sabotaje. Por un lado, sorprende en esa frase la aseveración de que los términos “profesionalismo” y “genio” son mutuamente exclusivos; por otro, resulta muy significativa la palabra elegida, showmanship, que significa “talento para organizar espectáculos”, lo mismo que “exhibicionismo” y “teatralidad”.

El iracundo ejecutivo de RKO que ideó ese lema no aprendió de la figura de Orson Welles sino que el genio es una cuestión imprevisible, peligrosa y altanera que desestabiliza, ataca a las instituciones, cuestiona los valores establecidos, genera inquietud y desconfianza en el público y termina en bancarrota.Sin embargo, ¿no era un escándalo lo que Hollywood quería, similar al de La guerra de los mundos? Sin duda lo obtuvo, pero no el que deseaba, es decir el “fenómeno de masas” que produce dinero y deja las cosas como están.

Ese mismo ejecutivo podía comprar un Van Gogh, colocarlo en el living de su mansión y sentirse muy satisfecho porque para él eso eran el arte y el genio “correctos”: una imagen que se veía bonita en su pared y cuyo elevado precio podía mencionar a los invitados a sus cenas de gala. Otra cosa muy distinta sería que se enfrentara personalmente con Van Gogh y tratara de hacer negocios con él. Probablemente terminaría espetando el mismo eslogan.

Fueron el enojo y la situación crítica los que permitieron que surgiera a la luz una divisa que, por una vez, no se andaba por las ramas ni usaba meros eufemismos como adorno. Es por ello que ese rabioso lema, más que surgido de una particular circunstancia, proviene de la esencia misma de Hollywood y de la ideología del imperio norteamericano. Showmanship in place of genius implica un odio al genio, en tanto actitud incontrolable, y pretende colocar toda la atención en el “talento”, es decir, el “oficio”.

Pero este conmovido reconocimiento al trabajo individual (a la artesanía) es falso; lo que el autor del motto estaba diciendo era: “Si nos pusieran a escoger entre Hearst y Welles, elegiríamos sin pestañear a Hearst”. En otras palabras: “Institución en lugar de anarquía” (el FBI llegó a acumular un grueso expediente de Welles bajo la acusación de “comunista”). De lo que se trata en el fondo es de una sustitución (in place of) por medio de la cual se acalla toda creación visionaria, una de cuyas características es cimbrar todo el aparato de lo convencional.

Con esa declaración universal de principios, el “talento para el espectáculo” remplazó enfáticamente al arte en casi todo vocabulario básico. Un arte que desestabiliza no sirve para fundamentar lo institucional y lo ortodoxo; de Orson Welles Hollywood obtuvo la justificación para ejercer un férreo control de toda expresión libre y para refrenar cualquier elemento imprevisible que pudiera surgir de individuos educados en el sentido primigenio e intemporal del arte. La “Meca del Cine” cimentó así su paradójica artesanía industrial en la que sus integrantes pierden de vista las fronteras éticas y así pueden, sin mala conciencia, ceder sus respectivos talentos a un aparato que sólo concede “libertad creativa condicional”.

Y si la palabra arte se utiliza, como en el retórico lema de los estudios MGM, Ars Gratia Artis, “Arte por el arte mismo”, sólo será como adorno y en un único sentido: “Entretenimiento por el entretenimiento mismo”. Resulta irónico el uso de una fórmula originalmente empleada por Edgar Allan Poe y Théopile Gautier, y además en versión latina. En el siglo XIX, el bohemio Gautier fue el primero en usar esa frase como divisa, con objeto de oponerse a quienes —como Ruskin o los posteriores partidarios del realismo socialista— derivaban el valor del arte de un propósito moral o didáctico. Si el arte no necesitaba una justificación moral, afirmaba Gautier, podía ser en sí mismo moralmente subversivo.Nada más lejano a la práctica hollywoodense y a la concepción industrial de los media: donde el logo de la MGM con su león rugiente dice “arte”, debe entenderse showmanship, puesto que el principal sobreentendido es que el “otro arte” (el que subvierte) no es entretenido. Porque aquel lema de RKO en realidad estaba diciendo “Exhibicionismo en lugar de mirada” y “Teatralidad en lugar de profundidad humana”. En las décadas posteriores, los mass media, cantores perpetuos de la mentalidad industrial hollywoodense, heredarían íntimamente ese eslogan y lo repetirían hasta convertirlo en la divisa misma de la modernidad.

Fórmulas

El lema “Talento en lugar de genio” (que implica “Oficio en lugar de audacia” y “Artesanía industrial en lugar de artistas libres”) sigue dominando y resulta especialmente notorio en la industria editorial. En ésta, la denominación best-seller ya no es suficiente para llamar la atención colectiva: existen demasiados libros que pueden llenar ese equívoco rubro y los lectores han aprendido, por la vía del desencanto, que vender millones de ejemplares o estar traducido a veinte lenguas no garantiza nada.

Por tanto, la industria editorial pasa al siguiente estadio: convertir a un libro en “fenómeno de masas”. Uno de estos fenómenos fue Paulo Coelho; otro, El código Da Vinci de Dan Brown, un novelista que curiosamente saltó a la fama sin salir de la oscuridad, puesto que millones de lectores conocen el nombre del libro pero no tantos el del autor; éste siguió siendo “nadie”, a tal grado que en todas partes a su nombre se añade la leyenda “autor de El código Da Vinci”, menos un título de gloria que una explicación equivalente a “ojo, lector, aunque el nombre no te diga nada, no se trata de Nadie sino de Alguien” (ambos términos entendidos, claro está, según los define la propia industria editorial).

Muy pocos escritores pasan de “nadie” a “alguien” como Elizabeth Kostova (1965), cuyo primer libro, la novela La historiadora (2005), fue convertido en un instantáneo fenómeno de masas. La hasta ese momento desconocida autora recibió dos millones de dólares como adelanto de ventas y a la vez vendió los derechos al cine por una cantidad similar, aun antes de que apareciera el libro, que fue traducido a treinta idiomas desde su lanzamiento. La periodista Sanjuana Martínez hizo una muy reveladora entrevista al editor en español de ambas novelas, Joaquín Sabaté, de Editorial Umbriel.

Éste recuerda: “Cuando conseguimos El código Da Vinci, era un hot-book en la Feria de Frankfurt, pero que por los temas que tocaba los editores tenían cierto pudor a la hora de acercarse y hacer apuestas editoriales. Nosotros lo vimos como una gran oportunidad. Hicimos la apuesta, que fueron 15 mil euros, una cifra bastante ridícula, pero a fin de cuentas se ha convertido en un éxito sin precedentes. Rápidamente nos hicimos con los derechos del resto de las obras de Dan Brown. Y por La historiadora hemos pagado el mayor anticipo de nuestra historia, 150 mil euros. Es una apuesta muy importante porque estamos hablando de la primera obra de un escritor desconocido” (Proceso, septiembre 18 de 2005).

A la pregunta de la reportera “¿Cuál es la fórmula para hacer un best-seller?”, el entrevistado responde: “Fórmulas mágicas no existen. Todo está basado en el esfuerzo, el día a día, la confianza en el producto, que se tengan los agentes que interactúan en el mercado. Y sobre todo la comunicación con los libreros, que a fin de cuentas harán la labor con el lector. A veces te equivocas y no se ve, y otras veces aciertas”. Con base en estas respuestas puede construirse poco a poco un mapa a escala de la industria mercantil de los fenómenos de masas: ante todo basta notar que se habla aquí de productos.La entrevistadora cuestiona: “Todo este frenético mercado comercial, ¿no opaca el sentido literario de las obras?”. Sabaté responde: “Totalmente de acuerdo. Cada vez se editan más y más libros. La cantidad de novedades semanales que hay es impresionante. Las librerías no se dan abasto con este gran volumen de producción. Entonces hoy en día o te la juegas un poco más en hacer una apuesta en firme, es decir, gastar dinero en promoción, publicidad, en los libreros, o realmente vas a dejar tu libro en una vorágine que va a ser complicado que resalte de por sí”.

El editor acepta que el sentido literario se pierde, pero entonces ¿cuál sentido permanece? Poco a poco se van delineando los términos de este contexto: hay productos y producción; hay una vorágine; resulta muy complicado que un libro, por más bueno que sea (independientemente del criterio que se aplique para definir lo bueno), resalte de por sí. Y, sobre todo, hay apuestas, que pueden ser en firme o en el aire, y que se traducen en gastar dinero para perderlo o para recuperarlo y ganar más de lo invertido.La mentalidad norteamericana, basada en las siglas y las etiquetas, acuña el término seller no sólo en el sentido de un producto que vende sino de uno que provoca el falaz sobreentendido de que se vende por sí mismo, por sus méritos innegables, por su clara vocación de autoridad. El best-seller es, pues, el “mejor vendedor”, en los términos del libro casi homónimo de Og Mandino y de uno de sus lemas: “El fracaso nunca te sobrecogerá si tu determinación para alcanzar el éxito es lo suficientemente poderosa”.

Esta mentalidad se basa, pues, en términos concretos cuyas definiciones sólo se sobreentienden: éxito, determinación, poder.El editor agrega: “Yo también soy antigrandes inversiones para sacar una obra que ya de por sí merece estar en lugares preferentes y listas de bestseller, pero las reglas del mercado no las marca uno, sino vienen marcadas por la tónica general del resto de las editoriales. Aquí no tenemos más remedio que acatar las reglas que son y jugarlas lo mejor posible e intentar sacar el mejor provecho”. Pero ¿qué tan arriesgada fue la apuesta de los editores en el caso de la novela de Kostova?

Según se informa en el mismo artículo, la autora tardó diez años en realizar la investigación y en escribir la novela, al término de los cuales hizo una subasta editorial; a las 48 horas vendió la novela a la empresa Little, Brown & Co., que le pagó dos millones de dólares como anticipo y de inmediato la hizo traducir a treinta lenguas para hacer más tarde un lanzamiento mundial. Aun antes de que el libro estuviera impreso, Sony Pictures lo compró en otros dos millones de dólares para hacer una película. En efecto, el producto casi parece haberse vendido por sí mismo; para la mentalidad basada en los sobreentendidos, esto significa que las empresas compradoras simplemente cedieron ante la apabullante “autoridad” que poseía la novela en sí.

La vorágine

Resulta interesante la declaración de Sabaté: “Las reglas del mercado no las marca uno, sino vienen marcadas por la tónica general del resto de las editoriales”. Esto podría ser dicho por cualquier editor individual para librarse de la acusación de estar contribuyendo a un “estado general de las cosas”; según aquella declaración, es al contrario: el estado general sobrepasa a la ética del individuo, que se ve imposibilitado para contrarrestar la corriente aunque quisiera.

La tónica general de las editoriales, entonces, no proviene de individuos, sino que los precede y determina. Los individuos no tienen mayor opción que dejarse llevar por las “reglas del mercado”, que nunca son marcadas por “uno” sino por todos, es decir, por ninguno. ¿Es una descripción general del poder que maneja al mundo y de los modos en que se hace obedecer sobrepasando la intencionalidad, ética o principios individuales?El éxito se debe, comenta Sabaté, “a qué editor tome tu libro, al trabajo que hay detrás, a cómo lo tomen los medios de comunicación.

Hay toda una serie de elementos que también ayudan mucho a que el libro pueda posicionarse en un lugar destacado”. Agrega: “Hemos hecho una primera tirada en español [de La historiadora] de 200 mil ejemplares, pero estamos ya preparando las máquinas para sacar otra tirada de otros 200 mil. La demanda es altísima. [...] Tal vez a eso se debe que ha desbancado a la novela de Dan Brown en muy poco tiempo”. Otra palabra clave: desbancar. El editor afirma: “A partir del gran éxito de Dan Brown me gustaría entender que todos los escritores tienden a desbancar a un fenómeno de masas como ha sido El código Da Vinci, porque eso los obliga a todos a hacer obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas”.Ante todo es notorio que Sabaté considera “natural” el hecho de que todos los escritores persigan el fenómeno de masas y en todo caso que tengan como meta el mayor éxito posible, definido éste como lo hace el mercado, no cada individuo y su propia tabla de valores. Sin embargo, resulta evidente que cuando Sabaté dice “todos los escritores”, en realidad no está haciendo una generalización: en su frase late un enunciado implícito: “todos los escritores... que cuentan”, es decir, los que quieren autoridad, los que añoran “posicionarse en un lugar destacado”, los que no quieren perderse en esa vorágine en donde “es complicado que resalten de por sí”. La palabra vorágine es la descripción del medio hecha por un especialista: un pavoroso anonimato del que todos luchan por salir.Así pues, el editor asume que la competencia de mercado es el mejor (o único) aliciente para invitar (u obligar) a los escritores “a hacer obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas”. La “sana competencia” en que se basa el capitalismo es también un sinónimo de éxito, determinación y poder. Ante la impresionante magnitud del “éxito” que promocionan los medios a cada minuto, qué ingenua parece la figura del escritor —y del artista en general— que no es impulsado por el furor de desbancar a sus colegas o por el ansia de consagración, sino por la búsqueda de terrenos no transitados, la experimentación profunda del lenguaje y la más insobornable necesidad expresiva.

Los adjetivos en la frase “obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas” no aluden tanto a la calidad literaria como al hecho de que el escritor esté muy al tanto de cómo el mercado define lo que tendrá más lectores y, por tanto, mayores probabilidades de éxito. Pero aun estar al tanto de lo popular y lo no popular no es suficiente: el escritor debe contar con un agente (cotizado y costoso) que se encargue del trabajo que hay detrás, esto es, que no sólo sea lo suficientemente hábil como para “posicionar el producto en un lugar destacado” a través de un editor de renombre, sino capaz de imponer el modo en que será “tomado” por los medios de comunicación (es decir, como mejor vendedor de sí mismo: el que encuentra una forma de autoridad ante la cual todos deben inclinarse).

Y nada gusta tanto a los media como un buen golpe promocional. Porque aun si el producto es criticado, vilipendiado o satirizado, ello apoya su renombre. No importa cómo se hable de él sino que se hable lo más posible, que usurpe el tiempo de atención de los lectores, que ellos lo escuchen mencionar por todas partes, que se aprendan el nombre de la obra y del autor, que escuchen pormenores de su inusual y audaz lanzamiento, que se dejen “posicionar” por el glamour del mercado (la autoridad). Ya no funciona aquel recurso ético según el cual, a fin de cuentas, la obra es la que cuenta. Porque hoy la obra que cuenta es la que desbanca a sus competidoras. Desbancar es más bien devorar: la ética imperante es la del canibalismo.En distintos puntos de la entrevista, el editor define su sentido de la calidad literaria: “El libro [La historiadora] tiene mucha carga histórica, mucho movimiento, mucho flash back, personajes que desarrollan acciones en diferentes lugares. Es muy parecida a la fórmula ideada por Dan Brown. [...] Es una obra muy trabajada, que recrea mucho los escenarios. [...] Es un libro que se va a convertir en ruta para determinadas personas que van a esos lugares. Tiene mucho interés. Hay que leerlo con mucho cariño, el lector se va a entretener muchísimo”.El tema de La historiadora es el vampirismo, y su resorte primordial la búsqueda y actualización de la figura histórico-legendaria de Vlad el Empalador, es decir, de Drácula. En su correspondiente “fenómeno de masas”, Dan Brown conjuntaba una serie de elementos bajo la tónica general de denunciar una determinada conspiración. Kostova, en cambio, opta por uno de los temas más insistentes en la literatura a través de cientos de novelas y miles de relatos en el siglo XX.

En esa lista destacan varias “apuestas” por renovar la figura de Vlad Tepes y encontrarle nuevos ángulos: The Dracula Tape (1975) de Fred Saberhagen; Anno-Dracula (1992) de Kim Newman; I am Dracula (1993) de C. Dean Andersson; Drakulya (1994) de Earl Lee; Covenant with the Vampire (1994) de Jeanne Kalogridis y J.M. Dillard; Vlad Dracula: The Dragon Prince (1995) de Michael Augustyn; Blood Spell (1995) de Janice Harrell; Area 51: Nosferatu (2003) de Robert Doherty, o Arcanum of Abaddon (2004) de Michael Taylor. Cualquiera de ellas tiene mayor audacia, imaginación y rigor de búsqueda que la novela de Kostova; ¿la diferencia fundamental es que no dispusieron de un buen agente de posicionamiento (es decir, en un término muy afín al género vampírico, de posesionamiento, lo que el género de horror entiende como posesión)?

Lo impopular

En cuanto al vampirismo en sí, otra autora dispuso en su momento de un renombre similar: Anne Rice y sus Vampire Chronicles, saga comenzada en 1976 con Interview with the Vampire, una novela que tuvo millones de lectores y multitud de traducciones. El reinado de Rice parecía incuestionable y fue largo, puesto que se extendió a lo largo de diez novelas hasta Blood Canticle, aparecida en 2003. Si bien la saga fue acusando un paulatino cansancio a lo largo de sus casi treinta años, los tres primeros títulos contenían tal innovación en el tema, tal potencia creativa y tal singularidad en el uso del lenguaje, que se han convertido en lo que los medios llaman “de culto” —término que remplaza a aquel usado en el mundo del arte, “clásico”.Cabe notarse que Rice no se apresuró a capitalizar el éxito y que tardó nueve años en dar a la imprenta la segunda novela, The Vampire Lestat (1985), y otros tres para la tercera, The Queen of the Damned (1988). A quien Kostova intenta “desbancar” es menos a Dan Brown que a Rice. Fallida ambición si se considera lo cualitativo; ambición cumplida, si se da importancia fundamental a lo cuantitativo. Rice no invirtió en publicidad y promoción, no vendió los derechos para el cine antes de que apareciera el libro, y en realidad vivió una larga y tortuosa experiencia con la adaptación de esa trilogía en la película de Neil Jordan de 1994, y aún sufrió más en el menos notorio filme de Michael Rymer, Queen of the Damned (2002).

La entrevista al editor mencionado arroja luz sobre los temas y tratamientos que pueden ser o no ser populares. Puede citarse un ejemplo casi al azar, buscado en el territorio temático de la novela de Kostova (el género horror y el vampirismo). Cuando Mircea Eliade (1907-1986), uno de los más eminentes intérpretes y estudiosos de los símbolos religiosos en el mundo entero, publicó la novela La señorita Cristina (Domnisoara Christina, 1936), fue acusado de pornografía y despedido de su cátedra en la Universidad de Bucarest por un periodo.

La entretela de este texto busca el significado del erotismo y la muerte en la experiencia humana con una conciencia hacia lo simbólico que no podía resultar más impopular.De este tipo de textos el mercado editorial saca una enseñanza: no experimentación, no actitud intelectual basada en erudición y, sobre todo, no demasiada conciencia. Se trata, casualmente, del mismo aprendizaje que obtuvo Hollywood del impacto de Orson Welles y Ciudadano Kane: no genio sino oficio; no arte sino artesanía, y no artesanía entendida como hechura individual sino como industria orgullosa de su “profesionalismo”.

No resulta gratuito que tanto el cine comercial regido por Hollywood como la industria editorial privilegien la “acción”, el “mucho movimiento”, lo que significa subir al espectador, lo mismo que al lector, en un vagón de montaña rusa y conducirlo, atrapar su atención y no permitirle que suelte la película o el libro.Sabaté celebra en la novela de Kostova la fórmula del éxito, según él ideada por Dan Brown; sin embargo, ¿no existían ya esos elementos en un best-seller como El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco, por no mencionar a Dickens, a Balzac, en una línea que podría remontarse a la Odisea?

No: la fórmula a la que Sabaté se refiere es otra, y de ella ni Dan Brown puede reclamar la paternidad. La fórmula del best-seller moderno es “no hay fórmula”. El editor afirma que “todo está basado en el esfuerzo, el día a día, la confianza en el producto, que se tengan los agentes que interactúan en el mercado”, pero ni esto garantiza las ventas millonarias.

El éxito de una obra depende ya no tanto de su propuesta, ni de la apuesta de un editor, y ni siquiera de autores con la suficiente determinación para imponerse en un mercado que hace mucho se saturó. Es casi una cuestión de azar: el propio aparato mercantil requiere de fenómenos de masas a cada tanto y prepara el terreno para ellas: sólo una obra de cada mil alcanza ese sitio. Es lo imprevisible hecho previsible.Sucede lo mismo en Hollywood, industria de los fenómenos de masas, de los deslumbramientos pasajeros cuya técnica es cada vez más depurada (arte condicionado al encargo industrial). La “Meca del Cine” hace tanto ruido en torno a cada lanzamiento, que los espectadores terminan asociando el ruido con “lo que cuenta”.

Con gran cuidado, Hollywood ha retirado de su vocabulario el término “arte” y lo ha sustituido por “espectáculo”; de ese modo, una multitud de artistas se insertan en la industria hollywoodense y le dan lo mejor de sí mismos convencidos de que lo que hacen es similar a lo que antes se denominaba arte; si ya no se llama así, piensan, es por un afán de “democracia”: la eliminación del elitismo en función del trabajo de equipo (Showmanship in place of genius). La misma confusión de términos hereda el espectador, cuyos marcos de referencia ya no tienen al arte como meta del cine, sino como una mera incidencia que apenas le incumbe. La jerga norteamericana incluso contiene un mote, artsy (algo que podría traducirse como “artistiquillo”), para definir con sorna a esa parte minoritaria, de festival, casi escolar, que aún se atreve a experimentar, a perseguir contenidos exigentes. Y debido precisamente a la sustitución de conceptos (“en lugar de”), aun en el muy minoritario cine experimental el nivel de exigencia es cada vez menor, más precario y convencional.

La pregunta es: ¿por qué, si la democracia es la ganadora, hay más elitismo, arrogancia y canibalismo que nunca? En 1942 Orson Welles dio una conferencia en la Universidad de Nueva York; entre otras cosas, afirmó: “Hollywood quiere que sólo se experimente en películas que dejen dinero, pero si no hay dinero entonces se echa la culpa al director, ya que el trabajo del director, por lo visto, es hacer dinero. El cine sólo podrá avanzar a despecho de la industria cinematográfica. No quiero asegurar a nadie que mañana mismo vaya a haber una película excepcional, ni que crea que Hollywood es un sitio donde las buenas películas se hacen como la cosa más normal del mundo, ya que, por el contrario, se hacen salvando muchos más obstáculos de cuantos se puedan imaginar”.

El lema Showmanship in place of genius se ha colocado en el núcleo mismo de los medios masivos, y entre tantas otras predaciones significa “la regla en lugar de la excepción”, “lo encontrado en lugar de lo buscado”, “la fórmula en lugar de lo que cuestiona a la imposición de fórmulas” y, a fin de cuentas, señala a una literatura y un arte exigentes que sólo pueden avanzar a despecho de las industrias del espectáculo. Ciertos bien intencionados que quieren hablar el lenguaje industrial para criticarlo han inventado el término long-sellers: libros que permanecen más allá de las modas porque los buenos lectores los promocionan de boca en boca. Sin embargo, existe un equívoco en ese término y más bien habría que llamarlos long-givers, puesto que se trata de textos culturales (libro, película, pintura, obra de teatro...) que no “venden” nada: dan, y en el más desnudo acto de dar cumplen todos sus propósitos.

(Portada)

1 comentario:

  1. Anónimo29.10.06

    Por ahí mencionan "Anno Dracula" de Kim Newman. Ha sido traducida al castellano, y es una ucronía en la que Van Helsing no mata al vampiro, sino al revés. Drácula consigue su propósito de vampirizar Inglaterra y el resto del mundo, y lo vemos como príncipe consorte, casado con la Reina de Inglaterra. Kim Newman ha hecho varias continuaciones, ya sin traducción al castellano: Dracula cha cha cha, Andy Warhol´s Dracula y otra donde, como buen católico, pide al Vaticano que se acepte a los vampiros como hijos de Dios.

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