9.10.06


Entrevista a Peter Brook en El País

Peter Brook (Londres, 1925) está en España para participar en el Festival de Otoño Madrid con Sizwe Banzi est mort, una obra nacida en las townships de África del Sur, en 1973, en pleno apartheid. El director de teatro más importante del mundo –recuérdese su estupenda Marat-Sade- responde con habitual lucidez a las preguntas.

Sizwe Banzi est mort es una obra nacida de la urgencia, de la voluntad de lucha. ¿Cómo se mantiene viva?

La primera obra universal es Edipo. Y nació de un lugar preciso del mundo, en Grecia, de un problema muy concreto. Hoy todos tenemos nuestro complejo de Edipo. Sizwe Banzi est mort tiene su origen en una ley del Gobierno surafricano, que no permitía a los habitantes de las townships salir de ellas sin un pasaporte que no les concedían o sólo en cuentagotas. La gente necesitaba moverse para buscar trabajo, para mantener su familia, para poder tener una casa, pero la ley se lo prohibía. Trágico y ridículo.

No puede decirse que hoy ese problema haya desaparecido sino que, bajo formas sólo un poco distintas, lo vive medio mundo: si no tienes papeles, si no te los han sellado, no existes, no tienes de qué vivir. Y para muchas personas el dilema se plantea en esos términos: tiene que elegir entre su identidad y la supervivencia.

Antes de presentar el montaje en Madrid éste ha sido rodado en lugares muy distintos.

En efecto. Lo estrenamos en Lausanne, luego fuimos a Estambul, más tarde a Beirut, para luego hacer una pequeña gira por Jerusalén, Hebrón y Ramala. Las reacciones del público fueron muy distintas en cada lugar. Para los banqueros suizos la obra tiene un gran valor informativo, les llega porque les hace vivir algo de lo que están enterados pero que no comprendían en todas sus dimensiones. De pronto se encuentran confrontados con otro mundo. Para los israelís el texto es terrible porque les descubre que ellos están haciendo con los palestinos algo muy parecido a lo que los surafricanos blancos hacían con los negros. Para los palestinos el montaje es otra cosa, equivale a mostrarles que en otros lugares también se interesan por lo que les sucede.

La pieza puede adjetivarse como "teatro político", pero es muy distinto del "teatro político" occidental. La risa está muy presente.

En Europa el teatro político nunca ha ido acompañado de sentido del humor, de risas. En África las personas tienen capacidad para reírse en medio de la desgracia. Y esa risa es un gesto de libertad. Si Mandela y los surafricanos no han reclamado venganza, es gracias a la risa que les hacía ser libres incluso cuando eran prisioneros.

¿Qué le ha aportado África a su trabajo?

Ha significado una gran apertura de espíritu. Los humanos, todos los humanos, somos fragmentos distintos de un gigantesco puzzle. En cada pieza, como con el ADN, están contenidos todos los datos, pero son distintos en cada caso. Y no siempre es fácil hacer encajar las piezas pero hay que intentarlo para tener el dibujo global. Los racistas dicen que su pieza es mejor que las otras. España es un país rico si sabe sumar todas sus piezas y no busca la pureza, la españolidad. Sabe, África es un continente subrespetado, subvalorado. La idea es que ahí sólo hay jazz, tambores y baile. Nadie duda de que Japón o China son hijos de una cultura milenaria, de una gran cultura, pero eso no se comprende en el caso de África.

Precisamente, usted ha trabajado muy a menudo con actores africanos. ¿Qué encuentra en ellos de distinto?

Mire, cuando hicimos una gira, con otro espectáculo, por Hungría, Polonia, Rumania y otros países del antiguo bloque del este, descubrimos al público de estos lugares que existían actores africanos. ¡Ellos, en el este, estaban tan orgullosos de su tradición! No se creían que fueran tan buenos, que los negros dijeran el texto mejor que ellos. En Europa, desde los años sesenta, el buen teatro intenta recuperar el cuerpo y ponerlo al servicio de la sensibilidad, del pensamiento, de la voz.

Ese redescubrir el cuerpo fue una novedad que bautizamos como "expresión corporal". Los africanos la poseen naturalmente, no necesitan las horas de preparación de los occidentales para que su cuerpo sea capaz de transmitir y revivir una experiencia. En su tradición no se ha producido el corte entre el mundo racional y el mundo sensible, de los espíritus, de la naturaleza.

Para que exista el teatro a usted le basta con un hombre que cuenta una historia.

Si tuviese 19 años puede que estuviese fascinado con la tecnología, que quisiera investigar todos los efectos de luces o jugar con los decorados, pero tengo 81, y el misterio que me interesa es el hombre. Por eso concibo así los espectáculos: un espacio vacío y unos actores. La prensa, a veces, da pie a la confusión y hay espectadores que vienen a ver uno de mis montajes convencidos de encontrarse ante un despliegue de fuegos de artificio. Es mejor que sepan que se trata justo de lo contrario. Mire, la mejor obra de teatro es El rey Lear. Ahí está todo. Al principio tenemos a un dictador sanguinario, una familia cruel, pero al final es un hombre solo. Y el mejor texto es Los hermanos Kamarazov, claro.

¿En qué sentido la experiencia teatral es única?

La televisión puede ofrecerle cosas formidables, impresionantes, asistir en directo a momentos de gran alegría o a tragedias horribles, pero su lógica es la del zapping: la televisión es una máquina de olvido. El teatro exige un espectador voluntario, con un mínimo de voluntad propia. Es un espejo de la vida pero un espejo que intensifica.

Tras una representación, si el montaje, el texto y los actores van en la buena dirección, hemos aprendido algo, hemos vivido algo nuevo, nuestros ojos están más abiertos. Una experiencia teatral pervive en el tiempo. Y ese ayudar a abrir los ojos es lo que para mí es hoy hacer "teatro político". No tiene que ver con el tema sino con la actitud. Es una pequeña gota de agua que sumar a un mayor conocimiento, a una mayor conciencia.

(El maestro, de espaldas, en pleno trabajo)

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