31.10.06


Poeta Juan Manuel Roca en México

Uno de las voces poéticas más consolidadas de Colombia actualmente, es Juan Manuel Roca (Medellín, 1946), quien se encuentra en México para presentar su antología poética Cantar de la lejanía (FCE, 2006) en la Casa del Poeta Ramón López Velarde.

"Para mí es algo muy grato involucrarme en una gran masa de nadies porque te permite ser exactamente quien eres y no estar frente a un espejo o a los demás que te están juzgando -dice-. Ese rango de anonimato y soledad es una cosa muy humana y te hace ver en tu condición: uno más entre tantos, no uno que por escribir poesía se pueda empotrar en un nivel superior."

Y ese afán de anonimato alimenta a su vez sus reflexiones: "el arte nace de una insatisfacción con la realidad. La prueba de que el hombre está insatisfecho es el arte. La poesía se fundamenta en eso, es una repulsa contra la realidad inmediata y un deseo de ampliarla, por eso es útil en cualquier época. Es una especie de resistencia espiritual."

(JMR ganó el Concurso Nacional de Poesía 2004 en Colombia)

Oquendo sobre Julien Barnes

Los que lo han leído no pueden dejar de elogiarlo. Barnes es uno de esos escritores cuyos libros, incluso los menores, tienen siempre algo que decirnos, y con humor. Abelardo Oquendo dedica su columna de hoy a este francófilo inglés, y sugiere la existencia de novelas "literarias" y no literarias. Leámos.

Cuando Julien Barnes publicó El loro de Flaubert estaba al borde de los cuarenta años de edad. Había ya dado a la luz un par de novelas literarias –Metrolandia y Antes de conocernos- pero se había iniciado como escritor con novelas policiales que firmaba con el seudónimo Pat Kavanagh, y con libros de cocina. La escritura de estas dos modalidades era una ocupación alimentaria pero la holgura económica solo la pudo alcanzar con la literatura no precisamente popular.

Este camino se lo abrió, para su sorpresa, El loro de Flaubert, su tercera novela literaria. Las dos primeras habían sido más bien convencionales y su recepción fue discreta; con la tercera se arriesgó a ensayar una modalidad diferente, sin pensar en el público, y le fue mucho mejor. Con esa novela Barnes se puso en la primera fila de la nueva narrativa inglesa, al lado de Martin Amis y Kazuo Ishiguro.

Curiosamente, en una época en la cual la vejez retrocede ante una madurez que se prolonga aferrada a los aires de juventud, Barnes –cuya carrera propiamente literaria empezó más bien tarde- medita, al borde de sus sesenta años, sobre la ancianidad y la muerte. Su último libro, traducido el año pasado al español como La mesa limón, está poblado de protagonistas septuagenarios. En Barcelona, adonde viajó con motivo de la publicación de este tomo de cuentos, un periodista le pregunta: "¿La cercanía de sus sesenta años lo llevó a meditar sobre la vejez?" "Vengo pensando en la muerte desde los doce años –responde Barnes. La mayoría le transfiere el miedo a la muerte al temor a envejecer. A mí no me importa hacerme más viejo siempre que no muera al final del proceso."

El humor es un rasgo acusado en la escritura de Barnes, tanto como la inteligencia. Armado de ambas cualidades explora el mundo de la tercera edad sin eludir sus miserias, pero iluminándolas con la gracia y la lucidez.
"Es un libro en contra de la idea de serenidad en la vejez –le aclara Barnes al periodista. De jóvenes nos dicen que todo se ralentiza en la vejez. Que el declive de cuerpo, corazón y espíritu marcha al mismo ritmo acompasado. La sociedad se avergüenza y no acepta la idea de que el corazón de los mayores puede no discurrir en paralelo al estado físico de sus cuerpos.

Yo no creo que nos volvamos más serenos en la vejez, ni tampoco he visto pruebas al respecto. Por eso abordo el tema sin sentimentalismos en esta colección de cuentos." Una colección donde los hay bastante buenos. En uno de ellos, "El reestreno", y a propósito de lo que se acaba de citar, el personaje es Turguéniev, cuyo poco conocido amor de senectud es evocado y recreado convincentemente por Barnes, siempre dispuesto a insumir vidas de escritores en sus ficciones.

(Julien Barnes)

Llevan el 11-M al teatro

El compositor danés Lars Graugaard inagurará esta semana, en la sala Beckett de Barcelona Trenes de marzo, una ópera experimental basada en los atentados de Madrid del 11 de marzo del 2004.

“Con libreto del escritor Toni Montesinos y dirección de escena de Rafel Duran, Trenes de marzo trata de transmitir al público, equiparando el proceso de toma de conciencia de la sociedad con el de las víctimas, el tránsito de un pasajero fallecido (el contratenor Oriol Rosés) por los estadios de desconcierto, de reconocimiento de la tragedia, de la manipulación política para llegar, finalmente, a la asunción de la propia muerte”, dice la nota de El País.

Habrá que ver si la cercanía de los hechos no termina jugando en contra de los realizadores, como suele suceder.

(Víctimas del atentado criminal)

Conflicto azul en noviembre

Harold Alva ha colgado en su blog La Cueva de los Pájaros (www.haroldalva.blogspot.com) una larga entrevista al poeta Raúl Solís, integrante del grupo poético El Club de la Serpiente, que botará en noviembre su primera nao poética: Conflicto azul (Zignos, 2006). Posteo unas preguntas.

¿Por qué rescatar al andrógino en un poemario?

El andrógino (o la andrógina) como tema está presente desde la Grecia clásica, desde el pensamiento lúcido de Platon, también en las esculturas que los artistas de aquella época hicieron tomando por modelos a deidades como Hermafrodito, Dionisos, Narciso, Céfiro y muchisimos otros, en los cuales, los griegos tratando de buscar ese contrapeso básico entre las fuerzas del Cielo y de la Tierra, del Caos y del Orden, y del Mal y del Bien, hallaron un camino simbólico, abstracto, indefinido, que les permitió expresar en un lenguaje sutil las ambigüedades de la vida, y lo extraño y peculiar de las naturalezas humanas.

Yo sólo he querido retomar en mi poemario esta tradición milenaria, he intentado escribir Poesía desde la perspectiva de un sujeto poético neutro, es decir, ni masculino, ni femenino. En estos momentos vienen a mi memoria unos versos cortos de Edith Södergran: “Yo no soy una mujer / Yo soy un neutro...” Coincido plenamente con las ideas de esta brillante poeta modernista. Mi poemario partió desde una búsqueda esencial: revelar al mundo la doble naturaleza del andrógino. Incluso, no tuve ningún referente directo de nuestra tradición poética peruana.

La llamada literatura de genero de los 80’s (Ollé, Pollarolo, Dreyfus, ect), no me sirvió de nada. Me vi obligado a bucear y buscar un estilo propio dentro de mi mismo y creo haber tenido algunos resultados óptimos. Conflicto Azul, es la crónica de un amor oscuro, de un amor ambiguo que me arrastró hasta las fronteras inhóspitas de lo etéreo e innombrable del propio Ser.Hay quienes afirman que el andrógino es sinónimo de perfección, casi de divinidad ¿tú crees eso?Por supuesto.

Como bien dicen los místicos cabalísticos de la antigüedad, la andrógina vendría a ser un estado espiritual, un símbolo de pureza, de perfección. Un encuentro entre aquellas fuerzas internas del hombre: lo masculino y lo femenino, que está presente en todos nosotros, y que a su vez, influyen sobre el orden cósmico del mundo. Lo andrógino, no solo es humano, también tiene un carácter sacral, tiene la unción de lo divino.

¿Qué escritores han sido tus referentes para embarcarte en una aventura como esta?

Mencioné anteriormente a la iluminada Edith Södergran. Otros poetas que también tomé en cuenta fueron: Novalis, Georg Trakl, Constantino Kavafis, Oscar Wilde, Dante, Robert Graves, Sthepen Mallarme, Arthur Rimbaud, William Blake, Andrew Marvel y San Juan de la Cruz. Y entre los peruanos revise metodicamente algunos textos de Enrique Verastegui, (En los extramuros del Mundo, Leonardo), Juan Ramírez Ruiz, (Las Armas Molidas) y José Pancorvo, (Profeta el Cielo.)

(El poeta)

MANGANZOIDES EN AREQUIPA

La Asociación de Músicos y Artistas de Arequipa me hace llegar un correo donde se afirma que lo recaudado por el concierto de los Manganzoides en la ciudad blanca este 31, será destinado a la reconstrucción de la Casona Ugarte. Vale.

Antonio Muñoz Molina en Página/12

Con motivo de la publicación de su reciente novela, El viento de la luna (Seix Barral, 2006), el escritor español Antonio Muñoz Molina es entrevistado por Silvina Friera para Página/12. Algunas de las declaraciones más resaltantes del autor de El jinete polaco:

"La adolescencia está sobrevalorada porque vivimos en una cultura juvenilista en la que nadie quiere ser maduro ni aceptar responsabilidades" (...) "Cuando tú recuerdas la adolescencia, tiendes absurdamente a darle un contenido que no tuvo. Pero cuando fui padre empecé a verla de otra manera. En la novela quería contar ese momento ambiguo entre la infancia y la adolescencia. El protagonista acaba de salir de la infancia y está en tránsito hacia algo que él no sabe qué es."

De su personaje, dice: "Cuando tenés que trabajar a una edad muy temprana, la sensación es que perdés un paraíso. Hasta que no entra a la escuela de curas, él no ve a personas de otras clases sociales, no tiene una idea muy clara de las diferencias porque no ha salido del pueblo. Hay una novela de Faulkner que me gusta mucho, Absalón, Absalón, en la que hay un niño al que el padre lo manda a la casa de unos ricos y cuando llama a la puerta, le contestan: "Por la puerta de atrás". Ese niño descubre de pronto que podía haber dos puertas".

"La ideología católica estaba muy aliada a la dictadura franquista. La Guerra Civil española fue declarada cruzada por el papa Pío XII cuando no se había declarado una cruzada desde el siglo XIII. La ideología franquista, aunque no estaba tan articulada como el fascismo, el nazismo y el comunismo, era una mezcla de ideas conservadoras y tradicionales españolas, pero el sustento ideológico lo ponía la iglesia con un catolicismo ultramontano. Al mismo tiempo que había una iglesia franquista, había una iglesia terrorista porque la ETA nació en un seminario y los usos eclesiásticos en el país Vasco han sido muy cortos de vista."

"En la novela quería mostrar cómo ese chico intenta defenderse de esa opresión en el nivel más íntimo de los sentimientos, que lo lleva a sentirse culpable de delitos que no sabe que son delitos. Una religión que tiene como concepto central el pecado original, hace que nazcas culpable y que la culpa te acompañe toda la vida. Ese niño siente intuitivamente la necesidad de liberar su propia conciencia del peso de la culpa y encontrar explicaciones racionales al mundo."

(Portada)

30.10.06


Sale revista Mesa Redonda

El octavo número de esta revista de distribución gratuita viene recargado. Por un lado tenemos un coloquio sobre el casi mítico bar Palermo, donde participan Oswaldo Reynoso, Evalina Gayoso, Esperanza Ruiz y Manuel Velázquez Rojas. También hay un texto de Jaime Higa sobre el post punk ochentero, y un cuento de Miguel Ildefonso, que forma parte de su próximo libro, Hotel Lima.

En poesía encontramos algo interesante: un texto del poeta y periodista Diego Otero; mientras que en la sección de reseñas José Güich, Carlos Maza, Carlos Wertheman y Jorge Eslava examinan las publicaciones más recientes. Mención especial para las caricatura de mi pata Cherman, a quien no veo hace un kulo de años (para entrar en el estilo Cherman). Buen número.

(Portada)

Entrevista a Claudio Magris en El País

“Pesimismo de la razón y optimismo de la voluntad”. La máxima de Gramsci le sirve como capote al escritor italiano Claudio Magris (El Danubio) para soportar el vendaval de corrupción de los credos políticos actuales. Unas preguntas.

A ciegas es su libro más triste y salvo en las páginas finales me parece que no deja lugar para la esperanza.

El capítulo final lo escribí hace diez años. Marisa, mi mujer, lo cortó y corrigió, y las tres últimas páginas del libro las escribí el mismo día que entregué el manuscrito a mi editor italiano en 2004. Para mí el más triste sigue siendo La exposición, ese libro es durísimo.

¿Cómo nace este libro?

La primera idea sobre A ciegas la tuve en el 88 y surgió de la contemplación de los mascarones de proa sobre los que ya había escrito un librito que no acababa de convencerme. Me fascinaba esa mirada dilatada, abierta sobre los desastres que tienen los mascarones y que otros no pueden ver. Luego vino la increíble historia del campo de concentración de Goli Otok, que está también en mis otros libros, en Otro mar, en Microcosmos. Esa historia siempre me ha obsesionado: los dos mil hombres que avanzan felices para construir el socialismo con Tito en Yugoslavia y luego son deportados a esa isla. Es como si delante hubiera un mascarón de proa que ve el final.

Luego encontré casualmente a un personaje histórico, Jorgen Jorgensen [aventurero danés del siglo XIX que fue deportado a Tasmania por los británicos]. Había escrito muchísimo, viajado a Tasmania, recopilado información, tenía un material ingente y, finalmente, surgió la idea de recuperar a los Argonautas y la historia del Vellocino de oro, la más grande civilización del mundo y la más destructiva. Habla de desesperanza y es cierto, es un libro que pasa a través de todos los horrores de nuestra historia, pero también es un libro de resistencia, porque en el fondo, estos personajes que han luchado y creído en una causa equivocada, tienen tal fuerza y capacidad para sacrificarse por la colectividad, que su lucha tiene un gran valor. Es un libro muy duro, pero no saca la bandera blanca.

El Danubio es un viaje en pos de la reunificación de la cultura europea. A ciegas es otro viaje pero por las ideologías del siglo XX. ¿Cuál es aquí su búsqueda?

Este es un viaje para dar sentido al mundo, un sentido que se cree poder encontrar en la ideología. La ideología es importante porque empuja a buscar el sentido, pero está equivocada y no se lo da. La búsqueda del sentido es muy fuerte, y éste es el aspecto positivo. La ideología es, sin embargo, el barco que se hunde. Pero el viaje sigue siendo verdadero. Es como viajar por el mar en busca del sentido de la vida y de la historia, en un barco que no puede llegar.

¿Estamos al final de una cultura, de una civilización?

Se parece mucho al final del mundo antiguo, con la diferencia de que en el mundo antiguo estaba el cristianismo, que lo pudo unir de nuevo. Se creía que el socialismo en sentido clásico habría podido hacerlo, y hoy el problema es mundial. Hoy una catástrofe como la del fin de la civilización antigua sería mucho más tremenda porque el progreso ha evolucionado mucho.

En ese sentido su novela es un poco premonitoria, paraliza porque no se conocen los caminos por dónde ir.

Yo no soy catastrofista en el sentido de que creo que no se puede hacer del pesimismo y de los miedos una ideología. Hay que remitirse a Gramsci: pesimismo de la razón, y optimismo de la voluntad. Hay que trabajar "como si".

¿Qué opina del otro gran problema contemporáneo, el terrorismo y la restricción de la libertad individual que el Estado impone para combatirlo?

Creo que ése es hoy el auténtico problema del terrorismo, y la única forma de combatirlo es la información. No puedes establecer una violación permanente de los derechos porque si no, el terrorismo ha ganado. No es sólo una cuestión moral, es también una cuestión de calidad de vida del Estado, no puedes vivir en un Estado en el que no estás seguro. Estoy de acuerdo con una vigilancia estrechísima de los servicios secretos, a favor incluso de penas muy severas, porque lo que asusta ahora es que con el terrorismo no sabes quién, qué, dónde y porqué. Vivimos en un mundo en que el terrorismo, el verdadero, el fingido o el simulado, está confundiendo completamente el sentido de la verdad. No sabemos nada. ¿Qué sabemos nosotros de Afganistán? ¿Quién manda realmente? ¿Tenemos medios para saber lo que ocurre en este segundo Kabul?

Creo que debemos estar dispuestos a acoger todas las culturas, pero estableciendo algunos puntos que no están en discusión. Ahí no podemos tener ningún complejo de inferioridad. Hace dos o tres años, en Milán, unos padres musulmanes pidieron una clase para sus hijos, en la escuela pública, sólo de musulmanes, y las autoridades escolares aceptaron. Escribí un artículo durísimo. Si cuando mis hijos eran pequeños, hubiese pedido que estudiaran en una clase sólo con católicos, el director me habría echado a patadas. Ni siquiera lo habrían tomado en consideración. Que un niño musulmán no pueda estar con uno judío no es negociable. Sobre ciertas cosas debemos estar preparados para decir: no, eso no se plantea.

Si el Papa dice que está contra el matrimonio homosexual, hay manifestaciones contra él, pero nadie protesta en las ventanillas de las embajadas islámicas donde decapitan a los homosexuales. Nunca he visto estas protestas, y allí los decapitan. La paridad implica que no hay que tener ninguna incertidumbre. La monja que han asesinado, ¿se imagina que tres católicos fanáticos, cuando el imán dice "conquistaremos Roma", maten a una musulmana? El mundo saltaría, con razón, por los aires. Si uno dice "vamos a quitar a las mujeres el derecho al voto, o los negros no pueden estudiar", no se discute.

(Magris)

URGENTE: Aclaración sobre inédito de Congrains Martin

Un comentario en este blog, y un par de llamadas telefónicas recibidas hoy domingo, me obligan a hacer una aclaración sobre el libro inédito de Enrique Congrains Martin titulado El narrador de historias.

1. El libro es una edición no destinada a la venta, de tiraje muy reducido, que el mismo Congrains me dijo que lo trajo a Lima solo para entregarlo a amigos y personas que pudieran hacerlo llegar a críticos y editores.

2. El día martes me reuní con el autor para tomar desayuno y me refirió que se había enterado de que la librería El Virrey de la calle Dasso tenía a la venta El narrador de historias. Me dijo que lo acompañara a corroborar ese incómodo dato, y nos sorprendió hallar el libro efectivamente a la venta, a 150 soles.

3. Como Congrains sabía perfectamente a quiénes les había entregado los pocos ejemplares que había traído a Lima, preguntó quién había dejado, inconsulta e ilegalmente, ese libro en la librería.

4. Personal de la librería El Virrey refirió que el blogger Paolo de Lima había dejado en consignación ese ejemplar de El narrador de cuentos, lo que provocó en Congrains una visible molestia.

4. Muy correctamente, los dueños de la librería inmediatamente sacaron de exhibición el libro, y pidieron las disculpas del caso a Enrique. Luego nos quedamos conversando un rato sobre derechos de autor, ediciones no venales y traiciones a la confianza en el mundo literario.

5. No encontrarán, en consecuencia, los lectores, ningún ejemplar de El narrador de cuentos en librerías. Habremos de esperar, como toda persona que respeta las leyes, que el libro sea editado para la venta.

Betania

En exclusiva publicamos un cuento del reciente libro del narrador mexicano Alberto Chimal: Grey (Era, 2006).

Emilillo, el curandero, llega deprisa, como que pagan bien por sus servicios: hola buenas noches ya vine señora, hablamos después de mis honorarios que el tiempo es oro, dónde está ah sí éste es, a ver a ver ¡un momento, no, no, espere, no!, pero Emilillo no escucha las voces angustiadas de la señora Rotunda, quien grita porque el señor Rotundo, que yace en la cama, está meramente borracho y extenuado y quien yace muerto es Rotundito, niño glotón en el otro cuarto que por su voracidad se comió el pan con matarratas, y Emilillo en vez de aplicar al niño sus divinos poderes invoca a Jesús y a Lázaro sobre don Rotundo, e implora el favor divino sobre don Rotundo, y pide resucitar a don Rotundo que está vivo, y es así que grita el pobre hombre, grita de un dolor de voces múltiples porque los cabellos que le quedan en la cabeza se levantan y se retuercen, negros, pringosos, asustados, su panza se ondula y sus pliegues forman labios que gritan, sus uñas se quiebran y gritan y los trocitos gritan, su bigote salta de la cara y salta por el cuarto, la mano izquierda gime porque se sabe izquierda y a la vez no sabe qué estará haciendo la derecha, los dedos de los pies rompen la cárcel de las pantuflas y quieren escapar, todos quieren escapar, las nalgas sometidas que se agitan para un lado y para el otro porque deben salir, la nariz quiere dedicarse a la literatura, las tetillas se saben pequeñas y asustadas y más bien entierran la cabeza y todo lo demás en la tierra que es la carne, el corazón valeroso quiere salir a divulgar las formas de su pasión, los pies son proporción y los genitales belleza, exclaman, y ¿quién le haría caso al frío y retorcido cerebro, al inútil del bazo, a alguna vértebra cervical más bien cerval que chillan por la unidad cuando todo el cuerpo explota, no más años de malestar, no más convivencia forzada, y todos saltan hacia todas partes y corren despavoridos y doña Rotunda grita casi tan alto como las amígdalas libertadas y Emilillo se queda como muerto, alelado, y todos huyen y se pierden por las calles y en los sitios oscuros y los agujeros de las ratas y nadie los encontrará, nadie, nunca, nunca, nunca?

(Chimal)

29.10.06


La novela inédita de Enrique Congrains Martin

Es difícil dar una idea de lo que significa 999 palabras para el planeta Tierra (edición no venal de autor, 2006) cuando no puedo citar un párrafo o consignar un diálogo -de tanta importancia en el libro- por estar esta novela propuesta para su publicación en un editora importante.

El argumento es el siguiente: una nave extraterrestre aterriza en el Perú y anuncia al mundo que se viene preparando una "enciclopedia intergaláctica" en la que cada planeta del cosmos tiene opción a solo 999 palabras para su definición. Los extraños encargan al Perú el ser vocero de este proyecto, y luego la ONU se encarga de convocar a diversos especialistas de todas las ciencias, artes y culturas, para elaborar el bendito artículo.

La novela es el registro de las conversaciones de los especialistas sobre qué entra en el artículo, qué sale, cómo se debe poner cada cosa, y qué temas deben ser los predominantes. Compuesta exclusivamente de diálogos, y carente de personajes desarrollados -esto es premeditado-, la novela resulta un sorprendente y divetido tour de force futurista donde el personaje principal es el conocimiento humano, la diversidad cultural y los límites del acuerdo racional (finalmente político) necesario para arribar a un entendimiento global real.

Con esta novela de tesis en que la circulación de ideas y la marea de sugerencias y temas de reflexión que invaden al lector es tal vez su mayor valor, Enrique Congrains Martin evidencia una versatilidad convincente. Y demuestra en la práctica que es posible escapar a los férreos corseletes de la novela mimético realista peruana. Toda una novedad.

(Portada de la edición no venal de la novela)

Marcel Velásquez y una lectura sobre la novela peruana del siglo veinte

En su cuarta entrega sobre los orígenes de la novela peruana, publicada en El Dominical de El Comercio, el crítico Marcel Velásquez (El revés del marfil, 2002) examina los tres grandes proyectos narrativos del siglo veinte: Ciro Alegría, José María Arguedas y Mario Vargas Llosa.

Para Velásquez El mundo es ancho y ajeno es la novela más importante de Alegría, “no solo por la complejidad de la estructura textual, sino por la notable capacidad de simbolizar en clave universal el conflicto local entre la comunidad andina y el terrateniente coludido con las autoridades estatales. Benito Castro, "el hombre que había traído los caminos del mundo enredados en las pupilas", es un personaje inolvidable: su gesta heroica y su trágico final formalizan los sueños de una generación andina que buscó la modernidad y la inclusión infructuosamente”.

Arguedas, sin embargo, es para Velásquez el novelista más significativo del siglo veinte peruano: “la figura de Arguedas ha sido iconizada, pero sus novelas son fascinantes máquinas de semiosis que no pierden la capacidad de fluir, interpelar nuestro presente y simbolizar el futuro. A diferencia de los novelistas inscritos en el horizonte moderno y que se vuelven cada día más arcaicos, la obra de Arguedas enfrenta y formaliza la médula de la heterogeneidad y la diferencia cultural: las fantasías de la nación, la dialéctica del centro/margen, el poder de las lenguas híbridas, las traducciones fallidas, el resto irreductible que no puede ser representado por el lenguaje”.

Finalmente, MVLL encarna para el crítico al novelista más dotado de todos, y hace énfasis en su capacidad de asimilar las técnicas narrativas modernas. “El proyecto novelístico del laureado escritor es harto coherente y sin lugar a dudas una de las mayores aventuras estéticas de nuestra literatura, pero discurre exclusivamente por los cauces y problemas de la modernidad occidental, la verdad de sus mentiras se hace cada vez más desvaída porque pertenece a un mundo de oposiciones cartesianas, de sujetos libres y racionales en una sociedad con reglas abstractas y universales que busca la homogeneidad formal y ese proyecto moderno está perdiendo importancia en los tiempos contemporáneos. Por todo ello, Vargas Llosa es el mejor novelista del siglo XX, pero Arguedas sigue siendo el más significativo para nuestra cultura”.

(Arguedas: ¿un proyecto más moderno que el de MVLL?)

Detectives de arte para recuperar obras robadas por nazis

Se estima que la cantidad y costo del material artístico robado durante el régimen nazi sigue siendo incalculable. Un solo país, Holanda, tramita actualmente la devolución de un lote de 4,217 obras custodiadas por instituciones públicas.

En una extensa nota publicada por El País se afirma que “el valor de las obras en cuestión es igual de impresionante que su cantidad. Dentro del lote holandés, por ejemplo, figuran unas 200 obras de la colección de Jacques Goudstikker, el comerciante de arte más importante del país, antes de la invasión nazi, según muchos expertos”.

Recuérdese que entre las obras incautadas por los nazis y recuperadas últimamente se encuentra el cuadro más caro de la historia, el retrato Adele Bloch Bauer I, de Gustav Klimt. La obra formaba parte de un lote de cuadros restituidos por el Estado austriaco a Maria Altmann, la sobrina de Adele Bloch, quien lo vendió en junio de 2006 en una subasta por 106 millones de euros.

La caza de estas piezas perdidas ha hecho surgir la figura del detective de arte, encargado de cazar obras robadas por los nazis, lo que requiere “cualidades de historiador, detective y diplomático”. Pero sobre todo mucha paciencia.

Una historiadora austríaca citada en la nota afirma: "es fundamental saber bucear semana tras semana en archivos enormes, desordenados y polvorientos. Los nazis, por suerte, tenían una verdadera manía en registrar todo. Confiscaban y anotaban. Vendían y contabilizaban. Eso ayuda a seguir el rastro de los objetos".

(Adele Bloch-Bauer I, de Klimt)

Cuando Céline masacró a Sartre

Así se titula la nota de Le Point sobre una revista llamada Cahiers de l'Herne que ha reeditado unos textos que reflejan el cruce de sables entre el autor de El ser y la nada y el de Viaje al fin de la noche.

"Semisanguijuela, semitenia"; "trasero podrido y maldecido", entre otras flores fueron dedicadas a Sartre por un indignado Céline, que respondía de esa triste manera a un artículo publicado en 1945 por el filósofo en su revista Les Temps modernes.


El texto que desató las iras del novelista se titula «Retrato de un antisemita», y en él se puede leer: «Si Céline ha podido sostener las tesis socialistas de los nazis, es porque le han pagado". Todo el seguimiento a esta olvidada polémica ha sido reeditada por la revista citada. El reseñista explica que Céline era un perfecto crápula, pero sesenta años después aún conserva el título de "campeón del mundo del estilo".

(Sartre y Beauvoir)

28.10.06


Mis Noventa. Cultivo

Con algo de retraso, aquí tienen el texto de esta semana de Mis Noventa. Buen fin de semana.

“Cuando el crítico confunde petulancia con genialidad, comienza a alejarse de su público”. Esa frase retumbó como un petardo en pleno “Sky”, una cantina en las afueras de la UNMSM. Haciendo aparte el real alcance de la misma –finalmente grandes críticos como Harold Bloom han hecho gala de petulancia-, me gustó la sinceridad con la que el joven de sonrosados cachetes la había dicho.

Ese joven era, luego lo sabría bien, Ruddy Pacheco, conspicuo miembro del colectivo cultural “Cultivo”, de la San Marcos, un grupo de estudiantes de Educación, grandes cultivadores de poesía, que tenían su centro de operaciones en el famoso “Colchón” de Urb. Pando: un parque cerrada escenario de pantagruélicas borrascas tanto del ya nombrado, como de Renato Salas, Lawrence y Juan Manuel Carrasco, Eduardito, y algunas musas (y poetas) de entonces que por allí paraban: Shirley Arias, Leda Quintana, Virginia Benavides.

Recuerdo mucho una de las tantas fiestas que los Carrasco organizaban en su casa, a las que me invitaba Ruddy con esa urgencia solidaria de los que son realmente tocados por la poesía: “su presencia es impostergable amigo Coral, estarán todos y no puede faltar”.

Y la verdad que no faltó nadie esa noche. Y si faltó, es solamente que no lo recuerdo o no lo vi en el fárrago alucinante de seres que entraban y salían de la casa durante toda la jornada. Esa noche, alguien había tenido la feliz, la infeliz, idea de hacer infusión de Floripondio, así que justo cuando los ánimos decaían, a eso de las seis de la mañana, sacó el brebaje mágico en una botella de coca-cola, y lo jugó a los sobrevivientes.

Yo me abstuve por una resabio de autocontrol, pero pude ver que algunos amigos llegaron a abrevar en tal fuente. Entre ellos estaba el gran poeta José Pancorvo Beingolea, quien si no recuerdo mal había llegado tarde y no había tocado ni comida ni bebida hasta entonces.

Pocos minutos después, salimos de la casa un grupo grande a seguir con la juerga en algún sitio de las afueras de la San Marcos. Yo iba caminando por delante, conversando con una musa in black que se había resbalado hacia la fiesta desde uno de los locales dark que entonces, a inicios de los noventa, se habían abierto en el centro de Lima.

No avanzamos más que dos cuadras cuando de pronto volteó la esquina un volkswagen con un ebrio al volante, que pasó rozándonos –a la musa y a mí- sin siquiera tocar el claxon o intentar una maniobra para evitar arrollarnos.

Esto desató la ira aquilesca de Pancorvo, quien en adelante daría muestra de cuánto sabía de artes marciales y todo lo que podía hacerse con auténtica indignación contra el mundo moderno. Alucinado, el poeta pateaba cada carro que pasaba, con lanzadas duras y rápidas, como proyectadas por un inyector de gran potencia.

Veo clarito ahora que los carros que pasaban por la calle por donde caminaban los poetas en grupo, desviaban su trayectoria hasta casi chocar con las paredes, aunque va como atenuante que la calle era poco concurrida, y de baja velocidad. Con todo, un espectáculo que aquellos que lo vieron no lo olvidaron. Como no olvido yo, por ejemplo, las veladas en la casa de Barranco de Pancorvo, cuando cogía su arpa y entonaba recónditos huaynos en Quechua, pero también La chanson de Roland completa y en Francés antiguo.

Esas y otras cosas, más alucinantes, graciosas y poéticas pasaban en las reuniones de Cultivo. Sobre todo cuando Ruddy estaba por ahí, como estuvo por ahí ayer que fui con mi musa actual a comer un sándwich al fiel Queirolo, y entre comentarios acres contra ciertos bloggers “vendidos” –juro no saber a quién se refería-, me confió el poemario, de estirpe desenfadadamente baudeleriana, que ilustra esta remembranza.

Ruddy, y su peculiar bronca contra los críticos. El único poeta en Lima a quien le he escuchado recitar la mitad de Las flores del mal de corrido, estando él completamente ebrio. Ebrio de poesía, de vida, de sinceridad, de vino, de lo que sea, pero ebrio. Un remedio contra la estupidez petulante. Y contra el elogio interesado. Salud, poeta, le debo una reseña.

(Portada del reciente poemario de Pacheco)

De best-sellers y fenómenos de masas

De pronto les puede interesar este artículo del ensayista y poeta Daniel González Dueñas publicado hoy en Confabulario de El Universal de México. No tiene pierde.

En 1938, Orson Welles, entonces de 23 años de edad, trabajaba en el medio radiofónico con su grupo de actores en Nueva York; en vísperas del halloween de ese año, escribió y dirigió un programa que sería muy distinto a los que ya había realizado. En este caso se trataba de una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells que, disfrazada de noticiero, fue tomada como real por el público norteamericano en un caso sin precedentes de histeria colectiva.

El escándalo resultante, que más tarde se llamaría “fenómeno de masas”, llamó la atención de un Hollywood siempre ávido de “novedades” y la productora RKO abrió las puertas a Welles bajo una simple consideración utilitaria: “Si eso hizo en la radio, ¿qué no hará en el cine?”.El año siguiente Welles llegó a Hollywood y firmó un contrato como jamás se había visto —y jamás se vería luego—, que le concedía libertad absoluta para escribir, dirigir, producir, protagonizar y editar la película que quisiera. Welles aprendió a hacer cine en unos cuantos meses de observación y, luego de considerar varios proyectos y reunir un equipo de colaboradores, terminó en 1941 su filme debutante, Ciudadano Kane, la obra maestra que sacudió hasta la médula todos los marcos de referencia sobre lo que hasta ese momento se consideraba “cine”.

Debido a todo esto, nadie ha sido tan odiado como Welles en la Unión Americana; ya en 1933 la revista Time lo había llamado wonder boy (“muchacho maravilla”), y bajo este y otros motes sardónicos la “Fábrica de Sueños” emprendería una sistemática venganza que impidió al realizador volver a hacer cine industrial y lo sumió en el desempleo y la incomprensión por el resto de su vida.Welles podría haberse limitado a cumplir las expectativas de RKO: explotar moderadamente su personalidad excéntrica y provocar pequeños escándalos promocionales: habría hecho una película tras otra y construido una carrera similar a tantas que reciben la admiración colectiva.

Sin embargo, eligió ir a fondo, como en todo lo que había hecho en el teatro y la radio, y no titubeó en desafiar a uno de los más poderosos y corruptos magnates de la época, William Randolph Hearst. Cuando éste averiguó que Ciudadano Kane estaba basada en su vida, se consagró a destruir la película y amenazó con la bancarrota a los estudios RKO, cuya situación económica ya era en sí precaria y que por tanto se hallaron en la peor crisis de su historia. Antes de estrenarse Ciudadano Kane —que más tarde sería votada innumerables veces como la más grande película de todos los tiempos—, el negativo original y todas las copias positivas estuvieron a punto de ser destruidos.

Todo ese odio hacia Welles por parte de Hollywood y de las áreas más conservadoras de Estados Unidos llega a un punto culminante cuando, tras el escándalo que suscitó Ciudadano Kane, los estudios RKO cambiaron su lema oficial corporativo con objeto de avisar a los inversionistas que nada tan peligroso sucedería otra vez. La nueva divisa fue colocada tanto en su correspondencia oficial como en cada uno de sus filmes: Showmanship in place of genius, una tajante fórmula que suele traducirse al español como “Profesionalismo en lugar de genio”, y en donde resulta notable el tono despectivo con que se sobreentiende al genio como algo pernicioso.

Más que una mera anécdota aislada, se trata de un momento esencial en la historia de los medios masivos: la violenta reacción de toda la industria hollywoodense fue generada, primero, por el irrepetible concierto de circunstancias que dio a un “desconocido” las privilegiadas condiciones de trabajo que tantos otros habían aceptado como imposibles —comenzando por los cineastas veteranos y consagrados—; luego, todo estalló ante el filme mismo, que reveló como una mera convención lo que antes era firmemente definido como “posible” e “imposible”.

Hollywood no sólo destruyó la carrera de Orson Welles sino que fabricó un eslogan para justificar tal sabotaje. Por un lado, sorprende en esa frase la aseveración de que los términos “profesionalismo” y “genio” son mutuamente exclusivos; por otro, resulta muy significativa la palabra elegida, showmanship, que significa “talento para organizar espectáculos”, lo mismo que “exhibicionismo” y “teatralidad”.

El iracundo ejecutivo de RKO que ideó ese lema no aprendió de la figura de Orson Welles sino que el genio es una cuestión imprevisible, peligrosa y altanera que desestabiliza, ataca a las instituciones, cuestiona los valores establecidos, genera inquietud y desconfianza en el público y termina en bancarrota.Sin embargo, ¿no era un escándalo lo que Hollywood quería, similar al de La guerra de los mundos? Sin duda lo obtuvo, pero no el que deseaba, es decir el “fenómeno de masas” que produce dinero y deja las cosas como están.

Ese mismo ejecutivo podía comprar un Van Gogh, colocarlo en el living de su mansión y sentirse muy satisfecho porque para él eso eran el arte y el genio “correctos”: una imagen que se veía bonita en su pared y cuyo elevado precio podía mencionar a los invitados a sus cenas de gala. Otra cosa muy distinta sería que se enfrentara personalmente con Van Gogh y tratara de hacer negocios con él. Probablemente terminaría espetando el mismo eslogan.

Fueron el enojo y la situación crítica los que permitieron que surgiera a la luz una divisa que, por una vez, no se andaba por las ramas ni usaba meros eufemismos como adorno. Es por ello que ese rabioso lema, más que surgido de una particular circunstancia, proviene de la esencia misma de Hollywood y de la ideología del imperio norteamericano. Showmanship in place of genius implica un odio al genio, en tanto actitud incontrolable, y pretende colocar toda la atención en el “talento”, es decir, el “oficio”.

Pero este conmovido reconocimiento al trabajo individual (a la artesanía) es falso; lo que el autor del motto estaba diciendo era: “Si nos pusieran a escoger entre Hearst y Welles, elegiríamos sin pestañear a Hearst”. En otras palabras: “Institución en lugar de anarquía” (el FBI llegó a acumular un grueso expediente de Welles bajo la acusación de “comunista”). De lo que se trata en el fondo es de una sustitución (in place of) por medio de la cual se acalla toda creación visionaria, una de cuyas características es cimbrar todo el aparato de lo convencional.

Con esa declaración universal de principios, el “talento para el espectáculo” remplazó enfáticamente al arte en casi todo vocabulario básico. Un arte que desestabiliza no sirve para fundamentar lo institucional y lo ortodoxo; de Orson Welles Hollywood obtuvo la justificación para ejercer un férreo control de toda expresión libre y para refrenar cualquier elemento imprevisible que pudiera surgir de individuos educados en el sentido primigenio e intemporal del arte. La “Meca del Cine” cimentó así su paradójica artesanía industrial en la que sus integrantes pierden de vista las fronteras éticas y así pueden, sin mala conciencia, ceder sus respectivos talentos a un aparato que sólo concede “libertad creativa condicional”.

Y si la palabra arte se utiliza, como en el retórico lema de los estudios MGM, Ars Gratia Artis, “Arte por el arte mismo”, sólo será como adorno y en un único sentido: “Entretenimiento por el entretenimiento mismo”. Resulta irónico el uso de una fórmula originalmente empleada por Edgar Allan Poe y Théopile Gautier, y además en versión latina. En el siglo XIX, el bohemio Gautier fue el primero en usar esa frase como divisa, con objeto de oponerse a quienes —como Ruskin o los posteriores partidarios del realismo socialista— derivaban el valor del arte de un propósito moral o didáctico. Si el arte no necesitaba una justificación moral, afirmaba Gautier, podía ser en sí mismo moralmente subversivo.Nada más lejano a la práctica hollywoodense y a la concepción industrial de los media: donde el logo de la MGM con su león rugiente dice “arte”, debe entenderse showmanship, puesto que el principal sobreentendido es que el “otro arte” (el que subvierte) no es entretenido. Porque aquel lema de RKO en realidad estaba diciendo “Exhibicionismo en lugar de mirada” y “Teatralidad en lugar de profundidad humana”. En las décadas posteriores, los mass media, cantores perpetuos de la mentalidad industrial hollywoodense, heredarían íntimamente ese eslogan y lo repetirían hasta convertirlo en la divisa misma de la modernidad.

Fórmulas

El lema “Talento en lugar de genio” (que implica “Oficio en lugar de audacia” y “Artesanía industrial en lugar de artistas libres”) sigue dominando y resulta especialmente notorio en la industria editorial. En ésta, la denominación best-seller ya no es suficiente para llamar la atención colectiva: existen demasiados libros que pueden llenar ese equívoco rubro y los lectores han aprendido, por la vía del desencanto, que vender millones de ejemplares o estar traducido a veinte lenguas no garantiza nada.

Por tanto, la industria editorial pasa al siguiente estadio: convertir a un libro en “fenómeno de masas”. Uno de estos fenómenos fue Paulo Coelho; otro, El código Da Vinci de Dan Brown, un novelista que curiosamente saltó a la fama sin salir de la oscuridad, puesto que millones de lectores conocen el nombre del libro pero no tantos el del autor; éste siguió siendo “nadie”, a tal grado que en todas partes a su nombre se añade la leyenda “autor de El código Da Vinci”, menos un título de gloria que una explicación equivalente a “ojo, lector, aunque el nombre no te diga nada, no se trata de Nadie sino de Alguien” (ambos términos entendidos, claro está, según los define la propia industria editorial).

Muy pocos escritores pasan de “nadie” a “alguien” como Elizabeth Kostova (1965), cuyo primer libro, la novela La historiadora (2005), fue convertido en un instantáneo fenómeno de masas. La hasta ese momento desconocida autora recibió dos millones de dólares como adelanto de ventas y a la vez vendió los derechos al cine por una cantidad similar, aun antes de que apareciera el libro, que fue traducido a treinta idiomas desde su lanzamiento. La periodista Sanjuana Martínez hizo una muy reveladora entrevista al editor en español de ambas novelas, Joaquín Sabaté, de Editorial Umbriel.

Éste recuerda: “Cuando conseguimos El código Da Vinci, era un hot-book en la Feria de Frankfurt, pero que por los temas que tocaba los editores tenían cierto pudor a la hora de acercarse y hacer apuestas editoriales. Nosotros lo vimos como una gran oportunidad. Hicimos la apuesta, que fueron 15 mil euros, una cifra bastante ridícula, pero a fin de cuentas se ha convertido en un éxito sin precedentes. Rápidamente nos hicimos con los derechos del resto de las obras de Dan Brown. Y por La historiadora hemos pagado el mayor anticipo de nuestra historia, 150 mil euros. Es una apuesta muy importante porque estamos hablando de la primera obra de un escritor desconocido” (Proceso, septiembre 18 de 2005).

A la pregunta de la reportera “¿Cuál es la fórmula para hacer un best-seller?”, el entrevistado responde: “Fórmulas mágicas no existen. Todo está basado en el esfuerzo, el día a día, la confianza en el producto, que se tengan los agentes que interactúan en el mercado. Y sobre todo la comunicación con los libreros, que a fin de cuentas harán la labor con el lector. A veces te equivocas y no se ve, y otras veces aciertas”. Con base en estas respuestas puede construirse poco a poco un mapa a escala de la industria mercantil de los fenómenos de masas: ante todo basta notar que se habla aquí de productos.La entrevistadora cuestiona: “Todo este frenético mercado comercial, ¿no opaca el sentido literario de las obras?”. Sabaté responde: “Totalmente de acuerdo. Cada vez se editan más y más libros. La cantidad de novedades semanales que hay es impresionante. Las librerías no se dan abasto con este gran volumen de producción. Entonces hoy en día o te la juegas un poco más en hacer una apuesta en firme, es decir, gastar dinero en promoción, publicidad, en los libreros, o realmente vas a dejar tu libro en una vorágine que va a ser complicado que resalte de por sí”.

El editor acepta que el sentido literario se pierde, pero entonces ¿cuál sentido permanece? Poco a poco se van delineando los términos de este contexto: hay productos y producción; hay una vorágine; resulta muy complicado que un libro, por más bueno que sea (independientemente del criterio que se aplique para definir lo bueno), resalte de por sí. Y, sobre todo, hay apuestas, que pueden ser en firme o en el aire, y que se traducen en gastar dinero para perderlo o para recuperarlo y ganar más de lo invertido.La mentalidad norteamericana, basada en las siglas y las etiquetas, acuña el término seller no sólo en el sentido de un producto que vende sino de uno que provoca el falaz sobreentendido de que se vende por sí mismo, por sus méritos innegables, por su clara vocación de autoridad. El best-seller es, pues, el “mejor vendedor”, en los términos del libro casi homónimo de Og Mandino y de uno de sus lemas: “El fracaso nunca te sobrecogerá si tu determinación para alcanzar el éxito es lo suficientemente poderosa”.

Esta mentalidad se basa, pues, en términos concretos cuyas definiciones sólo se sobreentienden: éxito, determinación, poder.El editor agrega: “Yo también soy antigrandes inversiones para sacar una obra que ya de por sí merece estar en lugares preferentes y listas de bestseller, pero las reglas del mercado no las marca uno, sino vienen marcadas por la tónica general del resto de las editoriales. Aquí no tenemos más remedio que acatar las reglas que son y jugarlas lo mejor posible e intentar sacar el mejor provecho”. Pero ¿qué tan arriesgada fue la apuesta de los editores en el caso de la novela de Kostova?

Según se informa en el mismo artículo, la autora tardó diez años en realizar la investigación y en escribir la novela, al término de los cuales hizo una subasta editorial; a las 48 horas vendió la novela a la empresa Little, Brown & Co., que le pagó dos millones de dólares como anticipo y de inmediato la hizo traducir a treinta lenguas para hacer más tarde un lanzamiento mundial. Aun antes de que el libro estuviera impreso, Sony Pictures lo compró en otros dos millones de dólares para hacer una película. En efecto, el producto casi parece haberse vendido por sí mismo; para la mentalidad basada en los sobreentendidos, esto significa que las empresas compradoras simplemente cedieron ante la apabullante “autoridad” que poseía la novela en sí.

La vorágine

Resulta interesante la declaración de Sabaté: “Las reglas del mercado no las marca uno, sino vienen marcadas por la tónica general del resto de las editoriales”. Esto podría ser dicho por cualquier editor individual para librarse de la acusación de estar contribuyendo a un “estado general de las cosas”; según aquella declaración, es al contrario: el estado general sobrepasa a la ética del individuo, que se ve imposibilitado para contrarrestar la corriente aunque quisiera.

La tónica general de las editoriales, entonces, no proviene de individuos, sino que los precede y determina. Los individuos no tienen mayor opción que dejarse llevar por las “reglas del mercado”, que nunca son marcadas por “uno” sino por todos, es decir, por ninguno. ¿Es una descripción general del poder que maneja al mundo y de los modos en que se hace obedecer sobrepasando la intencionalidad, ética o principios individuales?El éxito se debe, comenta Sabaté, “a qué editor tome tu libro, al trabajo que hay detrás, a cómo lo tomen los medios de comunicación.

Hay toda una serie de elementos que también ayudan mucho a que el libro pueda posicionarse en un lugar destacado”. Agrega: “Hemos hecho una primera tirada en español [de La historiadora] de 200 mil ejemplares, pero estamos ya preparando las máquinas para sacar otra tirada de otros 200 mil. La demanda es altísima. [...] Tal vez a eso se debe que ha desbancado a la novela de Dan Brown en muy poco tiempo”. Otra palabra clave: desbancar. El editor afirma: “A partir del gran éxito de Dan Brown me gustaría entender que todos los escritores tienden a desbancar a un fenómeno de masas como ha sido El código Da Vinci, porque eso los obliga a todos a hacer obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas”.Ante todo es notorio que Sabaté considera “natural” el hecho de que todos los escritores persigan el fenómeno de masas y en todo caso que tengan como meta el mayor éxito posible, definido éste como lo hace el mercado, no cada individuo y su propia tabla de valores. Sin embargo, resulta evidente que cuando Sabaté dice “todos los escritores”, en realidad no está haciendo una generalización: en su frase late un enunciado implícito: “todos los escritores... que cuentan”, es decir, los que quieren autoridad, los que añoran “posicionarse en un lugar destacado”, los que no quieren perderse en esa vorágine en donde “es complicado que resalten de por sí”. La palabra vorágine es la descripción del medio hecha por un especialista: un pavoroso anonimato del que todos luchan por salir.Así pues, el editor asume que la competencia de mercado es el mejor (o único) aliciente para invitar (u obligar) a los escritores “a hacer obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas”. La “sana competencia” en que se basa el capitalismo es también un sinónimo de éxito, determinación y poder. Ante la impresionante magnitud del “éxito” que promocionan los medios a cada minuto, qué ingenua parece la figura del escritor —y del artista en general— que no es impulsado por el furor de desbancar a sus colegas o por el ansia de consagración, sino por la búsqueda de terrenos no transitados, la experimentación profunda del lenguaje y la más insobornable necesidad expresiva.

Los adjetivos en la frase “obras mucho más pulidas, cuidadas y mejor trabajadas” no aluden tanto a la calidad literaria como al hecho de que el escritor esté muy al tanto de cómo el mercado define lo que tendrá más lectores y, por tanto, mayores probabilidades de éxito. Pero aun estar al tanto de lo popular y lo no popular no es suficiente: el escritor debe contar con un agente (cotizado y costoso) que se encargue del trabajo que hay detrás, esto es, que no sólo sea lo suficientemente hábil como para “posicionar el producto en un lugar destacado” a través de un editor de renombre, sino capaz de imponer el modo en que será “tomado” por los medios de comunicación (es decir, como mejor vendedor de sí mismo: el que encuentra una forma de autoridad ante la cual todos deben inclinarse).

Y nada gusta tanto a los media como un buen golpe promocional. Porque aun si el producto es criticado, vilipendiado o satirizado, ello apoya su renombre. No importa cómo se hable de él sino que se hable lo más posible, que usurpe el tiempo de atención de los lectores, que ellos lo escuchen mencionar por todas partes, que se aprendan el nombre de la obra y del autor, que escuchen pormenores de su inusual y audaz lanzamiento, que se dejen “posicionar” por el glamour del mercado (la autoridad). Ya no funciona aquel recurso ético según el cual, a fin de cuentas, la obra es la que cuenta. Porque hoy la obra que cuenta es la que desbanca a sus competidoras. Desbancar es más bien devorar: la ética imperante es la del canibalismo.En distintos puntos de la entrevista, el editor define su sentido de la calidad literaria: “El libro [La historiadora] tiene mucha carga histórica, mucho movimiento, mucho flash back, personajes que desarrollan acciones en diferentes lugares. Es muy parecida a la fórmula ideada por Dan Brown. [...] Es una obra muy trabajada, que recrea mucho los escenarios. [...] Es un libro que se va a convertir en ruta para determinadas personas que van a esos lugares. Tiene mucho interés. Hay que leerlo con mucho cariño, el lector se va a entretener muchísimo”.El tema de La historiadora es el vampirismo, y su resorte primordial la búsqueda y actualización de la figura histórico-legendaria de Vlad el Empalador, es decir, de Drácula. En su correspondiente “fenómeno de masas”, Dan Brown conjuntaba una serie de elementos bajo la tónica general de denunciar una determinada conspiración. Kostova, en cambio, opta por uno de los temas más insistentes en la literatura a través de cientos de novelas y miles de relatos en el siglo XX.

En esa lista destacan varias “apuestas” por renovar la figura de Vlad Tepes y encontrarle nuevos ángulos: The Dracula Tape (1975) de Fred Saberhagen; Anno-Dracula (1992) de Kim Newman; I am Dracula (1993) de C. Dean Andersson; Drakulya (1994) de Earl Lee; Covenant with the Vampire (1994) de Jeanne Kalogridis y J.M. Dillard; Vlad Dracula: The Dragon Prince (1995) de Michael Augustyn; Blood Spell (1995) de Janice Harrell; Area 51: Nosferatu (2003) de Robert Doherty, o Arcanum of Abaddon (2004) de Michael Taylor. Cualquiera de ellas tiene mayor audacia, imaginación y rigor de búsqueda que la novela de Kostova; ¿la diferencia fundamental es que no dispusieron de un buen agente de posicionamiento (es decir, en un término muy afín al género vampírico, de posesionamiento, lo que el género de horror entiende como posesión)?

Lo impopular

En cuanto al vampirismo en sí, otra autora dispuso en su momento de un renombre similar: Anne Rice y sus Vampire Chronicles, saga comenzada en 1976 con Interview with the Vampire, una novela que tuvo millones de lectores y multitud de traducciones. El reinado de Rice parecía incuestionable y fue largo, puesto que se extendió a lo largo de diez novelas hasta Blood Canticle, aparecida en 2003. Si bien la saga fue acusando un paulatino cansancio a lo largo de sus casi treinta años, los tres primeros títulos contenían tal innovación en el tema, tal potencia creativa y tal singularidad en el uso del lenguaje, que se han convertido en lo que los medios llaman “de culto” —término que remplaza a aquel usado en el mundo del arte, “clásico”.Cabe notarse que Rice no se apresuró a capitalizar el éxito y que tardó nueve años en dar a la imprenta la segunda novela, The Vampire Lestat (1985), y otros tres para la tercera, The Queen of the Damned (1988). A quien Kostova intenta “desbancar” es menos a Dan Brown que a Rice. Fallida ambición si se considera lo cualitativo; ambición cumplida, si se da importancia fundamental a lo cuantitativo. Rice no invirtió en publicidad y promoción, no vendió los derechos para el cine antes de que apareciera el libro, y en realidad vivió una larga y tortuosa experiencia con la adaptación de esa trilogía en la película de Neil Jordan de 1994, y aún sufrió más en el menos notorio filme de Michael Rymer, Queen of the Damned (2002).

La entrevista al editor mencionado arroja luz sobre los temas y tratamientos que pueden ser o no ser populares. Puede citarse un ejemplo casi al azar, buscado en el territorio temático de la novela de Kostova (el género horror y el vampirismo). Cuando Mircea Eliade (1907-1986), uno de los más eminentes intérpretes y estudiosos de los símbolos religiosos en el mundo entero, publicó la novela La señorita Cristina (Domnisoara Christina, 1936), fue acusado de pornografía y despedido de su cátedra en la Universidad de Bucarest por un periodo.

La entretela de este texto busca el significado del erotismo y la muerte en la experiencia humana con una conciencia hacia lo simbólico que no podía resultar más impopular.De este tipo de textos el mercado editorial saca una enseñanza: no experimentación, no actitud intelectual basada en erudición y, sobre todo, no demasiada conciencia. Se trata, casualmente, del mismo aprendizaje que obtuvo Hollywood del impacto de Orson Welles y Ciudadano Kane: no genio sino oficio; no arte sino artesanía, y no artesanía entendida como hechura individual sino como industria orgullosa de su “profesionalismo”.

No resulta gratuito que tanto el cine comercial regido por Hollywood como la industria editorial privilegien la “acción”, el “mucho movimiento”, lo que significa subir al espectador, lo mismo que al lector, en un vagón de montaña rusa y conducirlo, atrapar su atención y no permitirle que suelte la película o el libro.Sabaté celebra en la novela de Kostova la fórmula del éxito, según él ideada por Dan Brown; sin embargo, ¿no existían ya esos elementos en un best-seller como El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco, por no mencionar a Dickens, a Balzac, en una línea que podría remontarse a la Odisea?

No: la fórmula a la que Sabaté se refiere es otra, y de ella ni Dan Brown puede reclamar la paternidad. La fórmula del best-seller moderno es “no hay fórmula”. El editor afirma que “todo está basado en el esfuerzo, el día a día, la confianza en el producto, que se tengan los agentes que interactúan en el mercado”, pero ni esto garantiza las ventas millonarias.

El éxito de una obra depende ya no tanto de su propuesta, ni de la apuesta de un editor, y ni siquiera de autores con la suficiente determinación para imponerse en un mercado que hace mucho se saturó. Es casi una cuestión de azar: el propio aparato mercantil requiere de fenómenos de masas a cada tanto y prepara el terreno para ellas: sólo una obra de cada mil alcanza ese sitio. Es lo imprevisible hecho previsible.Sucede lo mismo en Hollywood, industria de los fenómenos de masas, de los deslumbramientos pasajeros cuya técnica es cada vez más depurada (arte condicionado al encargo industrial). La “Meca del Cine” hace tanto ruido en torno a cada lanzamiento, que los espectadores terminan asociando el ruido con “lo que cuenta”.

Con gran cuidado, Hollywood ha retirado de su vocabulario el término “arte” y lo ha sustituido por “espectáculo”; de ese modo, una multitud de artistas se insertan en la industria hollywoodense y le dan lo mejor de sí mismos convencidos de que lo que hacen es similar a lo que antes se denominaba arte; si ya no se llama así, piensan, es por un afán de “democracia”: la eliminación del elitismo en función del trabajo de equipo (Showmanship in place of genius). La misma confusión de términos hereda el espectador, cuyos marcos de referencia ya no tienen al arte como meta del cine, sino como una mera incidencia que apenas le incumbe. La jerga norteamericana incluso contiene un mote, artsy (algo que podría traducirse como “artistiquillo”), para definir con sorna a esa parte minoritaria, de festival, casi escolar, que aún se atreve a experimentar, a perseguir contenidos exigentes. Y debido precisamente a la sustitución de conceptos (“en lugar de”), aun en el muy minoritario cine experimental el nivel de exigencia es cada vez menor, más precario y convencional.

La pregunta es: ¿por qué, si la democracia es la ganadora, hay más elitismo, arrogancia y canibalismo que nunca? En 1942 Orson Welles dio una conferencia en la Universidad de Nueva York; entre otras cosas, afirmó: “Hollywood quiere que sólo se experimente en películas que dejen dinero, pero si no hay dinero entonces se echa la culpa al director, ya que el trabajo del director, por lo visto, es hacer dinero. El cine sólo podrá avanzar a despecho de la industria cinematográfica. No quiero asegurar a nadie que mañana mismo vaya a haber una película excepcional, ni que crea que Hollywood es un sitio donde las buenas películas se hacen como la cosa más normal del mundo, ya que, por el contrario, se hacen salvando muchos más obstáculos de cuantos se puedan imaginar”.

El lema Showmanship in place of genius se ha colocado en el núcleo mismo de los medios masivos, y entre tantas otras predaciones significa “la regla en lugar de la excepción”, “lo encontrado en lugar de lo buscado”, “la fórmula en lugar de lo que cuestiona a la imposición de fórmulas” y, a fin de cuentas, señala a una literatura y un arte exigentes que sólo pueden avanzar a despecho de las industrias del espectáculo. Ciertos bien intencionados que quieren hablar el lenguaje industrial para criticarlo han inventado el término long-sellers: libros que permanecen más allá de las modas porque los buenos lectores los promocionan de boca en boca. Sin embargo, existe un equívoco en ese término y más bien habría que llamarlos long-givers, puesto que se trata de textos culturales (libro, película, pintura, obra de teatro...) que no “venden” nada: dan, y en el más desnudo acto de dar cumplen todos sus propósitos.

(Portada)

Crónica de Festival Poquita fe (Chile) en La Cueva de los Pájaros

Harold Alva, poeta, editor, ha posteado ya dos partes de una crónica que no debe quedar inconclusa sobre el Festival Internacional de Poesía Poquita Fe, realizado hace una semana en Santiago, con la participación del poeta Giancarlo "Polisexual" Huapaya y Harold.

El festival, según me cuenta Alva, no solo fue motivo para que "Polisexual" se ganara al respetable sureño con sus versos crípticos, trilceanos, y sobre todo con sus declaraciones (y acciones) desenfadadas en lo sexual, sino que también surgieron proyectos editoriales interesantes, y grandes amistades.

Los interesados pueden chequear lo posteado hasta ahora en www.haroldalva.blogspot.com.

En la foto: Juan Carlos Vidal (Chile), Giancarlo "Polisexual" Huapaya (Perú), Ernesto Botella Carrión (Ecuador), Luis Carlos Mussó (Ecuador), Harold Alva, Ligia Dabul (Brasil), Gladys Mendía (Venezuela), Mr. Sonrisa Rodrigo Flores (México), Rodrigo Gómez (Chile).

Real Academia Española anuncia edición de Cien años de soledad

Para conmemorar el cuarenta aniversario de la publicación de la novela que le diera más fama a García Márquez, la RAE publicará una edición especial de la misma, que incluirá tres estudios introductorios, cinco complementarios, un glosario y un prólogo de Carlos Fuentes.

Esta edición de Cien años de soledad será presentada en marzo del próximo año, durante el IV Congreso Internacional de la Lengua Española, en Cartagena, afirmó ayer Jorge Urrutia, director académico del Instituto Cervantes y Secretario Permanente de los Congresos Internacionales de la Lengua Española.

(Gabo vigente)

27.10.06


CINEMA POESÍA:UN VISIONARIO LLAMADO CARLOS OQUENDO DE AMAT

Rosa Núñez Pacheco
Universidad Nacional San Agustín de Arequipa


Del poeta Oquendo mucho se habla pero poco se ha dicho en concreto de su poesía, salvo tres o cuatro ensayos. Po ello posteo esta ponencia presentada en el "Segundo Congreso de Poesía de la Región de Coquimbo y el Mundo Andino", publicada originalmente en Letras S5 (www.letras.s5.com).


SINOPSIS

Sobre el negro de la pantalla aparece el rótulo "Érase una vez..." Luego aparece Oquendo, un joven poeta, contemplando la luna. Un primer plano nos muestra el rostro de una hermosa mujer. Ella le sonríe. El poeta comienza a escribir. Una voz en off dice "Tengo 19 años y una mujer parecida a un canto". Bailan el charleston y después juntos emprenden un viaje. Se suceden imágenes de ciudades lejanas: París, Viena, New York, Amberes.

Al lado de ellos aparecen personas caminando o manejando bicicletas. Los automóviles y los transatlánticos se desplazan a gran velocidad. Mientras suben por los ascensores, las imágenes se alternan con los apasionados besos de Rodolfo Valentino y Mary Pickford.Aparece un segundo rótulo que atraviesa diagonalmente la pantalla y dice: "Intermedio". Con un plano detalle se enfoca las manos del poeta que sacan de una botella unas cintas que proyectan imágenes de su infancia. Le viene recuerdos de su madre, una voz en off dice: "Tu nombre viene lento como las músicas humildes". Con un plano general se enfoca todo el paisaje. De pronto cae la lluvia y moja los campos.

Luego aparece un niño corriendo entre los árboles y un hombre gritando: "Mou Abel tel ven Abel en el té". Las imágenes se mezclan y se confunden. Una voz en off finalmente dice: "Tuve miedo y me regresé de locura". Aumenta intensamente la iluminación del ambiente. El poeta deja de escribir, se da cuenta que está solo, que todo ha sido una ilusión. Dirige su mirada al cielo y descubre que ahora la luna lo contempla a él y le sonríe.

POESÍA, CINE Y VANGUARDIA

A fines del siglo XIX, un acontecimiento espectacular revolucionó los conceptos tradicionales que en materia artística se venían dando: por fin el hombre había logrado recrear la realidad a través de imágenes en movimiento, las cuales fueron proyectadas por primera vez en 1895 en un cinematógrafo de una sala de París, con el patrocinio de los hermanos Lumière. Esta mágica experiencia pronto se multiplicaría en diferentes partes del mundo.

El desarrollo del cine no fue un acontecimiento aislado, al contrario, desde sus primeros momentos entabló relaciones estrechas con otras manifestaciones culturales y artísticas, especialmente con la literatura. Esta relación fue recíproca, ya que tanto el cine como la literatura crean un producto estético destinado a un público, y en ambos casos la creación de imágenes es fundamental.

Sergei Eisenstein, gran cineasta ruso, fue uno de los primeros teóricos en descubrir equivalencias estructurales entre el cine y la literatura, y ello gracias a su profundo conocimiento de la teoría literaria de los formalistas rusos, de la estética general, de la escritura ideogramática, del teatro kabuki o la poesía de los haikus japoneses, de la pintura, de la metáfora poética, etc. Él sostenía que:

" Hay escritores que escriben, diría yo, directamente en forma cinematográfica. Ellos ven en "fotogramas". Más aún, en imágenes de fotogramas. Y escriben en forma de guión de montaje. Unos ven en forma de guión de montaje. Otros desarrollan hechos. Otros componen con metáforas cinematográficas. Algunos poseen todos los caracteres juntos(1) ."

En las primeras décadas del siglo XX, esa relación se afianzó aún más ya que los poetas y escritores de vanguardia vieron plasmar en el cine sus ambiciosas aspiraciones con la imagen. En general, cine y vanguardia eran dos términos que no pueden desligarse. El cine al surgir como una síntesis de las demás artes, pronto encontró perfecta consonancia con la vanguardia, dado que ambos pretendían romper las barreras entre las artes y las letras para buscar una perfecta comunión.

Así, por ejemplo, Luis Buñuel, el genial director perteneciente al superrealismo español, consideraba al cine como un instrumento de la poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea(2).
Y tal vez Un perro andaluz (1928), primera película de Buñuel y Salvador Dalí, sea una de las mejores fusiones que se ha dado entre el cine y la poesía, ya que esta película ante todo es un gran poema visual.


LAS IMÁGENES DE OQUENDO

En el Perú, la primera exhibición cinematográfica se realizó el 2 de enero de 1897, en la Plaza de Armas de Lima, y contó incluso con la asistencia del Presidente de la República de entonces. Para dicha ocasión se empleó el Vitascope inventado por Thomas Alva Edison, porque el cinematógrafo de los hermanos Lumière recién llegó a Lima en 1900. Once años después se filmó la primera película peruana, pero ya el público nacional podía apreciar en las pantallas filmes provenientes de otros lados, especialmente de origen norteamericano debido a la fuerte inversión de capitales estadounidenses que propició el gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930).

La introducción del cine en la sociedad peruana permitió acelerar el proceso de modernidad que se estaba iniciando en el país, y también contribuyó a democratizar la cultura, ya que podía llegar a distintos sectores sociales y no solo a la élite intelectual. El cine además se constituyó en un referente inevitable para la nueva sensibilidad vanguardista que se estaba gestando sobre todo alrededor de la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui.

Jannine Montauban(3) nos dice que esta fascinación de los poetas vanguardistas por el cine no solo se explica por las infinitas posibilidades de movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinición del pacto ficcional. Entre los poetas que quedó cautivado por la magia del séptimo arte tenemos a Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), quien con sus 5 metros de poemas marcó un hito en la poesía moderna. Los primeros contactos que Carlos Oquendo de Amat tuvo con el cine se remiten a su infancia en Puno, su ciudad natal. En un testimonio que registra José Luis Ayala en su biografía de Oquendo anota que:

"Carlitos muchas tarde iba a la casa de su tío Nicolás para asistir a la revisión de las cintas cinematográficas que llegaban de La Paz, Buenos Aires y a veces de Lima(4)".

Posteriormente, cuando se trasladó a Lima fue un asiduo concurrente a las salas de cine, incluso con su entrañable amigo Adalberto Varallanos tuvo la idea de editar una revista de cine llamada Celuloide que fatalmente no se concretó por problemas financieros. ¿Qué películas veía Oquendo en ese tiempo?, probablemente eran aquéllas destinadas al consumo masivo, ya que, según Claudia Salazar, "en la Lima de esa época, no se tenía ningún acceso al cine experimental europeo(5)".

De alguna forma, Carlos Meneses, otro de sus más importantes biógrafos, en una carta a manera de homenaje que escribe a Oquendo, corrobora esta idea cuando dice:
Es indudable que el cine, sobre todo el cine de acción, vigorizó varios de tus poemas. ¿Pero, por qué el cine de acción y no el dramático, por ejemplo? ¿Por qué Rodolfo Valentino irrumpe en tu poesía como un héroe de juguete? ¿No veías más películas que esas? ¿Tal vez eran las únicas películas a las que te invitaban tus amigos, o las que te daba acceso su primo Juan Oquendo que trabajaba en el cine Campoamor? Es probable que también el poeta acudiera a programas cinematográficos de otras vertientes, pero las que más influyeron en su obra fueron las de ritmo dinámico, como ocurrió a Marinetti con el Futurismo, a Tzara en el Dadaísmo o a los surrealistas franceses.(6)


Si resultara cierto que Oquendo mayormente vio ese tipo de películas, es decir de acción y de corte cómico, provenientes de la industria norteamericana y dirigidas a un consumo masivo, no pudiendo acceder al cine experimental, podemos afirmar que, gracias a su imaginación y sensibilidad, sus lecturas y su espíritu crítico, el poeta desafió esa representación consumista de una manera lúdica, ya sea ironizando o elogiando a todo ese transfondo de modernidad.

En realidad, fue un visionario que con sus 5 metros de poemas (libro publicado en 1927, pero escrito entre 1923 y 1925) no solo supo reelaborar en su poesía los códigos cinemáticos propios de Hollywood, sino también asumió el espíritu innovador que buscaban las grandes películas vanguardistas que se produjeron en Europa y que él nunca llegó a ver, tal es el caso de La caída de la casa Usher (1927) de Jean Epstein y Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, quienes como señalamos antes tenían una concepción poética del cine.

OQUENDO Y SUS 5 METROS DE POEMAS

Carlos Oquendo de Amat publicó 300 ejemplares de su único libro 5 metros de poemas (1927) en la editorial Minerva. Es uno de los textos donde logra con notable maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época.

Su poesía se genera con las primeras voces ultraístas que llegan al Perú en los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y de sus inspiradores Mallarmé, Valéry y Apollinaire. Tuvo también contacto con los poetas peruanos de su generación, y sus predecesores como José María Eguren y, en menor grado, con el Vallejo inicial que rompe con el modernismo.

Carlos Germán Belli(7) anota que los poetas de sensibilidad visual, que comienzan a escribir en las primeras décadas del siglo XX, afrontan dos alternativas diferentes: por una parte, las perspectivas abiertas por el poema "Un golpe de dados jamás abolirá el azar" de Stephane Mallarmé, caracterizado por el uso del espacio de la página y una peculiar disposición tipográfica; y, por otra, por la serie de Calligramas de Guillaume Apollinaire, donde las palabras ya no van puestas en línea recta y en sucesión de arriba abajo, como normalmente ocurre, sino reproduciendo la forma del objeto a que alude la composición.

En la poesía oquendiana encuentra que ésta se ubica más cerca de la línea mallarmeana, porque la escritura se desarrolla como si fuera un espectáculo verbal, a base del blanco de la página y de los recursos tipográficos. Asimismo, considera que si Oquendo de Amat está más próximo al estilo de Mallarmé, en ciertos aspectos formales, en consecuencia se encuentra próximo al movimiento internacional del concretismo, que surgió a comienzos de los años cincuenta y que hoy de alguna forma se extiende ahora con la actualización oquendiana.

5 metros de poemas es un libro de poesía visual y con claros componentes cinematográficos, tanto externos como internos. Exteriormente, el espíritu cinético del texto se manifiesta desde la misma carátula, en la que aparecen cuatro máscaras delante de un telón y pareciera ser un afiche que publicita una película; asimismo, las veintiocho páginas desplegables horizontalmente se extienden como una cinta cinematográfica, y están separadas en cuadros como si se tratara de una proyección fílmica.

Internamente, el poeta utiliza la palabra intermedio, que divide a los poemas escritos en 1923 y 1925, a la usanza de las viejas películas segmentadas en dos partes; además sus representaciones visuales proponen una enorme plasticidad, ya sea a través de los reclames publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen o de las alusiones y técnicas cinematográficas de los poemas.

El título del libro proviene del último verso del poema Réclam: "compró para la luna cinco metros de poemas". Este título guarda cierta correspondencia con el título del libro de Oliverio Girondo Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y con aquello que anunciaba Jean Epstein, el gran cineasta representante del impresionismo francés, en sus Ensayos sobre el cine:
"Dentro de cinco años, se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario sobre un hilo que verá la inteligencia".


A partir de la tercera página se puede apreciar lo siguiente: una dedicatoria a su madre ("Estos poemas inseguros como mi/ primer hablar dedico a mi madre"), un paratexto que funciona como una indicación sobre la forma de leerlo ("Abra el libro como quien pela una fruta"), cuatro poemas con fecha de 1923, un cartel que anuncia un Intermedio de 10 minutos, catorce poemas con fecha de 1925, y finalmente un texto titulado Biografía: "Tengo 19 años y una mujer parecida a un canto". Selenco Vega(8) nos dice que los poemas se concatenan unos a otros en base a una estricta voluntad compositiva que exige al receptor una lectura de los poemas como episodios progresivos de una gran película unitaria.

Además de la referencia a actores de cine como Rodolfo Valentino y Mary Pickford, símbolos de industria cinematográfica de la época, 5 metros de poemas es una invitación para presenciar un espectáculo, donde cada imagen podría funcionar como un plano fílmico. En todos los poemas se trasluce imágenes móviles, dinámicas, metamorfoseadas, como siguiendo los movimientos de una cámara. Por ejemplo, en el "Poema del manicomio", hay un cambio de la locura a la razón cuando dice: "Tuve miedo/ y me regresé de la locura", o cuando dice "Tuve miedo de ser/ una rueda/ un color/ un paso", todos estos versos utilizan elementos móviles, igualmente sucede en el poema "Réclam" cuyos versos dicen: "Las esquinas/ adelgazan a los viandantes / y el viento empuja / los coches de alquiler".

ANÁLISIS FÍLMICO DEL POEMA "FILM DE LOS PAISAJES

"El fenómeno cinematográfico es "el arte de componer y representar escenas (imágenes) fotografiándolas para después reproducirlas en una proyección que aparece por lo que es (realidad imaginaria), que ofrece la impresión de movimiento y que será percibida por nuestros sentidos, herirá nuestra imaginación y será discriminada por nuestra conciencia"(9). Como hemos visto, el poeta Oquendo de Amat conocía de este arte.

En el poema "Film de los paisajes" se evidencia aún más el espíritu cinético de Oquendo. Omar Aramayo(10) ha hecho una interesante lectura de este poema, en la que cada estrofa funciona como una toma cinematográfica:


"Plástica cubista y cine mudo interpretan estos paisajes con fina ironía, diferenciando niveles de realidad, en un momento en que la luz se ha detenido y es posible contener un conjunto de voces, tonos, personalidades, objetos, seres y esencias que entran en libre secuencia, hasta darnos una poética que representa a la época.

Lo insólito como renuncia a lo obvio, a un verismo redundante y recreación o interpretación espontánea de la realidad, sirve en este caso para sopesar con ironía los motivos de la vida moderna que animan el poema dentro de un hondo subjetivismo, a partir del cual se constituyen la diversidad de estas estructuras como paisajes".(p. 93).

En "Film de los paisajes" encontramos dos partes que corresponden a cada una de las dos páginas de que consta el poema. En la primera parte hay una sucesión instantánea de variadas imágenes que desde diferentes ángulos nos muestran paisajes urbanos. En la segunda parte más bien sobresale un yo poético plural, que puede funcionar como una voz en off, que cuestiona e ironiza toda esa maravillosa ilusión cinética llamada Yanquilandia, a manera de un poema acéntrico que vaga por los espacios subconscientes y que sólo es captado por los poetas, "aparatos análogos al rayo X" según refiere la nota incluida al final de la página.

Los poetas no sólo ven los paisajes y objetos, sino que los interioriza y les da vida, los humaniza.
El universo fílmico de este poema está constituido por varios elementos: el espacio, el tiempo, el movimiento y el ritmo. En relación al espacio fílmico encontramos que lo que predomina son los espacios geográficos que nos remiten a los paisajes naturales o culturales por ejemplo el cielo cuando dice: "Las nubes son el escape de gas de automóviles invisibles" o un espacio urbano cuando dice:


"En el Campo de Marte / naturalmente/ los ciclistas venden imágenes económicas".
En cuanto al tiempo fílmico destaca el tiempo en condensación por ejemplo cuando el poeta dice: "Tocaremos un timbre / París habrá cambiado a Viena", el cambio de un lugar a otro sucede casi en un tiempo instantáneo. También encontramos el tiempo psicológico sobre todo en la segunda parte del poema: "Nosotros destornillaremos todo nuestro optimismo... Esto es insoportable", que denota un estado de ánimo.


El dinamismo del poema corresponde a los rápidos movimientos de cámara llamados travellings, ya que de un plano pasamos a otro, en este caso de un paisaje a otro, de las nubes, a las casas, al campo de golf, a París, al Campo de Marte. Además la disposición tipográfica de los versos hace que la vista del lector-espectador se desplace de un lugar a otro, en distintas direcciones.

El ritmo que predomina es el arrítmico ya que se combinan planos cortos y largos. Omar Aramayo asocia la poesía de Oquendo con el impresionismo musical de Debussy: "Ese mismo juego de aliteraciones, donde la melodía se entretiene, con el sonido de cada letra, encontramos murmullos, roces, brisas, caras a ese otro alucinado que era Debussy"(11).

Por otro lado, la imagen cinematográfica está constituida por elementos como la escala, el ángulo, la iluminación y el color. En cuanto a la escala, la primera estrofa se muestra como plano general que muestra a las nubes; la segunda "Todas las casas son cubos de flores" aparece como un primer plano por la tipografía que presenta, las letras son pequeñas en comparación con el resto de versos; en el resto de estrofas predomina un plano general.

En relación al ángulo, hay un interesante juego de contrapicado y picado, porque luego de ver los paisajes casi horizontalmente, de pronto comenzamos a verlos desde arriba: "todos somos enanos", y luego desde abajo "(Y la vida nos parece mejor/ porque está más alta".
En cuanto a la iluminación y el color, los paisajes urbanos sugieren ambientes luminosos: "En Yanquilandia el cow boy Fritz/ mató a la oscuridad". Para Omar Aramayo(12), la poesía de Oquendo el color y la luz son elementos indispensables, ya que las escenas, los paisajes, las emociones y pensamientos tienen intensidad luminosa y una escala de matices para cada oportunidad, y normalmente no son nombrados sino sugeridos: "somos buenos/ y nos pintaremos el alma de inteligentes".

Jannine Montauban(13) señala que en este poema es donde se hace más evidente la parodia del cine, y en efecto lo es porque basta "un plumero/para limpiar todos los paisajes" antes visualizados, "y quién/ habrá quedado?/ Dios o nada", es decir, lo que que queda es el blanco de la página o la vacuidad de la pantalla al terminar la función. Para visualizar otra vez los paisajes hay que esperar el próximo episodio, y ahí también Oquendo utiliza otro recurso típico de algunas antiguas seriales: "(VÉASE EL PRÓXIMO EPISODIO)". Los lectores-espectadores hoy esperan con ansias ese próximo episodio de la poesía.

NOTAS

(1) Carmen Peña Ardid, Cine y literatura. Una aproximación comparativa. Madrid, ediciones Cátedra, 1999. p. 73.
(2) Extracto de la conferencia "El cine, instrumento de poesía" leída por Luis Buñuel en México en 1953.
(3) Jannine Montauban, ¿Por qué los hombres andarán oblicuos sobre la pared? La parodia vanguardista en 5 metros de poemas. Lima, Dedo crítico, 2005, p.72.
(4) José Luis Ayala, Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vnaguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social. Lima, editorial horizonte, 1998. p. 84.

(5) Claudia Salazar, "¿Un flaneur por Nueva York? Experiencias de la modernidad en 5 metros de poemas", Lima, Dedo crítico, 2005, p.103.(6) Carlos Meneses, Carta al poeta Oquendo de Amat (segunda parte), http://www.resonancias.org/ns/article.php?id=293
(7) Carlos Germán Belli, "Oquendo de Amat panvanguardista", Dedo crítico, Lima, 2005.

(8) Selenco Vega, "Espejos de la modernidad: experiencia y vanguardia en 5 metros de poemas". Lima, Dedo crítico, 2005, p. 14.
(9) Pablo Humberto Posada y Alfredo Naime, Apreciación de cine. México, Alambra mexicana, 1997., p.74

(10) Omar Aramayo Cordero, Indagando en el fetiche (Vida y obra de Carlos Oquendo de Amat). Tesis para optar el grado de Bachiller en Literatura en la Universidad San Agustín, Arequipa, 1977.
(11) Idem. p. 206

(12) Idem. p. 205
(13) Idem. p.74
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