9.2.07



Cuento peruano de finales del siglo (1970-2000)

Prosigo con mi sana obsesión con los ensayos serios sobre narrativa peruana última. Este ensayo pueden encontrarlo en la red completo. Posteo aquí la parte final de él, ya que es materialmente imposible publicarlo íntegro. Algunos nombres se confirman, y se agregan unos cuantos. Ver el ensayo completo en
http://cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_4/pdf/cer4_martinez.pdf



Juana Martínez Gómez
Universidad Complutense


"...Es difícil de inventariar en estas páginas la larga nómina de escritores que empiezan a publicar libros de cuentos en la década del ochenta. No obstante sólo a modo de muestrario se pueden registrar algunos nombres que den una idea del interés por el cuento en estos años: Samuel Cárdich, Dante Castro Arrasco, Andrés Cloud, Oscar Colchado, Alonso Cueto, Pilar Dughi, Nilo Espinoza Haro, Christian Fernández, Fernando Iwasaki, Cronwell Jara, Guillermo Niño de Guzmán, Luis Nieto Degregori, Julián Pérez, Hildebrando Pérez Huaranca, Alfredo Pita, Enrique Rosas Paravicino, Teresa Ruiz Rosas, Mariella Sala, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Augusto Tamayo San Román, Luis Enrique Tord, Jorge Valenzuela, Walter Ventosilla, Nicolás Yerovi, etcétera La mayoría prolonga su producción en los noventa con un mayor grado de madurez que consolida las líneas emprendidas por cada uno de ellos. Su obra, pues, junto con la de los que se inician en el cuento durante la última década del siglo, como Reynaldo Santa Cruz, Rocío Silva Santisteban, Enrique Verástegui, entre otros, constituye el corpus principal del cuento en la cima de este siglo y queda establecido como nexo de continuidad y base de la cuentística venidera.
El cuento peruano que se afirma al final de siglo se identifica por su inclinación hacia la construcción de unas tramas de gran solidez, planteadas y resueltas con una gran pericia narrativa que consigue mantener el interés del lector. Por lo general los jóvenes cuentistas suelen optar por conservar los elementos primordiales de lo que podemos considerar como cuento canónico, pero con una tendencia a prescindir de la rapidez preceptiva para, en cambio, manejar sus materiales con calma, sin economías, pero hábilmente dosificados. Frente a las categorías de levedad y brevedad preconizadas en los últimos tiempos como algunos de los factores determinantes de la narrativa corta, ellos se muestran más proclives al relato compacto, donde el desarrollo sostenido de la historia y la densidad narrativa son los principios constitutivos esenciales. Estamos ante una cuentística, en definitiva, que se consolida en una fuerte narratividad, pero sin excluir algunos casos de infiltraciones genéricas no narrativas, de escrituras marginales, de microtextos, etcétera, que ya desde 1975 encontramos como patrimonio de algunos cuentistas con las Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro.
Estas narraciones son, en efecto, prosas apátridas como todos aquellos textos que no responden al concepto de cuento canónico, que no gozan de una “patria” reconocida porque son abiertamente irreverentes con las normas o porque se dejan contaminar de elementos extraños al cuento como la liricidad de la poesía, la subjetividad de la biografía, el sentido reflexivo del ensayo, etcétera Un ejemplo de esto lo hallamos en, de nuevo, Ribeyro, al examinar el conjunto de sentencias o aforismos que publica en 1989, bajo el título de Dichos de Luder. Prosas apátridas son también las de La vida maravillosa de José Miguel Oviedo, el Diario imaginario (1988) y la Parábola del buen lector (1991) de Julio Ortega, el libro informe y provocador de Enrique Verástegui, Monte de goce (1991) y algunos más. Frente a la libertad formal, el carácter lúdico, trasgresor y provocador del discurso o los fines metaliterarios de estos cuentos donde a menudo se percibe la impronta personal de maestros como Borges, Arreola o Monterroso o incluso, la continuidad de un espíritu iconoclasta propiamente peruano que arranca de Abraham Valdelomar predominan los cuentos que, independientemente de su sesgo fantástico o realista, abordan una realidad más o menos concreta, según los casos, que por lo general tienden a proyectar con dureza una visión negativa, desesperanzada del mundo. En consecuencia, las distintas geografías del Perú todavía siguen siendo un reclamo para gran número de estos jóvenes cuentistas que, dejando aparte dicotomías simplistas, contribuyen a mostrar la multiplicidad de idiosincrasias que conforman su país.
Muchos otros, sin embargo, prefieren saltar las fronteras del Perú guiados, quizás, por sus experiencias personales y resolver sus historias más allá de un referente inmediato. De esta manera, ahondan en problemas humanos de índole universal sin desmedro de su propia identidad cultural entrevista en indicios de diversos tipos. En el primer caso se pueden situar los cuentos de Cronwell Jara (1950), que remiten a una zona campesina infrecuente en la literatura como es la sierra de Piura. Su libro Las huellas del puma (1990), un conjunto de cuentos de inspiración popular, crea un mundo narrativo que aborda la faceta más violenta de una sociedad rústica y elemental, animado por unos personajes sencillos, agrestes, que llevan sus pasiones a las últimas consecuencias y actúan con la misma fiereza de las bestias en la lucha por la supervivencia. En este mundo, donde hombres y animales pueden ser identificados por un comportamiento brutal e instintivo, los sentimientos nobles como la ternura, el coraje o el amor también afloran en los personajes; sin embargo, termina por imponerse la ley de una naturaleza salvaje, devastadora y fatal. Cronwell Jara se revela como un buen arquitecto de cuentos donde el narrador se permite introducir alguna nota de ambigüedad jugando con ambivalencias de significado, con el escamoteo de datos o con el desvío de pistas. El resultado es la creación de un inquietante suspense que conduce lentamente al descubrimiento de que las cosas o los actos humanos pueden presentar una dimensión distinta de la que aparentan.
Dante Castro Arrasco (1959), continuador de la literatura de compromiso social de tan antigua tradición en el Perú, también se muestra preocupado por la violencia que azota la vida rural. En su primer libro, Otorongo, de 1986, sitúa sus historias entre los Andes centrales y la selva, y ése seguirá siendo el escenario de sus libros posterioresParte de combate (1991) y Tierra de Pishtacos (1992). En este último libro, especialmente, confirma su habilidad para el uso de muy diferentes procedimientos narrativos que hacen oscilar sus cuentos desde aquellos de tramas con sabor a leyenda decimonónica, incluidas apariciones prodigiosas y transformaciones licantrópicas, hasta los que, con una gran carga política, se cifran en clave de crónica de actualidad sobre temas diversos como la actuación guerrillera en los últimos años. Todos ellos son reveladores de una realidad en la que entran en conflicto niveles tan poco compatibles como la barbarie de una naturaleza virgen, un complejo mundo de creencias ancestrales y un sinfín de contradicciones ideológicas.
Un heredero del neorrealismo urbano, pero con una perspectiva muy personal, Guillermo Niño de Guzmán (1955) muestra, desde su primer libro, Caballos de medianoche de 1984, su madera como cuentista, su dominio para crear personajes y ambientes, y su gusto por entrelazar textos de tonos narrativos diferentes que contrasten modos de proyectar la realidad. Vuelve al cuento once años más tarde, en 1995, mucho más maduro, con Una mujer no hace verano, un libro organizado, como el anterior, sobre dos ejes que van sucediéndose alternativamente. Un eje está compuesto por diez microtextos o viñetas numeradas cuyo denominador común es la violencia desmedida que padece la sociedad peruana indistintamente de que sea limeña o serrana. Estas viñetas reúnen diferentes casos de brutalidad descarnada, ejercida por igual entre militares y guerrilleros, vistos con un realismo exasperante que sacude más al lector por la intensidad de los textos. El otro eje está constituido por los que se pueden considerar propiamente cuentos, los cuales relatan historias donde se mezcla el amor, la soledad, la locura, el sexo,la ternura, la violencia y la muerte. Son historias de una gran eficacia narrativa conseguida, sobre todo, a través de sus tramas, sutilmente organizadas y resueltas de manera, muy a menudo, sorpresiva, donde el narrador acostumbra a relegarse a segundo plano para dejar a los personajes expresarse directamente. Éstos buscan paliar la soledad, cualidad inherente a todos ellos, a través de la comunicación con otros. Por este motivo, el diálogo adquiere un rango importante como caracterizador de los personaje s y como elemento constructor del texto, pero, al tiempo, resulta un esfuerzo inútil como búsqueda o intercambio de afectos ante una soledad persistente o truncada sólo por la muerte. Un pesimismo radical arrasa los cuentos de Niño de Guzmán donde la soledad y la muerte y más la muerte violenta perseveran enmarcadas por un elemento, el mar, que adquiere un valor simbólico muy importante, detectable ya desde ciertos títulos como “Desayuno con delfines”, “!Thalassa, Thalassa!” y “La mar que es el morir”. El mar, que no necesariamente tiene que ser un medio físico, sino producto de la mente o de la expresión artística, recorre las historias, sobre todo, como una sensación, por su olor característico, por la fuerza de sus olas o como sede del misterio. El mar es el espacio opuesto a la urbe Lima donde transcurre la vida con sus desventuras y ansiedades; simboliza el sosiego, la serenidad e, incluso, el descanso eterno de la muerte.
En la misma línea del neorrealismo urbano, Alonso Cueto (1954) también se muestra como un hábil constructor de cuentos desde su primer libro publicado en 1983, La batalla del pasado. En el segundo, Los vestidos de una dama, de 1987, consolida su opción por conmover a los lectores con complejas historias de vidas entretejidas cuyos protagonistas buscan infructuosamente la felicidad. Dentro de un pesimismo dominante en sus cuentos puede distinguirse un atisbo de esperanza, siempre acompañada por el alto coste de una muerte que adquiere un postergado valor catártico descubierto al final de las historias y que suele convertirse en motivo recurrente de muchos de sus cuentos. Otro sesgo diferente y también muy personal lo ofrecen los cuentos de Alfredo Pita (1948) que desde su primer libro publicado en 1987, Y de pronto anochece, deja ver su preferencia por un tipo de narraciones donde son evidentes las huellas de Borges y Cortázar, con situaciones que podríamos considerar perversas y cercanas, algunas de ellas, a la modalidad fantástica. Sus tendencias se afianzan en su libro siguiente, mucho más consolidado que el anterior, Murituri, publicado en 1990. Este libro está organizado en tres partes que se denominan, con reminiscencias cortazarianas, “Pasos”, “Pozos” y “Puentes”, seguramente por las extrañas relaciones que se establecen entre tiempos y espacios experimentados y vividos o por las inexplicables sensaciones de sueños que parecen realidad o viceversa. La idea de que la realidad no es unívoca, sino ambivalente e incierta, tiñe de ambigüedad sus historias donde valores extremos e irreconciliables como la lealtad y la traición, la amistad y el asesinato, el amor y la locura pueden coexistir en efectiva complicidad. Alfredo Pita plantea su poética fundamentalmente sobre dos principios: que el fin primordial del cuentista es el de saber contar historias interesantes y que su actitud no puede ser complaciente con el lector, sino que debe causarle una cierta inestabilidad derivada sobre todo de la dificultad de fijar los límites ciertos de la realidad. Con esas ambigüedades, Pita consigue incitar la imaginación del lector y suscitar sus fantasías Fernando Ampuero (1949), al que ya nos referíamos como uno de los cuentistas iniciados en los años setenta, vuelve con mucha más fuerza al panorama del cuento en la última década del siglo donde destaca por su originalidad y su capacidad de sugerencia.
Muy consciente de que la literatura no es sociología, en sus dos últimos libros, Malos modales (1994) y Bicho raro (1996), trata de crear un mundo narrativo, algunas de cuyas bases ya se habían sentado en el primer libro, con los parámetros de una experiencia cotidiana y con un hábil manejo de las instancias narrativas y el lenguaje literario. Fernando Ampuero construye los cuentos de estos libros en el punto inestable donde se cruzan dos niveles de la realidad: el de la vida sin sobresaltos, rutinaria, familiar, y el de una existencia, límite, neurótica, enrarecida, incongruente que excede lo normalmente conocido como cotidiano. Por lo general, sus cuentos toman como punto de partida un momento elemental de la vida, como son los que tienen que ver con la solución de problemas familiares, con la superación de una etapa como la adolescencia, con el desarrollo adecuado de una profesión, con la expresión de la amistad y del amor, etcétera Pero en tales momentos pueden ocurrir desvaríos y absurdos por los que personajes ordinarios, a lo sumo traviesos y atrevidos, pueden llegar a asumir con bastante naturalidad desde ser protagonistas de una broma pesada hasta convertirse en ladrones o asesinos, comportamientos con los que se revela la capacidad del ser humano para adaptarse a las mayores atrocidades, para asimilar situaciones delirantes, para convertir en cotidiano lo insólito. El desequilibrio entre estos dos niveles obliga a un desarrollo lento de la trama, enredada con elementos aparentemente retardatarios, que parecerían atentar contra el principio de la rapidez de ejecución en un cuento canónico, y que, sin embargo, cumplen una función cuyo sentido requiere de la paciencia del lector que debe llegar al final para descubrirlo. Y muy relacionado con estas tramas de cuño muy personal está uno de los aspectos más interesante de los cuentos de Ampuero, que reside en la perspectiva y la actitud del narrador desde la que se cuentan muchas de sus historias. Entre las más significativas están las historias tamizadas y retocadas por el paso del tiempo, contadas por un narrador con una perspectiva de muchos años, lo que produce desajustes de percepción entre lo ocurrido y lo recordado, y permite, al tiempo, enlaces y derivaciones múltiples que complican la historia. En principio, este narrador recuerda a un narrador tradicional omnisciente que lo conoce todo de primera mano, que da fe de lo ocurrido por extraño que parezca y se permite marcar los momentos claves, anticipar lo más importante e incluso aportar información complementaria conseguida más tarde; con la distancia.
Sin embargo, en ocasiones, pierde la seguridad en lo que cuenta y se muestra dubitativo, mientras que en otras se desdice para corregir la versión previamente dada. También puede cambiar su opinión sobre los hechos o interpretar las cosas de otra manera. Esta actitud “humana” del narrador, algo confuso, lejos de restarle credibilidad a lo contado contribuye a revestir de verosimilitud lo increíble, a hacer entender que la realidad no es unívoca, ni estable, sino que está sometida a factores imprevisibles y de muy distinta índole. Este narrador mudable, inconstante, que se deja sorprender por los personajes, en algunos cuentos extrema su incertidumbre con una incapacidad absoluta para entender algunas cosas. El proceso de cambio por el que pasa el narrador es especialmente evidente en ”Una pasión del espíritu”: “Al principio interpreté aquella increíble conducta como una bravata de borracho”; pero cuando paulatinamente va descubriendo las verdaderas intenciones del personaje cambia su interpretación: “acepté la explicación de su grotesco y subrepticio acto como un desenfado de artista”. A medida que conoce más al personaje entiende menos su conducta pero no le queda más remedio que aceptarla: “A decir verdad, no le entendía un cuerno […]. Yo no entendía para nada a que se debía tanta felicidad [...], su buen ánimo me resultaba un misterio; pero yo no diría que me sentía inquieto”. Finalmente, acaba dejándose embaucar por él: “Esta furiosa reacción mía aconteció cuando yo ya estaba embarcado en su delirio, dado que, debo reconocerlo, me tomó por sorpresa”. Y es el narrador el que, al final, ha sido perturbado, modificado por el personaje para quedar convertido en “un excluido, un marginal que pasea por la ciudad tras comprobar que ha perdido sus documentos de identidad”. A la confusión que transmite este narrador, falto de carácter, que no termina de entender lo que sucede a los personajes, se añade, en otras ocasiones, la desconfianza que produce la existencia de varias versiones de una misma historia, contada por el mismo o por otros narradores, lo que conlleva interrupciones, comentarios al margen, tergiversaciones, etcétera Ya en 1982, “El departamento” comienza, con cierta reminiscencia borgiana, de una manera que rompe con el principio “tal como me lo contaron, lo cuento” de la narrativa tradicional: “Aparentemente la historia la refirió un estudiante de sociología en una reunión de amigos […] A mí me la contó Luis Jochamowitz en un café de la avenida de Tacna […] esconozco si la versión que doy ahora exagera o atenúa algunas escenas. Con otros que la oyeron, aparte de los hechos en sí, coincido en el patetismo. Mi versión, desde luego, añade detalles previsibles”.
Pero en otros cuentos más recientes como “Kim Novak en París”, en el cual parte del reconocimiento de la falta de originalidad (“Temo, eso sí, no estar diciendo nada original”), vuelve a contar una historia escuchada a otro (“Su historia podría juzgarse de diversas maneras: desgraciada, absurda, sórdida y hasta cómica. Yo la oí un tanto inquieto, en el café Deux Magots”). En esta ocasión, tres amigos conversan en un café, cuando uno de ellos cuenta una historia protagonizada por él, pero ocultando su identidad en otro personaje. La historia es corregida después por el segundo de los tres interlocutores, que descubre la chifladura del primero “que se conduce como si sus males le aquejaran a otro, sin que parezca estar consciente de este desdoblamiento”. Además, es comentada e ilustrada por el tercero que es el que conduce la instancia narradora: tres niveles de una historia interrumpida y manipulada cuya característica primera es que “es algo que puede ocurrirle a cualquiera”, después empieza a parecer “increíble” y termina en que “lo que pasó fue de no creerlo”. Aunque la última consideración la reduce a una simple historia “sorprendente”, desde el principio mantiene visos de credibilidad gracias a una trama construida sobre el cruce de intervenciones de los personajes que contribuyen con sus comentarios a convencer al lector de la verosimilitud de lo narrado. El resultado es, como en tantos cuento de Fernando Ampuero, que cualquier cosa puede ocurrirle a cualquiera por extravagante que parezca. Las tramas de sus cuentos se enredan poco a poco para desenredarse al final, donde se revela que la vida continúa igual pese a los sobresaltos de los personajes y del narrador. Éste llega a intuir que el mundo se rige por una “lógica normal” que no coincide con la de los personajes, entonces se esfuerza por entender la “anormalidad” de sus protagonistas y en esa empresa es donde se sitúa más cerca del lector que comparte su incertidumbre ante los “malos modales” de unos personajes con actitudes poco comunes, comparables a “bichos raros”.

(De izquierda a derecha: Carmen Ollé, Patricia Alba y Rocío Silva Santisteban. Guadalajara, 2005)

3 comentarios:

  1. Informo a la comunidad academica peruana que Carlitos Garcia ha querido arrojarse de la iglesia de Salamanca por no ser mencionado en ese estudio.

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  2. Anónimo9.2.07

    sé que la siguiente inquietud no tiene nada que ver con este post, pero no puedo evitar formularme la siguiente pregunta: ¿qué fue de nuestra poeta Patricia Alba?, ¿ha seguido publicando más libros?, hasta donde yo sé no, pero creo en todo caso si es que no es su intención, ya no se le ha visto participando activamente aquí, a no ser aquella vez que se le vio en la feria de Guadalajara, no recuerdo otra. debería reincorporarse con más fuerza, porque hasta donde he leído de ella, tiene escritos que lo merecen.

    atte.

    denisse vega

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  3. Anónimo9.2.07

    Discrepo de la forma en que la académica llama "narrador inseguro" al que ejerce en uno de los cuentos de Ampuero, aunque en general su impresión de la obra narrativa de Ampuero es elogiosa.

    Que un narrador muestre incertidumbre y no ser dueño y sabedor de todo el material que informa no es muestra de inseguridad sino rechazo de la omnisciencia decimonónica en la novela. Mucho cuidado.


    Carlos

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