10.4.07


Migrante, ciudad y tránsito en El Paso de Miguel Ildefonso

Claudia Arteaga es una poeta y crítico peruana que como muchos jóvenes migró a EE UU en busca de oportunidades de estudio. Antes había fundado acá la revista Casa de citas, junto con su esposo Fernando Toledo. Hoy Claudia me envía un ensayo sobre El Paso, del poeta Miguel Ildefonso, que publico íntegro. Claudia promete más colaboraciones de este tipo para LdL.
El Paso es la primera incursión narrativa de Miguel Ildefonso[1]. En un nivel formal, esta irrupción es interesante y ágil por la múltiple elección genérica que nos lleva del tono poético al cuento, del ensayo a la crónica o bitácora de viajes; ello en concordancia con las experiencias fugaces y culturalmente híbridas del sujeto migrante, cuya presencia es central en el conjunto de relatos[2]. El discurso planteado en torno a este y al espacio que penetra es medular en esta colección, ya que el sujeto se construye a sí mismo a través de la reformulación del entorno que transita. Este trabajo aborda el rol del migrante como productor de discursos en su afán por simbolizar un espacio distinto y construir su identidad a un nivel performativo. Esto sucede sin entrar en necesario conflicto con su posición marginal que es usada para criticar las estructuras de dominación que experimenta como subalterno, a la vez que ello supone una estrategia de integración en un espacio fronterizo que promete –aunque no siempre con éxito– no enajenarlo.

La ciudad de El Paso se presenta como un espacio de tránsito constante, en el que permanentemente fluctúan y se entremezclan códigos de diversos lugares. La mayoría de las ficciones del libro se ubican en las afueras de El Paso, ya sea en Ciudad Juárez –de preferencia– o al interior de USA. Por ello el título más que una referencia literal a la ciudad del mismo nombre alude a la actividad constante de exploración y aprendizaje ejecutada por el migrante. Por ejemplo, cuando los personajes se sitúan en El Paso este es referido como un desierto y el migrante para re-conocerse en él acude a discursos previos:

Este jueves, en el crepúsculo de El Paso, sí, la ciudad de la película de vampiros de Tarantino o la de la residencia de Corman Mc Carthy, Cyndy y yo esperábamos exhaustos, en la estación, la hora de partir. (71)
El Paso no era una ciudad muy literaria. Antes de arribar, Camilo sabía de ella lo que había encontrado en Williams Carlos Williams, Jack Kerouac y Carlos Fuentes... (92)

La ciudad fronteriza como desierto es un referente vacío que precisa ser simbolizado para resistir el desarraigo y hacerse de un lugar. En general, el migrante de El Paso reinventa la realidad acudiendo a un imaginario multicultural, circunstancia de una subjetividad en pleno contexto posmoderno, que presenta entre sus rasgos claves –a decir de Jameson– el consumo masificado de imágenes.

Desde niño me gustaron las canciones folk norteamericanas: el country. No sé a que se debe ese raro gusto para alguien que es del sur de América; de hecho algunas cosas aparecen de la nada, sin que intervenga la herencia genética o la influencia familiar. Sospecho que ha de haber sido por algunas películas que veía en la tele. Y es que yo no veía mucha televisión. Los pocos momentos que me permitían hacerlo eran para ver el western de John Wayne o de la serie El Gran Chaparral (…) Yo no soy un fanático de nada, solo digo que me gusta el country porque viene al caso, así como, por otra parte, me gusta Beethoven o Pink Floyd o Chacalón (11).

El imaginario es percibido a manera de espectro no jerarquizado de distintas figuras culturales (“yo no soy fanático de nada”). La cita plantea que la constitución del sujeto no está anclada al lugar de procedencia y tampoco se adscribe a la familia como institución educadora. La subjetividad es más bien asumida como un campo heterogéneo que escapa a cualquier esencialismo nacional o letrado. Por ejemplo, en “Los Cuatro de El Paso” y en “El quinto Beatle” el migrante y sus compañeros de universidad fingen ser el legendario cuarteto, con lo que se opta por un modo de filiación, dado aquí por la cultura pop, que sustituye a los lazos tradicionales de la familia y nación. En El Paso, si bien no hay un rechazo abierto a la familia ni a lo nacional, el migrante construye y se adecua a nuevos códigos de pertenencia que aseguran su inclusión en un espacio que intenta hacer suyo, ya que es conciente del reacomodo que sobre la realidad ejerce el imaginario cultural masmediático, letrado o popular. De este modo, transitar por la frontera es cultivar la diferencia. Al ser conciente de esto, la actitud del migrante es carnavalesca y performativa
[3]. Ello se ve en la construcción recurrente de escenarios durante la ruta (“Yo recitaba a Adán, a modo de ejercicio, para agarrar ritmo antes de escribir, o, como en aquella noche, para acompañar mis pasos” 19), así como en la adopción frecuente de la jerga mexicana y los encuentros sexuales transitorios.

tú no eres de aquí, ¿no?”, me preguntó la mujer que atendía en la barra. No, le dije, soy de Oaxaca. Chaparro, cabezón, nalgón, oaxaqueño cabrón, le canté. “Mentiroso, no eres oaxaqueño”. Ok, me agarraste, tía, soy de Sinaloa, respondí con una sonrisa convincente. “Pos sí, ese modo de hablar es de allá” (55).

Por otro lado, los espacios a los que se accede en el paso por la frontera componen una atmósfera marginal de bares, burdeles y calles inciertas, propia de una modernidad fallida que permite el afloramiento de los síntomas invisibilizados por la fantasía del sueño americano, que el migrante hace notar desde una posición determinada no por la nacionalidad específica que ostenta –la peruana– sino por su ser hispanoamericano. Nuevamente, lo hallamos lejos de cualquier constreñimiento nacional o cultural pues lo hegemónico en su identidad es su situación de migrante hispano en territorio norteamericano, lo que, dicho sea de paso, no impide que simpatice con expresiones culturales de ese país, pues, básicamente, su reacción es contra el sistema económico y político.

Todos ellos, mexicanos, chilenos, hispanos en fin, odiando a “este país” pero resignados a tratar de quedarse en él para no tener que volver a la jodida vida de antes. Es por eso que Camilo se aferraba a la idea de Yuknapatawpha de Faulkner o a la ruta 66 de Jack Kerouac o a los subterráneos de Lou Reed (99).

Como es notado en la cita anterior, su posición termina articulando grupos de otras regiones (los white trash, negros, hispanos, orientales) que también viven el desarraigo y el tránsito.
El bus, con su cargamento de razas, se va adentrando en silencio por el hilo eléctrico de la tierra, entre pueblos, vallas, cerros, desiertos, ranchos, y en todo lugar, como para no sentirnos perdidos hallamos siempre un Mc Donalds, un Wendy’s, un Taco Bell, un KFC o un Burger King en los grifos. El ritual supremo de la civilización consiste en que todos bajemos a este gas station –nos dicen que tenemos quince minutos, otras veces más–, y entremos a comer hamburguesas con papas fritas, acompañadas con inmensos vasos de gaseosa. Este ritual norteamericano se hace en cualquier lugar de la gran nación; todo el país está construido en cualquier lugar de este ritual, para eso conquistaron el Oeste y juntaron a los indios en unas reducciones: la obesidad de la obediencia (39).

La civilización es una fantasía ideológica; un producto hegemónico deconstruido constantemente en pleno trayecto. El viaje es planteado –una vez más– como modo de exploración, conocimiento y reformulación del entorno y de la subjetividad. Por ejemplo, en “La ventana de Greyhound”, el personaje durante un viaje en una carretera de Texas se obliga a la abstracción para dosificar la pesadumbre:

en vez de hundirme más en mis tristes pensamientos, me sentía más leve, casi como si flotara: de este modo el peso de las ideas se difuminaba. Y lo mismo veía que sucedía con el resto de pasajeros, sus tribulaciones iban perdiendo gravedad, hasta que el bus parecía no tocar el suelo ... Y después, todo lo que se podía hacer en ese asiento de Greyhound lleno de cuerpos fantasmales, pasajeros que roncaban o que hablaban consigo mismos, viviendo con los ojos cerrados una pesadilla que era real, que por el sueño americano que desde chicos les habían sellado en el inconsciente ignoraban que era real. (14)

En la cita el narrador se asume un fantasma como los demás, pero a diferencia de ellos es conciente de la pesadilla encubierta por el american dream. Esta actitud pone en crisis la estrategia intentada por el migrante: a saber, la capacidad de reformulación de sí mismo. Aquí el migrante de Ildefonso teje su fantasía o veladura sin dejar por ello de tener conciencia del conflicto (o trauma) que subyace en ella:
Las imágenes se rompieron como corresponde a las almas rotas. Por eso le fue fácil al viento llevarse mi nostalgia del desierto. Janeth besándome como yegua en celo (yo revolviéndole los cabellos rizados). Janeth jadeando (yo tapándole la boca). Janeth durmiendo en mis brazos (yo mirando las pocas estrellas visibles). (14)

El personaje femenino en casi todos los cuentos representa un medio para contactar al migrante con el entorno a través del placer, además de guiarlo en la ruta en caso de significar un recuerdo ingrato que llama al cambio y la travesía. En “La ventana de Greyhound”, el personaje intenta escapar de esa pesadilla que se torna real. Sin embargo, la veladura no funciona del todo. Mientras ocurre el contacto corporal las percepciones se desvian paralelamente. En ese vacío que se abre entre la fantasía y aquello que se resiste a formar parte de ella se va fundando una pulsión de muerte. Líneas atrás, antes del párrafo citado, el personaje asocia la línea recta de la carretera con el “camino de la muerte”. Hacia el final del relato, repite la figura para referirse a sí mismo en pleno tránsito: “La ventana era lo único que me decía que aún estaba vivo; que, aunque toda mi vida había sido un camino recto tras otro, aunque yo también ahora era un fantasma, lo que estaba pasando allí era real, estaba sucediendo” (14, el subrayado es mío).
El personaje no puede evitar ser un fantasma, dejarse seducir por una pulsión de muerte, la de la inclinación perpetua al cambio de quien está y no está al mismo tiempo en un solo lugar. “Estar vivo”, en este cuento, implica mirar hacia fuera, lo que lleva, paradójicamente, a asumir la propia extrañeza: “Ya no estaba en el Paso. Ya no estaba en Lima. Ya no estaba ni aquí ni allá, ni arriba ni abajo: estaba en ninguna parte. Y desde ese mismo lugar es que ahora escribo esto” (14). Si bien la constatacion del vacío coincide con el fin de la escritura de este cuento, con la imposibilidad de seguir diciendo sin tener una posición, un lugar en el “afuera” desde el cual poder representar con seguridad, implicado en esto está la manera en como es asumida la posición subalterna, ajena a toda posible simbolización y como instancia no localizable, que no puede enunciar por sí mismo y más bien se presenta ‘afantasmado’. Este es un momento en que la fantasía o el placer que el sujeto pueda adquirir para anclarse de manera transitoria se torna insuficiente.
En el relato “Vamos al Noa Noa”, Dante, el protagonista, luego de una borrachera, pelea e incendio que destruye el lugar del título, confronta su soledad:

Antes de salir cerré la ventana para que el sol no siga entrando por las puras. Bajé y pedí mi documento. ¿Dante?, preguntó el de la recepción; sí, respondí. Y me dirigí a la salida con paso lento. Su chica se fue hace una hora, me dijo el portero al abrir el antiguo portón de madera. Afuera, otra vez el sol inmenso, apenas me dejaba ver el desierto. Di unos cuantos pasos, obnubilado. Y así, rápidamente, como si hubiera entrado al verdadero sueño, ya me encontraba en el mismo desierto. Con la misma velocidad aquel sueño se fue transformando en una pesadilla, en un llano en llamas con los huesos regados y los retazos chamuscados y las mujeres calcinadas y los fantasmas de Juárez implorando otra vez…¿Adónde voy? ¿Y ahora, dónde voy?, decía yo también al darme cuenta de que el destino otra vez había dejado de existir (60-61).

La mención al “verdadero sueño” refiere a aquella verdad que escapa a la fantasía, la cual había construido la realidad como un espacio de contacto y placer (Dante conoce a Paloma Angélica, mujer voluptuosa, con la que va al conocido bar). Dante –con esta denominación, Ildefonso juega aquí con la alusión literaria de su segundo nombre– afronta lo Real del infierno, aquel incendio que vuelve ceniza al Noa Noa y su fantasía. De allí que pase a identificarse con la pregunta nunca respondida acerca del destino incierto de los desaparecidos, de esos fantasmas sociales que son las figuras anónimas de los subalternos. Es la conciencia de este Real –aquella verdad perturbable que escapa a la simbolización, según lo plantea Lacan– lo que hace que el protagonista se dé cuenta de su descentramiento, de su no estar en ningún lugar. Es así que el imaginario se vuelve fibroso permitiendo que por él se cuelen el desconcierto y el extravío.

Otro ejemplo similar es “El príncipe”: el protagonista es un obrero explotado que regresa a El Paso con el objetivo de olvidar a Claudia, su ex - enamorada. Allí el personaje narrador se encuentra con varios personajes de telenovela, que integran una fantasía fabricada bajo los efectos del alcohol con que busca dosificar la ausencia de Claudia y su soledad:

Caminaba entre prostitutas, entrando y saliendo de “La Flor del Valle”; “El gallito”, “El Vaquero”, el “Club Pedregal”, “Las Piscas”, “La Capital”, “El Puerto”, bailando con María Félix una de los tigres del Norte, con Silvia Pinal otra de la Banda El Recodo, con Angélica María la de los Tucanes de Tijuana y, al final, con Lucía Mendez aquella de los Rieleros del Norte… (15-16).

En “La ventana del Greyhound”, “El Príncipe”, “The Prince Machiavelli’s (i)”, por citar algunos cuentos, existe un goce ocasionado por el desarraigado, una pulsión de muerte que el sujeto trata de eludir a través de encuentros sexuales ocasionales. En ese sentido, son los cuerpos femeninos los que registran el paso de los personajes y juegan a ser metáforas del territorio que se penetra y que propicia el juego con la diferencia.
En la segunda parte del libro, la temática migratoria se traslada al Perú, al mundo del migrante costeño, de los mendigos y ninguneados sociales (“Cruz marcada” y “Bar candela”) y, de allí, al interior del país (Cuzco, Ucayali, Pasco). El viaje al interior es metáfora de una introspección donde la anécdota sigue siendo el formato predominante, así como los bares y las experiencias amorosas, las marcas dejadas durante la ruta. El relato “La luz del mundo” es el único de asunto familiar en el libro, que cierra la colección hablando de aquellos que no se fueron. El cuento empieza con una clara referencia a Pedro Páramo de Juan Rulfo: “Vine a Chacayán porque me dijeron que aquí vivió mi abuelo” (129). Es la escritura de Rulfo la que media y va moldeando la experiencia del viajante en la tierra de sus antepasados. Chacayán se parece a Luvina y, por momentos, a Comala: “Como si trataran de no confundirse con una aparición o un sueño, primero se quedan en silencio mirando; luego recién se saludan” (131), “...luego volteo a preguntarle a la anciana si es que había por aquí un riachuelo, pero ella ya no está. Mi abuela tampoco está allí donde se sentó a descansar” (132).
El Paso cierra con una vuelta a los orígenes asociado a un deseo de reposo y estabilidad. La elección final es por la casa materna y por el paraíso perdido de la infancia: “Solo escucho el canto de las hojas de los eucaliptos y la voz de una niña que está jugando por ahí, entre otras casas abandonadas más abajo. Y aquí me quedo a vivir siempre” (132). Ya en “Ayahuasca”, el antepenúltimo de esta colección, se había formulado esta inquietud: “La ayahuasca me había conectado con una fecha perdida de una infancia soleada, convertido en un pájaro exiliado del paraíso, detenido en la antena de una azotea en Apolo, buscando una sombra donde descansar” (125). Este “pájaro exiliado” es el migrante que ha ido de El Paso a Chacayán. El deseo tras la travesía doble (de EEUU a Perú y de la costa a la sierra) ha sido, en suma, intentar hacerse de un lugar para compensar la agonía por el “¿Adónde voy?”. En ese sentido, las ciudades y, más claramente, los pequeños lugares (bares, burdeles) son semiprivatizados para que el contacto y el placer sean posibles. Así, la nación como un conjunto de dispositivos que dotan de identidad al individuo ha sido aquí desterrada por muchos lugares que, en cambio, terminan siendo afectados por una subjetividad movida por la incansable inquietud de “pertenecer”. De allí que curiosamente Ildefonso prefiera mencionar siempre a Apolo, su barrio, en lugar de La Victoria(4) o Lima como el lugar de su escritura.

Notas

[1] Miguel Ildefonso nació en 1970 en Lima. Es considerado una de las voces más importantes de la poesía peruana de la generación del 90. Antes de El Paso, con el que ganó el V Concurso Nacional de Cuento “Premio Asociación Peruano Japonesa” (2004), publicó los poemarios Vestigios, Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, M.D.I.H, entre otros. Curso una maestría en Creative Writing en University of Texas at El Paso. Este libro está inspirado en esta experiencia.
[2] El libro contiene relatos de distinto calibre: algunos pueden ser calificados convencionalmente como cuentos, mientras que otros son pequenos relatos que no proponen necesariamente una historia. De hecho, hay una relación entre esta narrativa heterogénea y las experiencias múltiples y desiguales dadas en pleno desplazamiento.
[3] Performance en el sentido referido por Judith Butler: el de una imitación no exacta, en cuya diferencia se puede percibir un espacio de agencia de la subjetividad.
[4] La Victoria es el distrito limeño en donde se ubica el barrio del autor, Apolo.


Bibliografía general:

Ildefonso, Miguel. El Paso. Lima: Estruendomudo, 2005.
Beverly, John. Subalternidad y representación. Debates en teoría cultural. Trad. Marlene Beiza y Sergio Villalobos – Ruminott. Verveuert: Iberoamericana, 2004.
Cornejo Polar, Antonio. “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”. Revista de crítica literaria latinoamericana. Ano XXI, N 42. Lima-Berkeley: 1995. pp. 101 – 109.
Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana. Vol. LXII, julio –diciembre (1996). pp. 837 – 844.
Zizek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. México: Siglo XXI, 1989.


(Miguel Ildefonso, a la derecha, junto a un par de pupilos)

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