30.3.12

¿QUIÉN ES CUETO?

Funcionalidad  mimética y diegética en la novelística de Fernando Cueto

Pocos saben que el ganador del reciente Copé de Novela tiene varios libros publicados. Para conocer un poco a Cueto, les dejo esta reseña de Ítalo Morales sobre la novelística del ganador.



Toda lectura atenta y crítica de la última novelística de Chimbote debe promover un espacio para la discusión y el diálogo, no tanto sobre sus referentes espaciales y sociales, sino sobre el funcionamiento de la obra como estructura y producto. Con relación a esto, ya Gonzalo Pantigoso explicaba el 2004 en la Revista Peruana de Literatura que publicara Ricardo Virhuez, que “aún no existe la novela –refiriéndose a Chimbote- que muestre de manera contundente un buen nivel de cristalización con intensidad y profundidad, conjugando el planteamiento de las ideas o la visión del mundo en su configuración creativa” (Pantigoso, 2004). Ante esto, cabe preguntarse después de haber leído las últimas publicaciones novelísticas como Alejandro y los pescadores de Tancay de Braulio Muñoz, Cuando cayó la noche de Víctor Sagástegui, las novelas de Fernando Vásquez y, en especial, las dos entregas  recientes de Fernando Cueto, Lancha Varada y Llora corazón: ¿estamos para celebrar la gran novela chimbotana que asuma, más allá de la imaginación y del discurso reivindicativo de nuestra historia, una estructura superable en su inmanencia textual?

Este trabajo, al centrarse básicamente en las novelas de Fernando Cueto, intentará mostrar  la organización y la estructura de sus dos novelas con  relación a la reinvención de la historia y la postura diegética y mimética que asumen  los textos. ¿Cómo se muestra el  texto frente a la Historia? ¿Lo imita en forma de un realismo descriptivo, existencial o lo subvierte? ¿Cómo se  dinamiza la función de sus actantes para generar una atmósfera autosuficiente y de añoranza?

El estructuralista J. del Prado, siguiendo la postura de Gérard Genette sobre todo en  Figures III, dice que el texto frente a la Historia se sitúa de dos maneras diferentes: a) como representación de la Historia (intención mimética); b) como subversión y/o ensoñación de la Historia (intención diegética). Pero ¿qué es diégesis y qué es mímesis? Estos son dos de los términos más conflictivos de la crítica moderna. Tras ella está la función misma de la oposición clásica entre mimesis y diégesis que se halla en los textos de Aristóteles y Platón, en los que, a pesar de su oposición, se impone la conciencia de escritura como imitación, como re-producción: mimesis como imitación directa o perfecta, diégesis como imitación imperfecta: teatro y narración en Platón. Superando estos presupuestos se aplicará para el fin de nuestro análisis no el producto, sino la intencionalidad, o el  efecto que el texto producirá en el lector, según su grado mayor o menor de voluntad diegética. Toda mímesis tiende hacia una diégesis, y viceversa.

En este sentido, hablaremos de mímesis con relación a un texto cuyo referente es una realidad anterior y exterior al texto (histórica, social psicológica), querida y sentida como tal por el escritor o por el lector, y hablaremos de diégesis cuando un texto, de manera progresiva, crea su propio referente, o bien se construye uno con voluntad de crearlo.

Este análisis se hará en función de los elementos que componen la narración: estructura y funcionalidad  de ambas novelas.

 Lancha varada o el Chimbote anclado  en la nostalgia y la sensualidad

El universo narrativo de  esta  novela, al igual que Llora corazón, está determinado por la presencia de varios microcosmos que al fundirse generan  una sutil imagen de la nostalgia: una suerte de canto del cisne del Chimbote que se fue.

La anecdótica recrea un margen de la realidad chimbotana, en relación con su mayor prostíbulo: su génesis, evolución y consolidación definitiva. Para esto el autor ha usado una serie de bloques narrativos, que los denominó microcosmos narrativos. Éstos generan la funcionalidad diegética al subvertir una realidad y llevarla hacia la construcción de mundo irradiado de elementos marginales: propios del Chimbote de los años 60 y 70.

Los microcosmos son cinco y funcionan de la siguiente manera:

Microcosmos uno: varios actantes con relación al colegio.

Los elementos que dinamizan el relato son Beto, el profesor Montoro y los compañeros.

Capítulos que lo abarca: I, II, III, V y marginalmente el XXI.

Sucesos: Matrícula de Beto en el colegio, su bienvenida, la tarea sobre  el terremoto del 70, anécdotas pasajeras de alumnos: Alma Calata, el Pato, Calambrito, etc.

Este microcosmos sitúa la narración en forma lineal. La coordenada espacial está signada por el Chimbote de los años 70. La narración se torna mimética sólo con relación a ciertas topías físicas: mención de barrios como El Barrio Magisterial, la Florida. Sin embargo, el relato adquiere mayor función diegética debido a la presencia de un narrador que imagina un espacio  subvertido hacia la generación de un realismo existencial. Los personajes, ya sean históricos o inventados, asumen una función catalizadora con el entorno. El terremoto es una presencia determinante en las primeras escenas. Sin  embargo,  la perspectiva que se le da no es nuclear. El autor no lo privilegia como un acto desastroso. Su atmósfera diegética no es apocalíptica, sino festiva. Esto por la anécdota graciosa que relatan los alumnos. Los elementos descriptivos no son estáticos sino dinámicos, y tienen la particularidad de ser esporádicos. El narrador en ciertos aspectos emerge con voz nostálgica para recuperar una visión perdida de la infancia: “Por las tardes, grupos de muchachos desfilaban con sus cometas multicolores por las casetas del Barrio magisterial…” (p.28).

Microcosmos dos: Profesor Montoro en relación con el  prostíbulo.

Capítulos que abarca: VI, IX, X, XI, XII, XIII y marginalmente el XXI.

Sucesos: Montoro descubre el prostíbulo en su barrio, Montoro delibera cómo erradicar el prostíbulo, Montoro visita al proxeneta Ángel, Angel relata el origen parcial del prostíbulo, revelación de la conciencia política y revolucionaria de Montoro,  Montoro habla con el alcalde.

El capítulo VI sitúa el inicio del conflicto y el quid de la novela. La aparición del prostíbulo, elemento mimético e histórico, así como la presencia del proxeneta mayor como era Germán Narro, junto con todas sus prostitutas conocidas, expande la narración hacia la configuración  de una  atmósfera llena de matices y conflictos. La realidad histórica es diegética por la subversión que existe en la construcción de una anécdota  progresiva. Por lo tanto,  el carácter mimético, por la presencia de una realidad concreta (prostíbulo), emerge a través de las voces de los personajes, transformando el referente cotidiano y creando un realismo más existencial.

Montoro es un personaje esencial que cataliza la trama desde su perspectiva moralista. La oposición reiterativa que tiene con Narro dinamiza la historia. En este punto existen brincos temporales en la historia que funcionan como ejes secundarios, que si bien es cierto contribuyen a la organización del relato, no son  determinantes en este microcosmos. Montoro está mostrado como un elemento fundamentalmente diegético, debido a su rasgo  caricaturesco al asumir su posición ideológica. Es que el discurso de Montoro,  infectado de rebeldía comunista, no conmueve ni resuena. Se apaga en su falta de emotividad y desgarro.

Microcosmos tres: Actante Beto en relación a su familia.

Capítulos que abarca: VII, VIII, XXII.

Sucesos: Teresa da a luz a Alberto (Beto), Monólogo de la abuela de Alberto, historia de la mamá de Beto, historia de la abuela de Beto, Beto muere en El Frontón, sueña con lancha varada.

En la construcción del capítulo VII se produce un brinco temporal para situar la historia de la familia de Alberto. La función absolutamente diegética de este microcosmos, que también menciona rasgos miméticos de una topía chimbotana y  serrana, tiene una función emotiva leve. La intención es dotar a los personajes de una carga anímica y existencial relevante. Sin embargo, notamos que a pesar de que la diégesis ejercida sobre la tipología de personajes típicos en este espacio y tiempo –migrantes con pasado andino–, no gana en fuerza actancial. Su poder no irradia con suficiente fuerza sobre Beto y se pierde  en una oralidad que parece más obligatoria que natural. La estructura por lo tanto mimética de la voz de la  mujer inmigrante y la alusión a la cosmología andina –en el capítulo VIII–, presenta un segmento precario. La fuerza anecdótica disminuye su dramatismo por que la mimesis cultural y cosmológica no es convincente. Ahora con la ruptura temporal que ocurre desde el capítulo XXIII hacia el XXII, cuando aparece la voz narrativa de Beto desde El Frontón, vuelve a su curso regular y gana en nivel. La  construcción diegética acertada del universo nostálgico para mostrar la destrucción y la matanza de El Frontón adquiere tiene a mi entender la mayor coherencia en toda la novela. No sólo en la uniformidad del lenguaje, sino en la edificación de un dramatismo lírico y melancólico. De esta manera, cuando Beto tiene el sueño simbólico de la lancha varada ofrece una interpretación de un puerto que parece anclado en sus años de esplendor, dentro de una década convulsa. Aquí se aprecia cómo la mimesis sirve de base para que Cueto elabore un segmento narrativo absolutamente diegético de buen nivel. ¿Metáfora de la ensoñación? Creemos que sí. Esta des-realizacion de lo acaecido para soñar una realidad muerta, tiene en Beto un punto esencial desde el cual se mira el ayer con relativa tristeza.

Microcosmos  cuatro: Actante  Germán Narro y su relación con el prostíbulo.

Capítulos que abarca: XIV (Aparece figura beatífica de Narro), XX (Monólogo de Narrro, su reflexión del prostíbulo como acto caritativo y bíblico), XXII (digresiones de Narro)

Segmentos narrativos múltiples: Capítulo XV (Historia de Diana: primera prostituta), XVI (Gitano, proxeneta. Nace hijo de Diana), XVII (Monólogo de Diana. Aparece la Sieteculos), XVIII (Monólogo de la Sieteculos. Aparece el Chino García,  XIX (Monólogo del Chino García).

Este microcosmos sitúa a uno de los generadores de la trama: Germán Narro. Esta figura es presentada dentro de un marco religioso-sensual. El aura hedonista gana peso debido a la presencia constante de sus relaciones con la mueres del prostíbulo. El narrador reinventa este personaje mimético dentro de una axiología discursiva que linda con lo  tragicómico. La diégesis dentro de este microcosmos se opera a partir de la reinvención de situaciones existenciales únicas cuando asumen voces monologantes. Aquí se aprecia una serie de segmentos narrativos que sitúan las voces de los personajes marginales: las prostitutas y sus proxenetas. Sus vidas cargadas de luces y sombras destellan a veces magnificas, a veces opacadas por la ausencia de un conflicto y de un lenguaje que descienda en la morfología que reinterpreta y reflexiona sobre el instante de estos personajes. Se podrá observar  asimismo que entre el capítulo XVII y el XX se cruzan bisagras narrativas que enlazan un capítulo con otro. Desfilan famosas prostitutas: Diana, la Sieteculos, quienes reelaboran historias sobre la base de un universo caótico.

Este microcosmos, como se podrá ver, se opone al microcosmos de Montoro. Sobre la base de este conflicto, la diégesis novelística reinventa marginalidades con el fin de situar una historia plena de matices que se orientan hacia  la destrucción de un pasado que busca reconstruirse.


Ruptura de la coordenada  temporal del relato:

Microcosmos cinco: Actante El Gringo en relación con la  reinvención de la historia.

Capítulos que abarca: XXV (Silbapato refiere al Gringo el futuro de sus compañeros), XXVI (El Gringo visita al profesor Montoro: ansía escribir una novela).

En este microcosmos el tiempo del relato ha sufrido una irrupción abrupta. Se sitúa en un presente que absorbe la historia desde la perspectiva de El Gringo. Gana la función diegética al construir una realidad imaginada a partir de los escombros de seres expulsados al mundo: los marginales del colegio. Desde la perspectiva de El gringo uno puede saber que Calambrito se convierte en un asaltante de bancos; el Negro aceituna, en loco; Abel, en millonario; El Pato, en policía; Silbapato, en mendigo. Usando el relato oral para dotarle de verosimilitud a la narración, Cueto sitúa finalmente el último capítulo como una suerte de ensoñación de lo ocurrido. Es decir, aquí la diégesis de la historia se cumple a cabalidad. El Gringo –una suerte de alter ego del autor– al intentar reinventar la historia, está, de alguna manera, ensoñando la realidad mediante la nostalgia. Esta recuperación metahistórica (debido a que El Gringo quiere cerrar el ciclo elaborando una ficción de lo acaecido), no tal como fue sino como se filtra en la memoria, cierra  la narración.

Todos los microcosmos se convierten en relatos convergentes en este final. Es decir, este último microcosmos tiene la función de centrar la anécdota diegética desde el punto de vista de sus personajes hacia la configuración de una parte de la historia de Chimbote. Desde la posibilidad de reinventar la historia que lógicamente nunca será real, sino existencial y analógica, Lancha varada le otorga al espacio recreado una dimensión que opera en los dos niveles: mimético por equivalencia a los actantes y lugares, y diegético por subversión de la anécdota.

Llora corazón: la nostalgia del Chimbote que se fue
A diferencia de Lancha varada, Llora corazón reinventa parte de la historia de Chimbote del 70, pero dándole matices diferenciadores. Uno de ellos será el campo de la intertextualidad.

Al igual que la anterior novela, Llora corazón está estructurada por cinco microcosmos que presentan microsegmentos narrativos de diversas coordenadas espaciales y temporales. Esto significa que personajes que son ejes nucleares de un microcosmos, se interrelacionarán con otros microsegmentos, cambiando así la perspectiva temporal y espacial.

La mímesis  y la diégesis se operarán como una suerte de añoranza por lo querido, recreando instituciones, personajes y hechos en una especie de gesta o leyenda. Esto  impulsará el rescate de la historia, vista a través del calidoscopio de la nostalgia

Microcosmo uno: Actantes en relación con la aventura.

Capítulos que lo abarcan: I (Aparición de Ricardo-Marabunta y sus amigos Washington-Poeta, José Luis-Carita, en borracheras en locales emblemáticos de ese entonces: Palenque,  El Caribe, Tropicana), V.

El espacio diegético del Chimbote embriagado en su sed de triunfo y la explosión de locales de diversión que aparecieron con el boom de la pesca, deja los residuos de un mundo sórdido, contaminado con la presencia casi obsesiva de la juerga como  catarsis existencial de los actotes con la aventura.

A diferencia de Lancha varada, en esta novela la ensoñación diegética del referente objetivo (personajes, locales, topografías) será mucho más nítida. Las descripciones estáticas y funcionales ganarán espacio e importancia en forma continua. Por ejemplo, la aparición de Lucho Oliva tiene todo el esplendor del estereotipo: “con guayabera de melón, su camisa de lentejuelas”. Los diálogos tienden a ser vivaces por el uso de un diálogo yuxtapuesto que se combina con los directos. La fuerza mimética, al evocar con fuerza imitativa el pasado, se traduce en una ensoñación de la referencia del paisaje. Por ejemplo, cuando describe la madrugada plena de la luminosidad: “Así debió ser en el principio: una pequeña luz que se fue expandiendo hasta abarcarlo todo (…) Así debió ser  en una remotísima madrugada, a la hora de la creación” (p. 22). De igual forma, a lo largo de los capítulos hallaremos indicios que la diégesis del ensueño se opera fundamentalmente sobre la topografía y el mundo objetivo: “el día se ha llenado de plenitud, el sol ha iluminado el cielo” (p. 24).

La presencia obsesiva y continua en este microcosmos de referencias que indiquen la sexualidad: fornicación, prostíbulo, prostitutas, son constantes en estos capítulos. Esto es posible porque el narrador  intenta mostrar la atmósfera de lo subterráneo: mimesis del Chimbote postboom pesquero. A partir de allí se crean roles actanciales que dominarán y serán dueños de este espacio, como el Ricardo-Marabunta, Washington, los futbolistas del  José Gálvez.

Microcosmos dos: el mundo del fútbol y su relación con los actantes y comparsas.

Capítulos que lo abarcan: II (describe el partido ante Municipal), V (entrenamiento con sabor a borrachera),  XII (Descripción funcional del empate del Gálvez ante Alianza Lima).

Las descripciones de los encuentros de fútbol están vistas diegéticamente como hazañas épicas. Para esto, hasta la tarde será un elemento que coadyuve en esta realización: “El sol era una bóveda brillante y refulgía incandescente”.  Aquí los personajes son básicamente descriptivos. No catalizan la dinámica de la historia, sino que descubren un margen de esa realidad en continua transformación hacia la ensoñación y la ruptura. Por eso, Chimango Mazo está visto  desde un punto de vista mítico: “Parece un guerrero tártaro: pequeño, fuerte y macizo, y sus ojos achinados y rapaces denotan inteligencia y atrevimiento”. Es evidente la intención del autor en esta descripción. En este microcosmos desfilarán casi todos los futbolistas que en su universo real fueron conocidos: Loro Cueto, Company, Cubillas, Cholo Sotil. Estos no son actantes, sino simplemente comparsas o figuras descriptivas que alimentan la narración. Las descripciones de los goles, casi en cámara lenta, el júbilo del público, tienen la misma función diegética de la entonación y la perpetuación de imágenes que  muestran  con plenitud de luz un fragmento de la realidad.

En la última parte del capítulo V, después de un entrenamiento, algunos personajes irrumpen este microcosmos para aparecer en otro microcosmos: la juerga. Esta típica actividad en los futbolistas peruanos tiene por función ofrecer el ambiente enrarecido, con olor a cigarrillo y alcohol, del que estaba  rodeado siempre el fútbol. Mimesis de las ideas y sentimientos, diégesis de la exploración ideológica de una cultura que se tornaba popular y subterránea.

Aquí se verá también la introducción de un relato especular, es decir un segmento narrativo aparte en que José Luis-Caralinda reflexiona sobre su condición de futbolista frustrado.

Microcosmos tres: Bea y su relación con actantes dinamizadores del relato.

Capítulos que abarcan en torno a Arguedas: III (Bea revela la importancia de su tío-Arguedas en su vida), VI (Bea versa sobre las actividades de su tío en Chimbote),  IX (Bea y familia buscan a su tío), XII (Arguedas y su relación con Marvel, Chanchero Bazalar), XVI (Arguedas visita a amigos como el padre Gutiérrez),  XVII (Descripción del padre Gutiérrez)

Capítulos que abarcan en torno al amor: VIII (Washington conquista a Bea), Washington escribe poemas a Bea), XIX (huida de pareja), XX ( Bea envía Carta a Carilinda. Suicidio de Washington)          irrupción de relato espectacular en torno a Arguedas

Bea es una figura femenina esencial en la dinámica. A través de ella se configura una serie de hechos que al final van a confluir en la intertextualidad, el amor, el desamor, la tristeza. En este microcosmos la función diegética es poderosa arma de restauración de un mundo arguediano desconocido. Arguedas, visto desde adentro, se nos ofrece a través de los diálogos fluidos que tienen Bea con José Luis o Caralinda. Los capítulos que refieren al amor entre Bea y Washington, vuelven tierna una historia trágica. La ensoñación del amor empieza con este microcosmos.

Los capítulos referidos al mundo arguediano están plagados de referencias intertextuales hacia libros y personajes, ya sea Rendón Wilka, o personajes de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Si bien es cierto que estos personajes tienen su correlato real, en el texto tienden a ser reinventados en función del pretexto arguediano. De allí su grado de intertextualidad, que ciertamente es novísimo en nuestra literatura para referirse al universo mimético de Chimbote. Arguedas, como actante, es puramente diégético y tiene por función aparecer como en su lado paternal y amical. Su vinculación con los marginales y su vocación socialista le impregnan al relato un leve matiz político. Es importante referir que Fernando Cueto acierta al esconder el nombre de Arguedas en los primeros capítulos de este microcosmos. Este recurso elíptico tiene por función mantener la tensión. Aunque, ciertamente, es notoria su referencia al autor de Los zorros, no obstante, esta elipsis genera una atmósfera de misterio.

Aquí la intensión es promover la ensoñación arguediana, dotarle de humanismo, una especie de homenaje  a su figura novelística y a su sufrimiento por el indígena. Son variadas estas referencias: Arguedas con el padre Caradozo, con Marvel, con el Loco Moncada, ya sea escribiendo febrilmente  su novela, Arguedas despidiéndose, tienen todas la misma intención. Quizás el punto menos acertado es cuando el perro de la familia de Bea “presiente la muerte de Arguedas”, cuadro irrelevante en la verosimilitud que ofrece el texto.

El padre Gutiérrez, personaje visto a través de  de un narrador externo, no  dinamiza la acción,  sólo es descriptivo mimético.

Ahora la relación de Bea con Washington y José Luis-Caralinda, diversos nombres en circunstancias diversas, típica huella de Vargas Llosa, ofrecen una profundización del realismo existencial de Bea. Su fuerza psicológica está dominada por estos continuos paralelismos hacia el amor, la nostalgia y el desamor.

 Microcosmos cuatro: Agnes y su relación con los demás actantes.

Capítulos que lo abarcan: IV (fiesta de Agnes. Enamoramiento de Carilinda), XI (José Luis-Caralinda asisten al Tropicana), XV (Agnes sufre por derrota de Gálvez ante Manucci),  XVII (Ricardo embaraza a Agnes), XXII (Agnes se casa con Caralinda)

Este microcosmos ensalza la sensualidad de la mujer, la belleza erótica que tiende al arrobamiento. Agnes impulsa el relato porque lo llena de un espacio cotidiano y a la vez legendario. Chica humilde, pero de belleza sobrehumana que cautiva a todos, incluso a Lucho Oliva. Aquí la función mimética y diegética se caracteriza por ofrecer  nombres de lugares, personajes  históricos, pero recreados a través de un tono festivo. Hay brincos espaciales y temporales cuando, personajes de este microcosmos, saltan hacia espacios de aventura. La noche y las luces, el fútbol: sus ilusiones y decepciones tienen un espejo desde el cual Chimbote y la novela se miran.

Microcosmos cinco: Los Rumbaney y su relación con la dinámica del texto.

Capítulos que lo abarcan: VII (Historia de canción a Chimbote. Historia de Belepú), X (Origen de canción “Llora corazón”).

Los Rumbaney tienen un rol esencial en la configuración de una atmósfera mimética, que intenta recrear espacios y situaciones. El Chimbote de los 70, época de gloria épica se ofrecerá a través de este microcosmos como una suerte de ensoñación diegética que promoverá, primero, el acercamiento a la historia y luego una suerte de alejamiento para ver con nostalgia sobre ella. Por ejemplo, dice parte del relato al referirse a la música de Los Rumbaney: “música suprema de la naturaleza”. Narrador omnisciente que recorre con ojo avizor y corazón sensible imágenes enterradas para revivirlas en el instante del relato. Esta actualización diegética de la historia de Belepú permite abordar la ensoñación de un tiempo que se fue. De allí la carga de nostalgia que imperará en el final. En esos años a Chimbote le faltaba el silencio y la reflexión de un puerto viejo. El vértigo estaba presente, por eso la gente no aceptaba el ensueño, la poesía y la quietud. De allí que Rentel Rodríguez se niega a componer –a pedido de Belepú– un bolero a Chimbote. Adujo: “Mis boleros son pensados para  un puerto viejo, para gente que recuerda”. Aquí se puede apreciar una irrupción del narrador omnisciente y al emitir juicio cuando expresa: “definitivamente no se podía”.

Desde este microcosmos potencializa la atmósfera festiva en los estadios y en los centros nocturnos. Es una suerte de gesta musical de un puerto que renace con “A Chimbote tierra bella…”.

RELATO CONVERGENTE: Capítulo XXIII.

En este capítulo abruptamente se va cerrando la historia y la anecdótica de los personajes. Se finalizan las voces narrativas y se confluyen los espacios y microcosmos. Los tiempos se vuelven cero y se acelera la correlación de voces. El telón, cayendo, por la conclusión es demasiado evidente. Cierto halo de pesadez y nostalgia se va apoderando de los personajes. La trama argumental pierde su estructura quizás por la vorágine y el aceleramiento.


QUIEBRE DE LA SINTAXIS NARRATIVA

Microcosmos seis: Personajes arguedianos y su relación con lo mítico-intertextual.

Último capítulo

Este capítulo flotante en la anecdótica de la novela tiene matices que tienden a la evidente simbolización. El personaje está visto en su función básicamente representativa. Por ejemplo el Loco Moncada, más que dinamizar la anécdota, está presentado con voz monologante parecida al que describe Arguedas en  Los zorros. Esta intertextualidad, casi imposible de evadir, dentro de la referencia que se ha construido el texto, conlleva a revelar un microcosmos que construye lo mítico. Esta intención diegética, partiendo de la simple mimesis, no se logra del todo y queda el final de una abertura mágico-realista. El final de la Orfa siendo devorada por el abismo en El Dorado, motivada por los dioses, se asume gratuitamente.

Llora corazón, por lo tanto, es una novela que inventa una historia desde la historia. Genera diégesis sobre elementos marginales, simbólicos, intertextuales y épicos. Los matices diferenciadores se hallan en el plano de la trama, de la estructura del relato, que salta en espacios y tiempos. Este juego dialéctico del yo con la realidad para des-realizarla y quedar con el final nostálgico, es por momentos fugaz. No obstante, mantiene el hilo vertiginoso de  la anécdota plena de luces y opacidades.



Novelas de reinvención: balance crítico

Ambas novelas de Fernando Cueto tienen cierta particularidad porque asumen el universo y la historia como ensoñación diegética. Partiendo de una estructura simple, enlazándola con matices actanciales reales y hasta intertextuales, superan por momentos el correlato histórico. Sin embargo, en estructura diegética, la voz narrativa no alcanza el lirismo y la ensoñación de un mundo posible para reinventar una historia fraguada de matices y olvidos. A nuestro criterio, Llora corazón tiene mejor estructuración en su atmósfera al sembrar de virtudes la llaneza de la historia conocida. Lancha varada sueña un Chimbote, un margen proteico de una realidad. Sin embargo, en la estructura y  la función de las coordenadas espaciales y temporales originan crisis en la atmósfera narrativa.

La perspectiva de las voces narrativas casi son homogéneas, excepto en Llora corazón, donde se aprecia el diálogo y el lenguaje adecuados a personajes nucleares.

Creemos que el aporte de estas novelas es vital para el corpus de la literatura chimbotana, al terreno de la ensoñación y la nostalgia del pasado. Apertura una visión nueva en este sentido, aunque la pregunta inicial de si se ha logrado la gran novela chimbotana, queda flotando. Es que un texto no se puede juzgar sólo por la trascendencia de su riqueza social, sino por la inmanencia que ofrece una lectura plural y crítica. No creemos, como dice la  contracarátula de Lancha varada, que la importancia de la literatura está, sobre todas las cosas, en describirnos acontecimientos y personajes que en su momento fueron protagonistas de nuestras vidas. La riqueza de la lectura está en su poder de disuasión y convencimiento, en tornar verosímil lo casual y hacer de la anécdota una trascendencia que haga de su textualidad una fuerza centrífuga de la que emerja  su poder de simbolización.

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