16.4.12

80 AÑOS DE BOTERO


El gran poeta colombiano Jua Gustavo Cobo Borda publica un artículo sobre el pintor Botero en Letras libres, que me apresuro en postearles.


Todo comenzó cuando un pintor autodidacta, nacido el 19 de abril de 1932 en Medellín, llegó con diecinueve años a Bogotá para exponer en la Galería de Arte del fotógrafo Leo Matiz. El antioqueño recibió generosas críticas, como la del austriaco Walter Engel y del polaco Casimiro Eiger (también mentor literario de Álvaro Mutis), quienes lo recibieron con simpatía y lo respaldaron. Casimiro Eiguer, ya en 1951, formuló esta certera apreciación:


La fuerza de Botero reside en una cualidad muy rara, el excelente equilibrio de los volúmenes, de las masas plásticas consideradas no solo en sentido espacial, sino en función de esa ceremonia peculiar que les confieren los distintos tonos y colores, vistos en su distinta intensidad.


Es interesante estudiar cómo en un país, al parecer, aislado del mundo fueran un austriaco y un polaco, una argentina (Marta Traba) y un uruguayo (Arístides Meneghetti) y un español (Clemente Airó) los que a fines de los cincuenta dieran la batalla en pro de la innovación que su pintura representaba. Que Botero explicaba con claridad: los seculares problemas que las grandes obras de arte, reunidas en los museos de España, Francia e Italia que visitó lo incitaban a dar una respuesta personal a lo que había admirado. Como dijo el propio Botero:


 El claroscuro contra la idea de color, la fluidez lineal contra la plástica del color, el sentido espacial contra la idea de la superficie para decorar.


Ya entonces se harían notar algunos de los temas recurrentes de su pintura, como sería la versión propia de obras maestras, tal el caso de su célebre homenaje a Mantegna o sus variaciones sobre los bufones de Velázquez o las Mona Lisas niñas de Leonardo da Vinci, que considera una manzana cuyo misterio reside en sus ojos y no en su sonrisa.

Con mucha claridad, Jorge Luis Borges, en su libro de entrevistas con Esteban Peicovich, mostró lo fecundo que era ser fiel a la tradición en las artes plásticas:

 Qué otra cosa han hecho los pintores, sino repetir a lo largo de los siglos, la Virgen con el niño, la Pasión, la Crucifixión.

 Esto mismo es lo que ha hecho Botero al recrear a Piero della Francesca, Durero, Rubens o Van Eyck. A ello se añadiría otro tema conflictivo: la pregunta de si, con su rechazo de los excesos de politización del muralismo mexicano, la suya era una pintura latinoamericana. La respuesta la irían dando muchas de sus grandes telas, donde el color que emana de lo popular y la ironía que desajusta las pretensiones grandilocuentes de quienes se creían heroicos, producían esos retratos individuales o en grupo del señor presidente y la primera dama, de las juntas militares o de los inmensos palacios presidenciales que han quedado como epítome de un continente que padece, en forma recurrente, las dictaduras militares. Eso mismo trataron una larga serie de narradores: Asturias, Alejo Carpentier, Uslar Pietri o García Márquez, y quedó simbolizado en el tíetulo de Roa Bastos: Yo el Supremo. Eso fue lo que Botero logró representar de modo perdurable, al aliar desmesura con irrisión. Impacto visual con penetración psicológica.

Allí se insertaría un Botero que al regresar de Italia ya busca la quietud impávida que asegura la permanencia de sus figuras mientras, por otra parte, inicia un proceso de deformación o inflación –que Eugenio Barney llama “el absurdo de las formas”– que cuestiona la mirada tanto de los grupos familiares como de las casas de citas, tan convencionales ambas en sus estereotipos de respetabilidad como de permisivo exceso. Pintura de “monstruos”, como se la llamó entonces (“Los adorables monstruos”, tituló Gonzalo Arango su crónica de 1964), que no deja de ejercitar un punzante aguijón de sátira social. Pero ese arte posee “dones monumentales, valores sugerentes, deformaciones formales que lo sitúan directamente en el museo”. Tal como ha sucedido hoy en día.

En 2004, la pintora Beatriz González, a partir de las sucesivas donaciones de Botero al Museo Nacional, marcará otros dos temas fundamentales en su trabajo, insertado en lo local colombiano y en el dominio adquirido de un estilo: la religión y la violencia.[*]

Papas, obispos, arzobispos, cardenales, sacerdotes y nuncios, monjas y, como antagonistas ineludibles, diablos que sobrevuelan con cuernos y colas integran uno de los más dilatados frescos del papel de la religión en la vida de América Latina, acompañado de una serie de opulentas y repolludas vírgenes y santas que bien podrían haber surgido del arte colonial, y que ahora se llamarán Nuestra Señora de Nueva York o de Colombia, de Cajicá, o la nueva Santa Rosa de Lima (1977), algunas ofrecidas en el nido de un árbol, entre lluvias de flores y la concebida serpiente oprimida por su pie bendito. Todo un cosmos en torno a la fe y su papel en el orden social.

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