23.2.13

Revoltijo editorial y algo más



Lo mínimo que se le pide a una editorial es que se documente sobre lo que se propone publicar. Revuelta Editores, que venía haciendo un trabajo impecable hasta ahora, acaba de pegarse un resbalón de aquellos con una edición de la Tortuga Ecuestre del gran César Moro; no estoy seguro si la gran legión de admiradores del vate bilingüe peruanos y extranjeros se lo perdonará.

Abelardo Oquendo, siempre condescendiente con los trabajos de Rodolfo Loyola –quien es el diagramador del entuerto-, cuenta así el problema en su columna de hoy de La República:




Cuando César Moro murió solo había publicado tres libros, todos de poemas en francés y todos, como el número de sus ejemplares, breves. Entre sus poemas en español dejó un conjunto, escrito entre 1938 y 1939, La tortuga ecuestre, cuya publicación había anunciado y estaba por realizar. No alcanzó a hacerlo. André Coyné lo dio a la luz en Lima, en 1957, año siguiente al de la muerte de Moro, en una modesta edición que incluyó otros poemas del autor, escritos entre 1927 y 1949. Para la edición que proyectó, Moro había excluido cuatro poemas del corpus original; Coyné, razonablemente, los restituyó, no sin advertir de este hecho al lector.

En el medio siglo y un lustro que han corrido desde entonces las obras de Moro en francés y en español han continuado editándose; y se han traducido y reeditado dentro y fuera del Perú. Su palabra, pues, permanece viva y su prestigio se ha asentado y se extiende entre los amantes de la poesía. Sin embargo, La tortuga ecuestre no se ha publicado aún tal como su autor lo concibió, sino siempre acompañada de otros textos, con agregados y aditamentos. La más reciente de sus reediciones, aparecida en diciembre de 2012, en Lima, es también la más próxima al proyecto incumplido de Moro y es por esto celebrable. Se debe a Revuelta Editores, y sus placenteros y sobrios diseño y diagramación a Rodolfo Loyola. Pero –ay- los editores le han  agregado un anexo con un par de poemas que no son del poemario original.

En palabras más duras: Revuelta Ediciones hizo una edición fallida más. 

Una pena porque la edición es bonita y se ve que los chico de Revuelta se han tomado su tiempo en hacer el trabajo. Para otra vez (y tal vez otra gente) será.

Algo lejanamente vinculado a este, digamos, apuro editorial, es el casi institucionalizado apremio en las traducciones que existe en el mercado editorial español, y que por cuestiones de marketing tenemos que sufrir los lectores de países que compramos libros producidos en la península.

Un ejemplo meridiano es el del best seller Cincuenta sombras de Gray, que salió a la venta en el 2011 en Inglaterra y cuyo primer volumen estaba ya traducido al español para junio del 2012. Como las ventas fueron muy buenas, tradujeron en apenas mes y medio los dos siguientes volúmenes de la trilogía simultáneamente. La pregunta es: ¿puede ello garantizar un texto libre de errores gramaticales, sintácticos y, sobre todo, de calidad literaria?

Dejo al lector la respuesta. Buen fin de semana a todos. 

22.2.13

ILDEFONSO GANADOR


Por la página de literatura venezolana LETRALIA me entero que nuestro compatriota Miguel Ildefonso acaba de ganar un premio de poesía en Guatemala. Las felicitaciones del caso.



El peruano Miguel Ildefonso gana los Juegos Florales de Tegucigalpa

Con la participación de 847 poetas, la Alcaldía Municipal del Distrito Central de Guatemala, que conforman la capital Tegucigalpa y la ciudad de Comayagüela, entregará el III Premio Iberoamericano de Poesía Juegos Florales de Tegucigalpa al poeta peruano Miguel Ildefonso, por su obra Escrito en los afluentes, según se anunció el pasado 11 de febrero.

El jurado estuvo conformado por los poetas Jesús Munárriz, de España, el mexicano Marco Antonio Campos y el hondureño Rigoberto Paredes.

El premio es convocado por esa alcaldía en conjunto con el Comité Permanente de los Juegos Florales de Tegucigalpa, y está abierto a la participación de poetas de Iberoamérica que escriben en idioma español.

Ildefonso viajará a Honduras en fecha próxima a anunciarse, invitado por la comuna capitalina para recibir el premio, que consiste en cinco mil dólares, medalla de plata y el tiraje de tres mil ejemplares de circulación gratuita. Además dará lecturas y conversatorios con el público.

Nacido en Lima en 1970, el poeta estudió literatura en la Universidad Católica del Perú e hizo una maestría en creative writing en la Universidad de El Paso, Texas. Entre sus libros de poesía se encuentran Vestigios, Canciones de un bar en la frontera y Las ciudades fantasmas. Además es autor de las novelas Hotel Lima y El último viaje de Camilo.

Según el acta, el jurado apreció en la obra ganadora “una estimable capacidad del autor para integrar en sus poemas contenidos culturales, las vivencias del viaje y las experiencias personales”.

También el autor “aprovecha con eficacia la diversidad del legado de las vanguardias volviéndolo vitalmente actual”, continúa el veredicto. “Poseedor de un buen oído, es también capaz de crear certeras imágenes”.

“Pese a la variedad de sus distintas temáticas consigue con habilidad técnica un mosaico unitario: desde la figura y la obra de poetas y artistas estadounidenses hasta los finales poemas de amor”, concluye el jurado en el documento.

Los Juegos Florales de Tegucigalpa se han convocado en Honduras en seis ocasiones. La primera vez fue en 1906 y seguidamente en 1915, 1978, 2010, 2011 y 2012. Entre los poetas laureados con este galardón destacan los hondureños Luis Andrés Zúniga, Rómulo E. Durón, Pompeyo del Valle, el cubano Luis Manuel Pérez Boitel y el poeta español Ramón García Mateos.

En esta ocasión participaron en el concurso iberoamericano poetas de Honduras, Argentina, México, España, Cuba, El Salvador, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Nicaragua y Costa Rica.

Esta edición del premio es patrocinada por el Centro Cultural de España en Tegucigalpa, el Banco Centroamericano de Integración Económica (BCIE), la Secretaría Técnica de Planificación y Cooperación Externa, la Embajada de México en Honduras, la Fundación para el Museo del Hombre y el Hotel Honduras Maya.

VICTORIA GUERRERO SOBRE EDITH LAGOS (MEMORIES)


La buena poeta Victoria Guerrero ha vuelto a publicar un poemario, que en su momento comentaremos aquí. Por ahora es divertido recordar que en el año 2006 publicó un largo ensayo donde acercó temerariamente, hasta cierto punto, las figuras de la terrorista Edith Lagos y de la santa popular Sarita Colonia. Nótese que se llama a la época terrorista, “acción armada” y “lucha armada”, algo muy difícil de sostener hoy, e incluso cuando fue escrito el texo. Provecho J





El cuerpo muerto y el fetiche en Sendero Luminoso: el caso de Edith Lagos*

Victoria Guerrero Peirano



Edith Lagos es uno de los nombres que ha logrado sobrevivir a esos miles de muertos anónimos consecuencia del conflicto armado que vivió el Perú entre 1980 y 19921.  Ella fue parte importante de ese grupo de jóvenes y mujeres que participó en Sendero Luminoso desde sus inicios, y que como ellos encontró en el marxismo-leninismo, y en particular en el «Partido», aquella «verdad» que le diera consistencia a ese desfase entre su herencia cultural, es decir, el pensamiento tradicional andino de sus padres, y la dolorosa conciencia de su discriminación dentro de una cultura urbano-criolla de la cual también formaba parte (Degregori 17). Hija de un próspero comerciante ayacuchano, Lagos empieza a estudiar derecho en una universidad particular de la capital y lidera las primeras acciones de Sendero Luminoso en Lima y Ayacucho, esta última una zona altamente deprimida de los Andes centrales. Desde aquí, Sendero irradiará su ideología y emprenderá la acción armada a partir de los años ochenta2, fecha que, paradójicamente, coincidirá con el regreso a la democracia en el Perú y la devolución de los medios expropiados por la dictadura militar a las grandes burguesías del país.

Luego de su fuga del Centro de Reclusión y Adaptación Social (CRAS) de Huamanga en marzo de 1982, muere asesinada en un enfrentamiento con las fuerzas policiales en Apurímac (sierra sur del Perú) en septiembre del mismo año, cuando sólo tenía 19 años. Su funeral fue multitudinario; miles asistieron a su entierro. Así lo narró en 1991 Gustavo Gorriti, quien fue uno de los primeros en estudiar la aparición de Sendero Luminoso en el Perú:

Cuando el ataúd salió a la calle en procesión hacia el Campo Santo, miles de personas esperaban para acompañar el entierro. Hay quienes calculan la masa en 30,000 personas; y aunque es probable que el estimado exagere, es indudable que se trató de una de las concentraciones más grandes de la década. (362)

Edith Lagos es una de las figuras que persiste como mito de los inicios de la lucha armada de Sendero en el Perú. La masiva participación de pobladores en su entierro revela la existencia de un vacío y la urgente necesidad de encontrar referentes. Es decir, una nueva forma de narrar de los sujetos excluidos de un proyecto nacional fundado alrededor de una cultura occidental-criolla, minoritaria, y a espaldas de la gran mayoría de los miembros de la nación. Edith Lagos aparece como contraparte de aquellos primeros muertos anónimos del conflicto, cuya identificación fue anulada por el Estado, y cuyo cuerpo fue olvidado por una sociedad criolla altamente racista, hasta el punto de negar la injusticia y violencia que se ejercía sobre la población andina, sobre todo indígena, a quienes se les consideraba —se les considera— ciudadanos de segunda clase y menores de edad. Es decir, seres «feminizados» que no llegan a convertirse en sujetos sino en cuerpos, cuya materialidad es ignorada y cuyo silenciamiento debe aguardar por una significación desde la cultura dominante. Sobre esta terrible indiferencia de la sociedad peruana, Nelson Manrique ha señalado que: «No existe una conciencia generalizada de que la desaparición forzada de miles y la matanza de decenas de miles de personas constituya una tragedia nacional» (25).

En este sentido me interesa analizar cómo irrumpe lo femenino en contextos altamente autoritarios en los que prevalece el pensamiento masculino abstracto y se define lo femenino como corporeidad negada. Nuestra hipótesis es que el cuerpo de Edith Lagos es convertido en fetiche, en objeto al cual se vuelve para conjurar la muerte, el asesinato para ser más exactos, y lo perturbador de este hecho. Freud ha definido el fetiche como el triunfo sobre la castración y el sustituto de una ausencia que es necesario llenar como mecanismo de protección: « el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual -bien sabemos por qué- no quiere renunciar.» (205). La afirmación y negación del evento traumático que el fetiche convoca son parte intrínseca de su construcción, así como su objetivación en una base material como memoria de ese evento. Así, Emily Apter señala que el fetichismo es la memoria de aquella trayectoria entre una idea fija y la búsqueda de una concreción compatible en la materialidad, aunque esta simulación siempre es inferior a su evocación:

[F]etishism fixes in time and place-commemorating a founding moment in the etiology of consciousness, harking back as a «memorial» (Freud’s expression) to an unrepeatable first form- it is hardly immune to repetition compulsion. If anything, fetishism records the trajectory of an idée fixe or noumen in search of its materialist twin […] Though the twin provides only an inferior reflection of the imaginary first form, its degraded simulation may be recuperated for politics: it speaks in the name of colonized, lesser gods. (4)

El fetiche es solamente parte de un suceso mayor que es tamizado a su vez por el paso del tiempo, de tal manera que cuando es evocado, «habla» y revela valores de la sociedad que establece su vínculo con éste. La relación entre este significante y la sociedad que lo convoca, en su rechazo y aceptación, es donde se pueden encontrar algunas respuestas sobre la formación de los imaginarios de una nación. Así, ¿qué ansiedades y anhelos revela la memoria de aquella muerte inscrita en el cadáver de una mujer joven y andina dentro de una sociedad autoritaria y conservadora como la peruana? En este sentido me interesa especular críticamente sobre la mirada de los diversos actores que participaron en el entierro de la militante: el Estado, Sendero Luminoso y la izquierda oficial3, y analizar de qué manera el cuerpo muerto de una mujer joven es mitificado por una cultura intermedia andina y urbana. Así, la ansiedad y el deseo de muerte son representados mediante el cuerpo de un «otro»; precisamente, ese «otro» es una mujer.

Cabe aquí llamar la atención sobre lo que Elisabeth Bronfen plantea, al hablar de la muerte y su relación con lo femenino, en su libro Over Her Dead Body. Según la autora, la estética de la muerte representada en el cuerpo de una bella mujer nos permite reprimir nuestra experiencia con la muerte real «because death occurs at someone else’s body and as image» (X), y agrega que «feminity and death cause a disorder to stability, mark moments of ambivalence, disruption or duplicity and their eradication produces a recuperation of order, a return to stability» (XII). De este modo, lo femenino y la muerte se convierten en categorías que perturban la estabilidad de una cultura, que se vale de la representación estética para objetivar su angustia, la angustia de la crisis que genera la pérdida del «otro», de ese «otro» cuya muerte es representada mediante el cuerpo de una mujer.

En este sentido, el cuerpo de Lagos representa aquella muerte «otra» a través de la cual se van a revelar los deseos y angustias de una cultura desplazada. Se trata de un cuerpo que genera crisis en una sociedad regida por un pensamiento fuertemente arraigado en lo masculino, como pensamiento unilateral, rígido, autónomo, y que por lo tanto legitima el abuso como forma de prevención contra la disrupción de lo femenino que escapa a su control. Esto se explica porque tanto desde el Estado como desde Sendero Luminoso hay una práctica constante del autoritarismo que no soporta la ambigüedad de los cuerpos, y que rechaza tajantemente cualquier acercamiento a lo femenino.De esta manera, el cuerpo de Edith Lagos es reescrito desde su muerte como una forma de superar la crisis que su presencia o ausencia generan.

Una foto que ha inmortalizado a Lagos es la de su presentación ante la prensa limeña después de su captura en Ayacucho en diciembre de 1980. Robin Kirk la describe así: «la foto de primer plano la muestra con las mejillas y nariz hinchadas a causa de la golpiza policial. El cabello, crecido hasta los hombros, está desaliñado. El mayor cambio está en la expresión. Se esfumaron la curiosidad, la sensación de promesa» (36). Pero ¿a qué curiosidad o qué promesa alude Kirk? ¿La eterna promesa del Perú? ¿O el ideal de un cuerpo joven exudando optimismo en medio de una sociedad excluyente? La foto genera en el observador un sentimiento ambivalente y de allí su fascinación. La ropa y los cabellos desaliñados transmiten vida, rebeldía. Esta imagen la aleja evidentemente de las mujeres que forman parte de la cúpula senderista, generalmente vestidas de negro, sin maquillaje, manifestando una apariencia totalmente austera. El rostro de Lagos, en cambio, es desafiante y al mismo tiempo lleva la marca del Estado (la huella de los golpes).

La foto sintetiza de alguna manera varios sentimientos encontrados. Por un lado, la conmoción que produce la constatación de que jóvenes y mujeres integran las filas de SL; por otro, el obligado castigo correctivo que el Estado impone y que no esconde, sino que nos hace partícipes como espectadores del poder que ejerce sobre los cuerpos, cuyos signos se muestran en el de una muchacha joven y vital. Un observador anónimo, que visitó la exposición fotográfica de la Comisión de la Verdad y Reconciliación titulada Yuyanapaq: Para recordar, una exposición de más de doscientas fotografías que recoge una estremecedora historia gráfica sobre el conflicto armado que vivió el Perú desde sus inicios hasta el año 2000, escribió un poema sobre la ambivalencia que le causó la foto del personaje:

está tu foto
en Riva Agüero
fotografiada
de niña pequeña
criaturita
flanqueada
de enormes
oficiales 
[...]

otra Sarita Colonia
también  están allá tus ojos
[...]

de odio
pareciera que
a todos quisieras
Edith morder
[...]

heroína de las masacres
virgen sangrienta...

[1, las cursivas son nuestras].

Más allá de la discusión sobre el valor estético del poema, lo que me interesa destacar aquí es la extraña sensación que aun después de veintidós años causa la imagen de Lagos. Si, por un lado, hace referencia al mito de la santa popular Sarita Colonia4, «santa vernacular en la que repetidamente se ha querido ver el rostro místico de la migración provinciana hacia la capital», según opinión del crítico de arte Gustavo Buntinx (2), y cuyo cuerpo ausente es «el espacio especular privilegiado para la más amplia proyección de fantasías y deseos» (3), por otro, representa el terror a la mujer devoradora, de vagina dentada. O sea, la mujer de doble signo, virgen y prostituta a la vez. El uso de la imagen antagónica —«Heroína de masacres/ virgen sangrienta»— pone en evidencia lo perturbador de su presencia frente al espectador. Se trata de una presencia casi erótica, que seduce y genera angustia a la vez que amenaza: «pareciera que a todos quisieras morder».

Sin embargo, esta virgen sangrienta requiere también protección: «criaturita flanqueada de enormes oficiales». Es decir, se le considera un sujeto todavía en su minoría de edad, diminuta frente a la acción del aparato represivo, pero cuya inocencia puede ser solamente una máscara, una apariencia que amenaza al sistema. Así, la figura de la militante se yuxtapone como amenaza a aquella niña menor de edad, cuya representación se vuelve grotesca al verse rodeada de policías que obviamente la sobrepasan en tamaño y fuerza física, pero que al mismo tiempo advierten sobre la amenaza que su presencia genera. Edith Lagos no es más aquella Sarita Colonia, aquella niña sin sexo (como se la representaba en las primeras manifestaciones de su culto)5, sino la mujer, la militante que erotiza la escena, y cuya presencia altamente fálica advierte sobre el peligro de la castración. De alguna manera, a ojos del observador, Lagos desvirtúa al Estado mediante la seducción. Así, si Lagos es sometida mediante la tortura, su aparición pública revela y desafía la lógica masculina puesto que su presencia busca ser naturalizada, ya que se trata de un cuerpo que subvierte los espacios y que cuestiona el binarismo de los géneros6. Lo femenino, lo marcado, se convierten en amenaza constante al sistema masculino que pretende eliminar cualquier tipo de diferencia que salga de su regulación o que intente quebrar la ley. Entonces, ¿qué relación establecen las partes en conflicto, el Estado y Sendero Luminoso, con el cadáver de Edith Lagos?

La tumba de Edith Lagos ha sido dinamitada tres veces, «probablemente por grupos paramilitares», según el relato de Robin Kirk, que visitó la zona de Ayacucho a principios de los noventa (38). Este hecho ha sido confirmado por ciertos testimonios ofrecidos a la CVR por miembros del grupo paramilitar Rodrigo Franco, afiliado al partido de gobierno de entonces.7 ¿Qué es lo que se pretendía eliminar una y otra vez? ¿Qué extraña atracción ejerce este tipo de muertos cuyo cadáver lleva impreso un sello, un estigma?

La muerte de Lagos causa desestabilidad en el Estado. No existe una demostración coherente sobre la actitud a tomar frente a su muerte y se establece una relación ambivalente con su cadáver. Cuando la senderista está viva, se la muestra ante la prensa como botín policial y con las marcas de la golpiza ejercida por el «padre» correctivo. Posteriormente se la encierra en una prisión (de la cual escapa) como acto «lógico» del sistema represivo. Al momento de la muerte, el Estado autoriza la entrega del cuerpo a la familia, y es la Iglesia quien reintegra el cuerpo al orden social con la celebración de una misa8 a cargo del obispo de Ayacucho, vocero, paradójicamente, de una posición altamente conservadora dentro de la sociedad peruana.

En este sentido, el Estado, representante de la «conciencia moral» de la Nación, establece una relación sintomática con el cadáver de la senderista, puesto que también se ve perturbado por un conflicto cuyas manifestaciones no entiende hasta ese momento. Si bien la voladura de la tumba no se trata de una acción reivindicada desde el Estado oficial, estos actos se vuelven más alarmantes en la medida que son sugeridos mediante la acción de un aparato de inteligencia encubierto. Así, el Estado produce malestar entre los individuos a los que rige, ya que se le cuestiona como conciencia moral que pueda regular éticamente la vida de los integrantes de la Nación. Este malestar es descrito por Freud en un texto donde se refiere a las angustias de la guerra:

El ciudadano individual comprueba [...] que el Estado ha prohibido al individuo la injusticia, no porque quisiera abolirla sino porque pretendía monopolizarla [...] El Estado combatiente se permite todas las injusticias y todas las violencias que deshonrarían al individuo [...] El Estado exige a sus ciudadanos un máximo de obediencia y de abnegación [...] y confiesa abiertamente su codicia y su ansia de poderío, a las que el individuo tiene que dar por patriotismo su visto bueno. (105-06)

Lo que revela la muerte de Lagos, finalmente, es una profunda desazón por la ineficacia de un Estado cuyas medidas represivas no producen el efecto deseado, es decir, el de reinsertar el cuerpo de la militante al sistema. Se trata de un cuerpo que supera y rechaza aquella persistencia que el sistema oficial reclama constantemente, ser «re-educado» a través de sus aparatos represivos e ideológicos: las fuerzas policiales, la cárcel y la iglesia. Los ciudadanos se convierten en espectadores de la relación profundamente conflictiva que establece el Estado con un cuerpo que se niega a ser disciplinado, incluso en su muerte, mediante prácticas de reinserción ineficaces en un contexto social que reclamaba otras respuestas. Su funeral convoca un «desborde» que el sistema oficial no estaba preparado para afrontar. De esta manera cabe la posibilidad de que el cuerpo de Edith Lagos haya resistido la muerte  institucional impuesta por éste.

Maurice Blanchot en La escritura del desastre define el morir como la muerte que refiere a un pasado inmemorial, una muerte que ya ha tenido lugar incluso antes del nacimiento y ante la que construimos un futuro para hacerla posible. Esta muerte única, nunca individual, no puede ser explicada sino por las vicisitudes de la infancia, los estados primitivos en que el niño manifiesta esa muerte primordial (61). De allí que Blanchot diferencie la muerte del morir. Mientras la primera es poder, el morir significa no poder: «Habría en la muerte algo más fuerte que la muerte: el mismísimo morir —la intensidad del morir, el empuje de lo imposible indeseable hasta entre lo deseable. La muerte es poder [...] fija un término, aplaza [...] El morir es no poder [...] es lo huidizo que arrastra indefinidamente, imposible e intensivamente en la huida» (47). Por eso, cuando Maurice Blanchot testimonia la experiencia de la muerte en El instante de mi muerte, escribe sobre el protagonista (su álter ego) parado frente al pelotón de fusilamiento de la guardia nazi al final de la Segunda Guerra Mundial: «A sa place je ne chercherais pas a analyser ce sentiment de légèreté. Il était peut-être tout a coup invincible. Mort-inmortel, peut être l’extase. Plutôt le sentiment de compassion pour l’humanité souffrante» 9(4). Derrida analiza ese «peut-être», esa posibilidad de que a pesar de la evidente vulnerabilidad del que será asesinado, éste pueda ser invencible, invencible por esa misma fragilidad del que ya se sabe muerto. «Je suis inmortel puisque je suis mort: la mort ne peut pas m’arriver»10 (87) es la interpretación que hace Derrida de la «mort-inmmortel» de Blanchot. De este modo, el «puede ser» convierte todo en virtualidad, en la posibilidad de que las cosas sean de otra manera. Es a partir de esta posibilidad, de esa virtualidad, de esa pasividad que rescata Blanchot, que la muerte de Lagos, su morir, puedan rescatarse de esa sensación asfixiante de que incluso nuestra propia muerte sea regulada y expropiada por el sistema dominante. La muerte de Lagos puede lograr esa hermandad con esas otras muertes sin nombre, que son negadas por el sistema, pero cuya muerte, capaz de pertenecerles, puede haberlos convertido en esos seres invencibles a pesar o quizá por su indefensión.

De otro lado, la imagen del multitudinario entierro de Edith Lagos con la bandera de la hoz y el martillo sobre su féretro la devuelve del espacio correctivo de la Iglesia hacia la otra parte en conflicto, Sendero Luminoso. Es conocido que Sendero Luminoso reclutó activamente entre sus filas a muchas mujeres (Kirk 14). La creación del cuerpo femenino de SL ponía a la mujer en una posición que antes no había alcanzado en el Perú. Un lugar aparentemente igualitario dentro de un grupo político-militar que luchaba por ciertas causas, entre las cuales se incluía la participación activa de la mujer dentro de su organización, además de ubicarlas en posiciones vinculadas directamente al poder. En el texto Marxismo, Mariátegui y el movimiento femenino, de abierta filiación senderista, se hace una revisión de la caracterización que se le ha dado a la mujer a lo largo de la historia y de su exclusión como protagonista. Se propone la politización de las masas femeninas desde una propuesta de clase, alejándose de lo que denominan la tesis burguesa de la liberación de la mujer «en cuyo fondo se oculta la contraposición de hombres y mujeres por el sexo y se camufla la raíz de la opresión de la mujer» (11). Al plantear el problema sólo desde una perspectiva de clase o más precisamente desde ‘el Partido’, se excluye cualquier cuestionamiento desde el género y toda la problemática que conlleva. Se elimina todo aquello que remita sospechosamente a «lo femenino» como forma válida para el logro de sus objetivos militares: el cuerpo, la sexualidad y la afectividad. Y si no se puede escapar a ello, se lo controla, se lo regula. Revelador es el testimonio de un recluso del penal de Canto Grande en 1992:

Una vez habían descubierto, a través de un alcantarillado, una entrada al pabellón de mujeres 1A, donde estaban más de 100 acusadas por terrorismo. Allí ellas llevaban idéntica actividad a la nuestra. Los días de visita íbamos hasta allá.Sólo se podía mantener amistad con las presas si es que tenías una relación afectiva fuera, y si surgía un enamoramiento tenías que informar y pedir permiso a tus responsables, quienes a su vez informaban a la alta dirección del pabellón, ellos decidían. (Peláez 3)

Al asumir el control de los cuerpos y de los afectos, se elimina cualquier proyecto individual. El único sentimiento posible es el de «la masa» sobre «el Partido», esa entidad abstracta. Se instaura una disciplina colectiva que tiene por efecto la de-subjetivización del individuo, o en palabras de Víctor Vich, «la disolución del sujeto dentro de los objetivos del Partido» (27).

En cuanto a la muerte, ésta es asimilada por el grupo y re-escrita a partir de una mística, a la que ellos denominaron «la cuota», es decir, la entrega de la vida cuando el Partido y la revolución lo dispusieran. En un testimonio recogido por Gorriti en una cárcel de Lima, la muerte se expresa así: «No hay ataduras y se forja un reto a la muerte, en arrancar lauros a la muerte, la G[uerra] es nuestra vida cotidiana, estar dispuestos a la muerte, no hay lamentaciones» (169, el subrayado es nuestro). En Sendero, la muerte es vista desde un punto de vista práctico y estratégico; replantean toda la idea romántica de los combatientes que mueren por sus ideales. Puesto que en SL no existen los «individuos» sino la «masa», la muerte de un militante es vista como la entrega necesaria para llegar al objetivo final. Por tanto, el individuo no puede ser dueño de su propia muerte. En SL, a diferencia de las guerrillas anteriores en Latinoamérica, no existen héroes ni mártires (pensemos en el «Che» Guevara, el salvadoreño Roque Dalton, el peruano Javier Heraud, los tres también poetas además de guerrilleros).

James Iffland ha analizado lo que él denomina «las ideologías de la muerte», es decir, «las representaciones de la relación imaginaria que entablamos con las condiciones reales de nuestra existencia» (172) y específicamente la relación que establece el marxismo con la ética del auto-sacrificio, es decir, la entrega de la vida para que los otros se salven. Así, subraya la importancia de los préstamos del cristianismo a la retórica marxista en el caso de las luchas en Latinoamérica, como una forma de sobrellevar la inminencia constante de la muerte en los casos de conflicto armado, pero sobre todo advierte del peligro de sobrevaluar estas ideologías como forma de alcanzar el ideal revolucionario. En este sentido puede leerse también la concepción senderista de la muerte. Ese «arrancar lauros a la muerte» no es otra cosa que vivir para la muerte. Alimentarse de la muerte de los otros o, más peligrosamente, alimentarse de la propia muerte, fundirse con ésta, porque significa la gloria para el Partido y la Revolución.

Algunos de los versos que escribió Edith Lagos nos pueden abrir un camino en la construcción de un sujeto que asume su propia muerte y puede haber superado la frialdad de «la cuota», al concebir la muerte como suya, como su tragedia y su gloria:

De lo alto de la montaña
al lado de una inerte piedra                                            
al aroma de las hierbas silvestres
le pregunto:
¿Cuánto falta para que el río
aumente su caudal?
Para que tormentosamente arrase
este cruel presente.
[...]

pregunto yo a los remolinos:
¿Por qué te diriges al sur?
¿Qué quieres arrasar?
La inequidad del pasado
posada allí.
[...

Pero la inercia quedó atrás
encendidos están tus sentimientos.
Hierba silvestre, aroma puro
te ruego acompañarme en mi camino
serás mi bálsamo en mi tragedia
serás mi aliento en mi gloria. 
Serás mi amiga
cuando crezcas
sobre mi tumba.
Allí: que la montaña me cobije
que el río me conteste
la pampa arda,
el  remolino vuelva, el camino descanse
¿y la piedra?
[...]

La piedra lápida eterna será en ella
grabado,
¡todo quedará!

[«El remolino rompió la calma» 57]11



Existe una clara relación armónica entre el yo y la naturaleza que convoca. La naturaleza se convierte en espacio de interpelación, una fuerza necesaria para cambiar el curso de las cosas, aquel «cruel presente» o aquella «inequidad del pasado» ante las cuales la naturaleza se rebela. El sujeto convoca a las fuerzas animadas de la naturaleza como espacios de regocijo y consuelo ante la inminencia de su muerte. «Serás mi amiga/ cuado crezcas/ sobre mi tumba», evidentemente hay  un deseo de ser más allá de la muerte. La hierba silvestre que crece sobre la tumba representa ese florecimiento, mientras que en oposición, la piedra inanimada, aparentemente estéril, tiene la función de servir como memoria de ese sacrificio. Así, el yo se presenta a sí mismo como sujeto capaz de superar incluso a la muerte precisamente porque ha logrado integrarse con la naturaleza. Vida y muerte se convierten en dos fases de una misma relación y la división entre ambos se atenúa (187), a decir de James Iffland sobre la poesía del poeta revolucionario Otto René Castillo, que se puede aplicar en este mismo caso. De esta manera, Lagos es ese cuerpo que se resiste al anonimato y es posible que también se haya convertido en dueña de su propia muerte;  es decir, que haya podido desafiar la muerte institucional invocada por el Estado, y que al mismo tiempo haya superado su disolución en los objetivos del Partido al convertirse en sujeto de su propia muerte y superar la idea de «la cuota» que exige el militar en Sendero.

De otro lado, la relación jerárquica que establece Sendero con sus militantes hace que el único personaje visible sobre la masa sea el guía: Abimael Guzmán. Incluso, antes del video de «Zorba el griego», en 1991, donde aparece Guzmán y su cúpula bailando esa canción, y en otra escena, él junto al cadáver de su esposa Augusta La Torre12, la percepción del cabecilla que se tenía hasta entonces estaba cubierta por el misterio. Lo que lo convertía en un personaje casi legendario, sólo conocido por las imágenes de la propaganda en pasquines y pinturas murales en las cárceles donde estaban recluidos sus seguidores. Víctor Vich ha señalado la relación «profundamente jerárquica y violenta que se establece entre el ‘partido’ (en masculino) y las ‘masas’ (en femenino y plural)» (27) como parte de la relación endogámica y compleja que establece SL con sus integrantes.

He aludido a esta visión de Guzmán para volver a otra pregunta: ¿Cómo es posible que una mujer se haya individualizado y convertido en la heroína, en la mártir de una organización que no ritualiza los sacrificios de sus militantes? Me hago esta pregunta porque después de veintiún años de su muerte, en una entrevista de Abimael Guzmán con integrantes de la CVR, cuando se le pregunta sobre la participación de Lagos como una de las «cuatro dirigentes más importantes de SL» de esa época, éste responde: «Nosotros pensamos que la prensa ha escandalizado, ha torcido, ha traficado con la guerra en el Perú, y lo sigue haciendo.... En el caso, por ejemplo, de la compañera Edith Lagos, se la ha pintado como comandante» (CVR 33, el subrayado es nuestro). Por supuesto, Guzmán está hablando desde el encierro, pero, ¿en qué sentido puede pesar todavía para «un padre», «un padre» autoritario y recto, el que una de sus hijas resalte sobre él y sobre todos los demás? ¿En qué sentido lo cuestiona como guía y líder?

Lagos representa una amenaza para el líder, pues al ser ella esa encarnación negada, esa concreción, desafía permanentemente la lógica masculina. Obviamente, Guzmán es el representante de ese pensamiento racional y cientificista del que se funda su ideología. Es el líder desconocido, el líder sin rostro o cuyo rostro es imperecedero, incapaz de ser alcanzado por el tiempo. Es la abstracción máxima, pues su liderazgo —casi mítico— surge a la par de la creación del movimiento senderista. Por lo tanto, para el imaginario senderista, Guzmán (o Gonzalo para sus seguidores) nunca fue el primero entre sus pares ni su liderazgo es la consecuencia del triunfo de una revolución (Manrique 230). Gustavo Gorriti, que visitó en aquella época el recientemente reabierto penal de El Frontón en 1982, afirma que la única persona nombrada en las consignas, además de Guzmán, era Edith Lagos: «‘Compañera Edith Lagos’. ‘Presente en la lucha armada’, contestaba el coro» (370). Es evidente que Lagos supera la heroicidad colectiva, celebrada oficialmente por el movimiento, que tiene entre sus conmemoraciones más importantes «El día de la heroicidad» en la que se recuerda la matanza multitudinaria de los penales ocurrida el 19 de junio de 1986. En este sentido, aunque con los años Lagos no haya sido reivindicada plenamente como muerta individual dentro del movimiento, su nombre se resiste a desaparecer, como lo reconoce en la entrevista el propio Guzmán.

Asimismo, el cadáver de Lagos representa el ‘ideal’ de una mujer joven y andina capaz de enfrentarse al sistema. Este ideal es congelado por una cultura como forma de perpetuar el sacrificio de uno de sus integrantes. Otra vez es Gustavo Gorriti quien consigna la imagen que sobre Edith se tenía en la zona andina: «Meses antes de que ella muriera, en la feria de Huancayo [...] se vendían estatuillas de madera, con la imagen idealizada de la guerrillera parada junto a un árbol en temprano retoño. Casi una Diana Cazadora andina, acabada ambigüedad de fertilidad y de guerra» (362). De algún modo, esta población también intuye en ella un cuerpo imposible de representar sin desligarse de la ambigüedad que su imagen les produce. Otra vez este cuerpo es esa mezcla explosiva de naturaleza y caos. Otra vez una representación altamente erótica. Diana es la diosa de la castidad, representada siempre por su total rechazo a los hombres; su presencia afirma la castración, pero por otro lado reafirma la procreación. Es la virgen eterna en la medida que su sexo es innombrado, pero se la teme por eso mismo, porque su cuerpo aspira a esa abstracción. Para conjurar esa amenaza se la significa hacia adentro como diosa de la fertilidad, como cuerpo maternal sagrado.

Al asistir a la ceremonia, al ritual del duelo, uno se confronta con la muerte del otro. En la zona de Ayacucho, que empezaba a verse rodeada por la muerte y el crecimiento de la violencia13, el cadáver de la joven militante expía el miedo y la angustia de una población que empezaba a enfrentarse con la propia muerte. Por un lado, la individualización de Lagos frente a la masa de los muertos anónimos, los desaparecidos del conflicto, se eleva como acto de cuestionamiento a ese sistema oficial que los mantiene en el olvido y que pretende afirmar su dominio sobre los cuerpos de sus ciudadanos incluso en la muerte. Lagos es la muerta con nombre propio, y que por tanto, desafía la situación ambigua en que se mantiene a las víctimas desaparecidas del conflicto. Mientras que desde la organización a la que pertenece se resiste al esquema de la mujer austera que muestra la cúpula senderista y se muestra como sujeto que asume su propia individualidad. Lagos se eleva como muerta individual, como cuerpo capaz de minar la férrea ideología colectivista que el Partido impone y desafiar la racionalidad masculina encarnada en el líder al persistir como mito de los inicios de Sendero en el Perú. De la misma manera, la presencia de su imagen desaliñada frente a la prensa muestra otra cara del Partido, lo erotiza, en la medida que se diferencia claramente de las mujeres austeras que forman parte de la cúpula.

Desde el Estado, el cuerpo de Lagos es leído como amenaza, desestabilización del orden existente desde su posición de mujer joven y andina que se enfrenta al sistema y cuya muerte es capaz de superar el anonimato. Su presencia genera crisis en un sistema tradicional que iguala lo femenino con el sexo y, por lo tanto, asume a la mujer como una corporeidad vacía. De allí lo perturbador de su doble signo: niña y militante, mezcla altamente explosiva para un sistema que intuye el peligro de un cuerpo que discute su representación como pasividad.

El cuerpo de Lagos se resiste a ser sólo significante y desenmascara la negación de una sociedad que feminiza al otro, al que no puede comprender, donde están incluidos aquellos muertos sin rostro, aquellos desaparecidos que paradójicamente son cuerpos, pero cuerpos que no importan. En este sentido, para una cultura urbano-provinciana de la que proviene Lagos, su cuerpo significa reivindicación de aquel proyecto de justicia que aquellos muertos sin nombre reclaman, pero a la vez, también, el comienzo del miedo y la exacerbación de la muerte encarnada en una mujer joven. En la ambigüedad de rechazo y atracción que el personaje causa, se encuentra una de las claves de su mito. Vivo, el personaje es admirado por su capacidad de entrega y su deseo de justicia14 (entendida desde el punto de vista senderista, de castigo-vigilancia), pero también se le rechaza por pertenecer a una organización altamente vertical y que en lo sucesivo desatará una lucha encarnizada en el país15. Muerta, Lagos es la heroína que se inmola por el cambio social y cuya genealogía en los Andes remite a las narrativas populares de la mujer guerrera: Micaela Bastidas o Mama Huaco. La imagen de su cuerpo sacrificado puede ser leída como una entrega a la muerte para lograr el cambio social que una buena parte de la nación demanda.

El cadáver de Edith Lagos, la memoria de su muerte violenta, al resistirse a ser definido unívocamente, al establecer una relación ambigua con las partes en conflicto —característica intrínseca del fetiche—, revela las tremendas distancias de una sociedad necesitada de ficciones fundacionales capaces de integrar a una nación desgarrada, marcada por prácticas constantes como el racismo y el autoritarismo. En la medida que el cuerpo de Lagos rechaza una representación fija es que podemos leer las diversas miradas que se han constituido alrededor de su mito, miradas que pueden abrirnos nuevos caminos en la construcción de los imaginarios de nuestra nación.


* * *

Notas

* Una versión de este trabajo apareció en Intermezzo Tropical. Tribu/laciones del sujeto des/centrado latinoamericano.  III.3 (Lima: agosto 2005): 71-81.

1 1992 es la fecha de la captura de Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso. Se considera simbólicamente la derrota de Sendero, pero la violencia interna se extendió mucho más allá de esta fecha. La Comisión de la Verdad y Reconciliación, creada  en el año 2001, estima que la violencia interna tuvo como saldo 69,000 víctimas, entre muertos y desparecidos, entre los años 1980-2000.

2 La incursión al poblado de Chuschi (Ayacucho) junto con la quema de ánforas de votación el 18 de mayo de 1980 se considera el día de inicio de la lucha armada para Sendero Luminoso.

3 En este trabajo sólo examino la mirada de dos de los protagonistas del conflicto: el Estado y Sendero Luminoso. No incluyo el punto de vista de la izquierda legal peruana ya que ésta es sólo una versión de un proyecto más extenso.

4 Un poema de Róger Santiváñez, «Reyes en el caos», a propósito de una chica popular, cita a Sarita Colonia y la identifica también con Edith Lagos: «¿Y Edith Lagos?/ ¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro/ de ella me hace recordar al de ella, / el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio/ en los costados de la frente». (40-42).

5 Gustavo Buntinx, en su texto Sarita iluminada, lee la evolución del culto a Sarita Colonia a partir de sus diversas representaciones como la expresión de la migración y la búsqueda de una identidad en un espacio nuevo (en este caso Lima).

6 Este ya ha sido criticado por las teóricas del feminismo, especialmente por Héléne Cixous, quien critica las teorías culturales y en general los sistemas simbólicos como reproductores de un esquema jerarquizado basado en oposiciones: actividad/pasividad, cultura/ naturaleza, día/ noche, que indudablemente remiten a la pareja hombre/mujer.

7 El testimonio de Exebio Reyes, integrante del grupo paramilitar Rodrigo Franco, comando que estuvo en funciones durante el gobierno de Alan García (1985-1990) vincula los ataques a la tumba de Lagos con este comando. [http://www.aprodeh.org.pe/sem_verdad/ comision_verdad/07ago2003iii.htm]

8 Ver Gorriti (362). Durante el gobierno de Fernando Belaúnde (1980-85) se autoriza el entierro de la militante, mientras que durante el gobierno de Alan García (1985-1990) se crea el comando paramilitar Rodrigo Franco. Lo que interesa resaltar aquí son las acciones desde el poder, la incongruencia que se establece desde el Estado, y que causa malestar.

9 «En su lugar yo no buscaría analizar este sentimiento de ligereza. Tal vez se volvió de golpe invencible. Muerte-inmortal, quizá el éxtasis. Más bien el sentimiento de compasión por la humanidad sufriente». [la traducción es mía]

10 «Yo soy inmortal puesto que estoy muerto: la muerte no me puede alcanzar» [la traducción es mía]

11 Según el testimonio de Robin Kirk, algunos de estos versos se encuentran inscritos en la lápida de Lagos en el cementerio de Huamanga. Ella consigna una versión ligeramente diferente a ésta: «Yerba salvaje, puro perfume /Te suplico seguir mi camino/ Serás mi bálsamo y mi tragedia /mi perfume y mi gloria/ Serás el amigo que florece sobre mi tumba/ Allí, deja que la montaña me cubra, /deja que los cielos me respondan./ En la piedra todo quedará grabado» (38).

12Desde el otro margen se encuentra el cadáver de Augusta La Torre, esposa de Abimael Guzmán, es una muerta cuyo cuerpo es fetichizado desde la cúpula. En el video de «Zorba el griego», encontrado en una vivienda de la clase media-alta limeña se observa una reunión de la cúpula celebrando el funeral de la camarada «Norah», que se cree murió en 1988 (Kirk, 47-48). Lo clandestino del funeral y las palabras de Guzmán que aluden a un supuesto suicidio de la esposa, le dan un cariz totalmente diferente al de Lagos, ya que podríamos arriesgarnos a decir que paradójicamente para SL existen héroes con nombre sólo si pertenecen a la cúpula: los demás son anónimos. Por supuesto, la imagen del video convierte la escena en un espacio teatral guardado para la posteridad.

13 Durante el asalto al Penal de Huamanga (1982), uno de los hechos que llamó más la atención de la opinión pública respecto a Sendero fue la fuga sin problemas de sus integrantes recluidos en dicho penal, entre ellos Edith Lagos. Los policías de la Guardia Republicana, como medida represiva, asesinaron a senderistas que se encontraban internados en el Hospital de Huamanga (Gorriti 253-266).  Más tarde, en diciembre de ese mismo año se decidiría la entrada de las Fuerzas Militares a la «zona de emergencia», lo cual dio como resultado un aumento bastante considerable en el número de civiles muertos o desaparecidos.

14 No hay que perder de vista que Lagos pertenecía también a ese grupo de jóvenes ayacuchanos educados, escribía poesía y aunque ha dejado pocas muestras de ello, es una de las pocas escritoras que ha participado activamente en Sendero Luminoso.

15 De allí su ambivalencia y la extraña relación que establece una parte de la población peruana con la ideología senderista: autoritaria y vertical, por un lado; pero por otro: «Sendero es una fuerza moralizadora; da seguridad castigando ejemplarmente —como un padre autoritario, pero recto—  las transgresiones a un código ético estricto que se hará respetar inexorablemente» (Manrique 308).


***

Bibliografía

Alonso, Martín (?)  Una visita a la casa Riva Agüero donde están las fotos del horror.
 http://listas.rcp.net.pe/pipermail/literatura/Week-of-Mon-  20030901/004046.html

Apter, Emily. «Introduction». Fetishism as cultural discourse. Apter, Emily and William  Pietz eds. New York: Cornell University Press, 1993.

Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila Editores, 1987.

---The instant of my death. Stanford: Stanford University Press, 2000.

Bronfen, Elisabeth. Over Her Dead Body. Death, femininity and the aesthetic. New York: Routledge, 1992.

Buntinx, Gustavo. Sarita iluminada: De icono religioso a héroe cultural.
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Centro Femenino Popular. Marxismo, Mariátegui y el Movimiento Femenino. Ediciones Emancipación de la mujer, 1975. http://www.solrojo.org/pcp_doc/pcp_0475.htm

Cixous, Héléne and Clément, Catherine . The Newly Born Woman. Minneapolis: U. of Minnesota, 1988.

Degregori, Carlos Iván.Que difícil es ser Dios: ideología y violencia política en Sendero Luminoso. Lima, Perú: El Zorro de Abajo Ediciones, 1989. 198

Derrida, Jacques. Demeure. Paris: Galilee, 1998.

Freud, Sigmund. El malestar en la cultura.Madrid: Alianza editorial, 2001.

--- «The Fetish». Sexuality and the psychology of love. New York: Touchstone, 1997. (versión en español de Obras completas, traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres, reproducida en http://www.elortiba.org/freud27.html).

Gorriti, Gustavo. Sendero. Historia de la guerra milenaria en el Perú I. Lima: Apoyo,   1991.

Iffland, James. Ensayos sobre la poesía revolucionaria de Centroamérica. San José: EDUCA, 1994.

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Kirk, Robin. Grabado en piedra. Las mujeres de Sendero Luminoso. Lima: IEP, 1993.

Lagos, Edith. «El remolino rompió la calma». Di tu palabra: 9 poetas alzadas. Juan Cristóbal, Jorge Luis Roncal y Rosina Valcárcel eds. Lima: Arteidea, 1998.

Manrique, Nelson. El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú 1980-1996.  Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2002.

Peláez, Vicky. «Morir en Canto Grande». Revista poética Almacén.
http://www.librodenotas.com/almacen/Archivos/001477.html#001477

Santiváñez, Roger. «Reyes en el caos». La última cena. Lima: Asalto al cielo editores, 1987.

Vich, Víctor. El caníbal es el Otro. Lima: IEP, 2002.

© 2006, Victoria Guerrero
Escriba a la autora: victoriaguerrero@hotmail.com
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Escriba a la redacción de Ciberayllu

---En la imagen: Martín Rodríguez Gaona y Victoria Guerrero.

19.2.13

Vasko Popa (1922 - 1991), el poeta


Biblioteca de Belgrado

Nos la quemaron
Los fuegos enemigos de las letras
Para que se nos consuma la memoria
La levantamos de nuevo
Sobre las cenizas clarividentes
Cualquiera tiene acceso libre a ella
El que quiera aprender
A leer de las estrellas
Y de los corazones humanos
Para los fuegos que regresan
Y no se dejan alfabetizar
Su puerta está cerrada
[1973]





Un momento elocuente

Observas el infinito a tu alrededor. En él, no todo está a tu alcance. El infinito dentro de ti lo ves en cuanto cierras los ojos. En él, nada resulta inalcanzable. Las paredes de las sienes te dividieron para siempre, pero tú jamás y por nada quieres vivir dividido, porque eres la parte indivisible de todo. Y a todo tienes completo derecho. No puedes quedarte eternamente encerrado dentro de ti, tampoco puedes salirte de ti por un momento. Desde que sabes de ti, surge la misma pregunta: ¿cómo vivir sin despedazarte entre esos dos infinitos, entre aquel fantasmal dentro de ti y el cruel a tu alrededor? ¿Cómo mantenerte en la delgada piel de la vida? Sí, eso: ¿cómo atar, día tras día, noche tras noche, un cabo con el otro?
¿Cómo? Tú lo haces con las palabras. Ese es tu trabajo o por lo menos tú crees que lo es. Palabras, montones de palabras, por ellas ya no ves el sol, ríos de palabras, tu boca está llena, llenos los oídos. ¿Para qué las palabras siempre? Como si a alguien le importaran. Sería más sencillo descalabrarse. Y si en la cabeza hay algo, que salga a la luz del día, que se muestre ante los ojos del mundo. Entonces, sería diferente para ti. Si en esa maldita cabeza realmente no hay nada, tanto mejor: significa que todo aquello era una fuerte ilusión. Solo te faltaría eso: que resultes ser un ilusionista. ¿Tal vez bajo los arcos del cráneo no hay nada más que imágenes? Pero ¿desde cuándo las imágenes muerden? ¿Las imágenes vivas, verdad? ¡Cómo no!
Sea lo que fuere, te quedan las palabras. Determinadas, insustituibles, tus palabras nativas. Ellas son la única encarnación de toda la realidad en los dos lados de tu frente. Las repites en tu interior, las alimentas con tu sangre y tu sueño, para que resistan el aliento del espacio y los estragos del tiempo. Para que sean como nunca habían sido, como tienen que ser ahora. ¡Y allí no hay otra posibilidad! O tus palabras serán irrepetibles como lo es tu vida, ese mero instante en el destino de tu pueblo, o búscate otro trabajo.
Tamizas así las palabras, una por una, a través de los dientes y en ellas confrontas y unes tu infinito interior con el exterior. Las unes afuera, pero según las leyes que ignoran lo imposible y que reinan dentro de ti. Lo haces así porque no sabes hacerlo de otra manera, lo haces por tu propia vida que puede subsistir solo en un mundo singular, que es el único mundo real. Lo haces ingenuamente como si fueras el primer hombre que vio el mundo, lo haces implacablemente como si fueras el último hombre que verá el mundo. En eso consiste tu responsabilidad ante el pueblo sin el cual no existiríais ni tú ni la maravillosa lengua de la que tienes la suerte de servirte.
[1955]

Cosas de poetas

Tú no quieres que tus palabras queden apenas como nombres y apellidos de las cosas. Como las sombras inventadas de las cosas. A ti te gustaría que tus palabras fueran las cosas y la creación misma. Después de todo, así te comportas con ellas.
Borras, borras todo en el mundo hasta quedarte solo con las palabras. Y entonces, ellas no tienen otra salida. Tienen que volverse todo. Todo en el mundo. Todas las cosas. Entonces, tú eres su dios: porque tampoco tú, entonces, tienes otra salida.
Y solo entonces es cuando empieza la verdadera empresa que tiene que revelar lo que tú puedes hacer con las palabras y lo que las palabras pueden aguantar que se haga con ellas.
Es loca y costosa esa empresa, no lo niegas. Pero también tiene un encanto irresistible, lo admites. De otra manera, no la repetirías sin que importaran las consecuencias. Sin que importara la sangrienta venganza de las cosas resucitadas que no saben de bromas.
(Hablemos claro: si fuera posible pasar el sol de una palma de la mano a la otra, ni a ti ni a nadie se le ocurriría hacerlo.)
[1957]

El secreto del poema

Te preguntan qué significa tu poema. ¿Por qué no le preguntan al manzano qué significa su fruto: la manzana? Si supiera hablar, el manzano, seguramente, les contestaría: “¡Muerdan la manzana y verán lo que significa!”
¿Cómo podrías extraer el significado de tu poema? ¿Cómo podrías exprimir tu poema o molerlo, o cocerlo de nuevo para ofrecer a los que te preguntan el jugo del poema, o el poema en polvo, o el poema en botones nutritivos?
Tú podrías, así de broma, componer un poema sobre tu poema. ¡Qué pobre poesía sería esa! Sería lo mismo que si el manzano armara una manzana de su tronco, de sus ramas y hojas. ¡Menudo provecho sacaría uno de ello! ¿Acaso eso no prueba que tú, justamente como el manzano, no eres quien debe hablar de tus propios frutos? A propósito, ¿no prueba eso también que tú no te pareces en nada a tu poema? Solo tus poemas se parecen entre sí, se parecen uno al otro, y entonces se les atribuye como un denominador común o como un gentilicio, tu propio nombre.
Después de todo, ¿qué significa una manzana? ¿Por qué nadie te contesta? Tu poema significa un secreto concebido en algún lugar dentro de ti, que ahí fue madurando y cuando maduró, tú lo pronunciaste en las sílabas de tu lengua. Si hubieras sabido qué significaba ese secreto no te habrías esforzado tanto ayudándole a que diera a luz bajo el sol, entre la gente y entre las nubes. Y es tarea de otros, y no tuya, contestar la pregunta ¿si el secreto se puede conocer o solamente experimentar?, ¿si es posible conquistarlo o solo caer rendido ante él?, ¿si se puede abrir o tan solo aceptar ser su prisionero?
Miras tras tu poema que levantó el vuelo de tus manos, callas, descansas un poco, o al menos crees que descansas, y lo dejas, tu poema, que conteste solo todas las preguntas, lo dejas, que sea su propia respuesta. Tú solo puedes hablar de tu poema como lector, porque eres el primer lector de tu poema. Pero eso, de ninguna manera quiere decir que tú eres su mejor y más competente lector. Entre los que te preguntan qué quiere decir tu poema, hay, desde luego, muchos lectores que son más sabios, más experimentados y menos subjetivos que tú.
[1966]

El lugar del poeta

Te preguntan dónde está tu lugar, dónde está el lugar que te corresponde a ti que escribes poemas. ¿Dónde está el lugar que te corresponde a ti que hablas de lo que no se ve a simple vista, de lo que no se alcanza con la mano, de lo que no se comprende con el sano juicio? Se diría que eres un contrabandista y metes en este mundo nuestro, claro y hermoso, algo aparte, algo que no le pertenece. Se creería que eres un delincuente y hablas de lo que la gente común e inteligente calla. Se sospecharía que estás loco y dices lo que la gente común e inteligente no dice.
¿Dónde está el lugar que te corresponde a ti que hablas de lo que aparentemente no existe, pero que, dependiendo del caso, puede salvarte o tragarte a ti o a cualquier otro hombre? Tu lugar está entre la gente. Porque la voz que desde tus adentros te habla, habla también desde cada persona, solo que tú no la callas.
Tú sabes dónde está tu lugar y jamás se te ocurrirá imaginar que está en algún otro lugar, en algún otro punto o en el corazón de todo. Resultarías ridículo: la rueda del mundo se deformaría en tus ojos, en tus palabras, en tu obra, empezaría a girar alrededor de su eje autónomo y trazaría ochos vacíos en el vacío. Y puesto que tú entonces no estarías en tu lugar verdadero, nadie y nada en tu torno estaría en su lugar verdadero.
¿Dónde está tu lugar mientras escribes un poema? En alguna parte donde el espacio no te pisa los talones. En algún sitio donde incluso el tiempo se olvidó de ti y donde tú te olvidaste de él. En algún lugar donde incluso te olvidaste de ti mismo. De otra manera, no podrías ver nada ni sacarlo a la luz del día en forma de un poema. Todo tu esfuerzo sería vano.
¿Dónde está tu lugar después de componer el poema? Seguramente no en el poema: ¡¿Imagínate que en la manzana encuentres grumos de tierra que la alimentó?! ¿Tal vez tu lugar está detrás del poema? No, tampoco detrás de él: tu sombra caería sobre él y lo haría borroso. Tu lugar está debajo del poema, muy profundamente debajo de él: como el de toda tierra nutriente.
[1966]

Los obsequios del poeta

Los obsequios del poeta hoy son modestos, pero prístinos, puros y ofrecidos de corazón. El corazón de cada poeta hoy es un libro en llamas. El poeta hojea ese libro y aprende a leer. Lo que el poeta hoy dice en sus versos, es un tartamudeo de las primeras letras del difícil e infinito abecedario espiritual. El poeta aprende ese abecedario para liberarse a sí mismo, y a la gente que lo rodea, de la vida analfabeta que procrea la muerte y de la muerte analfabeta que no procrea la vida. Con eso se expone tranquilamente al peligro de resultar sospechoso a los ojos de la gente omnisciente, satisfecha consigo misma. Así es su trabajo hoy y desde siempre. El poeta, cuyo quehacer a menudo no se reconoce como un oficio serio, en realidad, es hermano de los mineros, buscadores de perlas y fareros. Su oficio es uno de esos de los que se dice: “Pues, alguien tiene que hacer incluso eso”. De todos modos, al poeta no le importa él mismo: le importa la poesía. El poeta trabaja a pesar de todos los que no lo necesitan, a veces, incluso, trabaja a pesar de sí mismo. Las verdades a las que llega no miman a la gente a su alrededor, pero tampoco a él. Para persistir en su extraño, arduo y peligroso trabajo al poeta le da fuerza solo el saber que es imperdonable permitir que un libro llameante en el pecho arda y se consuma en vano, sin ser leído. Los obsequios del poeta, esas palabras salvadas de las llamas a costa de su vida, son útiles solo para aquellos que los quieren.
[1968]

18.2.13

Fip Lima 2013 en EL COMERCIO





Domingo 17 de Febrero del 2013 Por: Óscar Bermeo Ocaña
La poesía vuelve a estar de fiesta
FÓRNIX-POESÍA, LA MUNICIPALIDAD DE LIMA Y PROM-PERÚ IMPULSAN NUEVA EDICIÓN DE LA FIESTA DE LAS LETRAS. SERÁ DEL 4 AL 7 DE JULIO Y BRASIL SERÁ EL PAÍS INVITADO DE HONOR.

Luego de la buena acogida de la primera edición, era más que necesario dar el segundo paso para consolidar la propuesta. Es así que la Asociación Fórnix- Poesía anuncia la realización de la segunda edición del Festival Internacional de Poesía de Lima (FipLima), cita que el año pasado rompió los paradigmas de quienes pensaban que la poesía no está hecha para ser masiva.

“El principal objetivo es hacer que un encuentro internacional y de gran calidad tenga continuidad. Era hora de que Lima, como muchas grandes ciudades, tenga un festival de poesía”, anota Renato Sandoval, director de “Fórnix”, que en esta oportunidad cuenta con el apoyo de la Municipalidad de Lima y Prom-Perú.

En 2012, la ceremonia de inauguración colmó el anfiteatro del Parque de la Exposición. En la nueva edición, el escenario para la apertura se repetirá pero las atracciones serán distintas. Del 4 al 7 de julio, el papel protagónico, como país invitado, lo tendrá la literatura brasileña. Alcides Buss, ganador del premio Pessoa, así como Affonso Romano Sant’Anna, Fabricio Marques, Alexandre Marino e Iacyr Anderson son algunos altos nombres de la poesía brasileña contemporánea que participarán en esta fiesta literaria.
Para la inauguración, se espera la confirmación de María Bethania, hermana de Caetano Veloso y referente de la música popular latinoamericana. En todo caso, se aguarda un invitado internacional para el número musical del acto.

Pero las figuras no se quedarán en Brasil. Serán más de 40 poetas extranjeros y más de 30 locales los que tomen parte en esta cita. Entre ellos, destacan Bei Dao (China), Juan Carlos Mestre (España), Diana Bellessi (Argentina) y Piedad Bonnett (Colombia), entre otros.

UN CANDIDATO AL NOBEL
Muchos críticos dicen que si hay una figura de la literatura china que debiera ser reconocida con el Premio Nobel, sería Bei Dao, un obrero de construcción que dejó todo para escribir poesía. En sus textos deja notar una fuerte crítica social. Bei Dao fue uno de los intelectuales que en 1989 firmó un documento que exigía al Gobierno Chino respetar los derechos humanos. Luego de vivir en el exilio, se asentó en EE.UU.

“Si bien está dentro de la tradición oriental a la que cada vez se le da más acogida, será una buena oportunidad para mostrar una poesía diferente”, dice Sandoval sobre uno de los principales ganchos del festival.

Para el organizador, la segunda edición del FipLima constituye una ocasión para que los poetas se conecten con el público masivo, generando nuevas sinergias.

“Muchos no apostaban por que un festival de este tipo pueda atraer a tanta gente. Para mí era una cuestión de fe. Aquí, no importan los diferentes modos de entender la poesía, es una oportunidad para confrontar, dialogar. Los poetas que vienen de afuera se encuentran con una realidad distinta, con un público que los acoge, además de relacionarse con sus pares”, anota Sandoval. Ya lo sabe, el festival es de todos. La poesía también.

MÁS DATOS DEL FIPLIMA 2013
Como sucedió el año pasado, el FipLima tendrá actividades descentralizadas. Durante los cuatro días (del 4 al 7 de julio), se viene afinando la realización de charlas, conferencias, lecturas, presentaciones de libros y conciertos en diversos puntos de la capital y otras ciudades del Perú. Todas las actividades serán de ingreso libre.

Vendrán poetas de más de 30 países. Si bien la mayoría será de Europa y América Latina, también habrá exponentes de Asia (China) y África (Benín, Marruecos y Argelia).
Aunque la Municipalidad de Lima y Prom-Perú se han sumado a la iniciativa, la organización espera el apoyo de la empresa privada para un mejor despliegue logístico del festival. En tiempos donde se habla de responsabilidad social, debe empezar a verse las actividades culturales como una buena opción para invertir

15.2.13

UNA NOVELA POCO CONOCIDA DE ROMAIN GARY




Romain Gary (1914 -1980) es uno de los escritores europeos más versátiles y sorprendentes del siglo pasado. Diplomático de carrera y de origen ruso-judío, utilizó varios seudónimos para publicar sus novelas, y se hizo merecedor, con dos seudónimos distintos, por dos veces, al famoso Premio Goncourt francés.

Lady L fue publicada en castellano por primera vez en 1961, en Ediciones Selectas. La trama es subyugante: la relación apasionada entre una dama de la aristocracia inglesa --que había sido una prostituta de alta sociedad en París durante su juventud-- y un anarquista llamado Armand Denis, obsesionado con liberar al mundo del yugo esclavista de los explotadores capitalistas y de los poderosos de todo tipo.

A nivel textual, Lady L., el personaje, actúa casi como la fuente principal de la historia, que fluye hacia un viejo poeta inglés, eterno enamorado suyo, que es recipiente de los detalles de este antiguo e insoportable amor eterno que tuvo en su hora esta ahora "respetable" dama de la sociedad inglesa. El libro tiene apenas dos o tres enormes flashbacks en donde Lady L. recuerda con detalle los sufrimientos y zozobras que implican estos amores abismales donde el egoísmo altruista del hombre dejan poco espacio para las expectativas amorosas de la joven amante.



La descripción del mundo entre sórdido y altruista de los anarquistas franceses de fines del XIX y principios del XX es precisa, cruenta y detallada, así como la fijación de las ideas, en realidad poco elaboradas pero muy fervientes, en las cuales se sostenían los sabotajes, acciones terroristas y magnicidios que planeaban y, a veces, ejecutaban los amigos de Denis Armand.

El final, de la novela, como el final del amor de Lady L., por decirlo así, constituye tal vuelco dentro del desarrollo de la diégesis, que prefiero dejarlo al descubrimiento del lector.

Solo agregaré que estamos frente a una novela estructurada, inteligente, con un sabio conocimiento del alma femenina y, en general, de la humana.

14.2.13

SOBRE "LA CIUDAD MÁS TRISTE"


En La República han publicado una entrevista al poeta y narrador Jerónimo Pimentel a propósito de su novela La ciudad más triste. Pueden encontrar algunas de las preguntas haciendo clic aquí.

13.2.13

THE BLACK KEYS VS. Justin Bieber

Ganadores de los recientes premios Grammy, The Black Keys, una banda de blues rock de culto estadounidense que ha sabido conservar bien su prestigio durante más de una década, ha iniciado una guerra total en las redes sociales nada menos que con la megaestrella juvenil Justin Bieber.

Esto a raíz de que el baterista de la banda se burló abiertamente de la estrella juvenil en la entrega de los premios mencionados. Solistas y grupos como Robert Plant, ZZ Top y Radiohead, entre otros, se han declarado admiradores de esta banda de Akron, Ohio. Un par de videos.

11.2.13

AGREDA: Una canción de amor...




Prácticamente en vísperas del Día de los Enamorados les regalo esta verdadera carta de amor, pues una reseña objetiva no puede ser, que le escribe don Javier Ágreda a su amada imposible la poetisa Maoli Mao, consensualmente conocida como una de las poetas más (seré benevolente) irregulares que ha dado la poesía peruana en las últimas décadas.

 Ya al comentar el primer tropiezo poético de Mao, Ágreda había incurrido inmisericordemente en inflamaciones y floraturas cuasi irracionales, las cuales potencia en esta segunda oportunidad. Toda una joya de “objetividad” crítica. Provecho. J


“Todos conocemos los finales de los cuentos de hadas: la joven, acosada por seres malignos, es rescatada por el príncipe azul, se casa con él y viven felices por siempre. Pero en la realidad las crisis y problemas de pareja terminan ensombreciendo incluso a los matrimonios más “paradisíacos”. Y ese es precisamente el tema principal de Paraíso en sombras (Mesa Redonda, 2012) segundo poemario de la escritora y promotora cultural Maoli Mao, una aproximación a la desolación y el sufrimiento que quedan en un hogar cuando el amor se va
.
Como en su primer libro –Ceguera emocional (2010)– la poeta vuelve a describir las sensaciones y emociones más íntimas e intensas (personales y universales), en torno a la experiencia del amor; empleando versos sencillos, un lenguaje transparente y poemas bien estructurados, casi siempre con finales precisos y contundentes. Pero además en este nuevo poemario se abordan otros temas, como el de la infancia (en la sección “Paraísos perdidos”), la esperanza (“Paraísos esquivos”) o la fe religiosa (“Camino al paraíso”), vistos siempre desde una perspectiva crítica y partiendo de la experiencia de la decepción.

El mayor cambio que se puede notar en esta poesía está en las metáforas, imágenes y símbolos (algunos de ellos de evidente carácter onírico), que ahora resultan más complejos y de una naturaleza más “abierta”, en el sentido que Umberto Eco le da al término. Y también en el más fluido y fecundo diálogo con la tradición literaria peruana (hay epígrafes de Vallejo, Belli, Sologuren) y universal (empezando por la Biblia). En suma, Paraíso en sombras representa un firme paso adelante en la poesía de Maoli Mao”.

10.2.13

BARTH Y FOSTER WALLACE


Hace poco encontré en el blog de Antonio José Rodríguez (http://ibrahim-berlin.blogspot.com) este texto donde se compara dos libros, uno de Foster Wallace y otro de John Barth. Vaya como preparación para una próxima reseña de un libro de Barth.




1. METAFICCIONES; O: CÓMO TRADUCIR FORMALMENTE LA MUTACIÓN EPISTÉMICA EN LA ÉPOCA POSMODERNA

Para la literatura norteamericana, los años sesenta y setenta del siglo XX supusieron una notable disrupción favorecida por lo que ha venido a conocerse como la primera generación de escritores posmodernos, en donde cabe incluir autores como John Barth, William H. Gass, Donald Barthelme, Ronald Sukenick, Vladimir Nabokov o Robert Coover. Desde una perspectiva netamente estilística, figura como el rasgo más particular con que apelar a ciertas producciones de estos escritores la autoconsciencia del texto —una ficción que se reconoce a sí misma como tal—, o metaficción, término empleado por primera vez por el propio Gass en Fiction and the Figures of Life (1970).

Hay metateoremas en matemáticas y en lógica; la ética tiene su superespíritu lingüístico; en todas partes se idean jergas para departir sobre jergas, y no ocurre de otro modo en la novela. No me refiero tan sólo a esas fatigantes obras que tratan sobre escritores que escriben acerca de lo que están escribiendo, sino a aquellas […] en las cuales, a través de las formas de ficción, pueden expresarse manifestaciones más amplias. Sin duda, muchas de las llamadas antinovelas son en realidad metaficciones.

Y he aquí, en la toma de posición con respecto a las “fatigantes obras” metaliterarias de las que habla Gass donde reside la diferencia con la tradición anterior, presente ya desde el inicio de la novela moderna en Cervantes. Descrita por otros autores, a lo que semejante noción de metaficcionalidad apela es el “metateorema narrativo cuyo sujeto son los propios sistemas ficcionales, y los moldes a través de los cuales la realidad es modelada por las convenciones narrativas” (Zavarzadeh, 1976). O también: la “escritura de ficción que es autoconsciente y presta atención de manera sistemática a su estatus de artefacto, a fin de poner en cuestión las relaciones entre realidad y ficción, [… y] explora la posible ficcionalidad del mundo exterior al texto literario de ficción” (Waugh, 1984). Por tanto, la literatura metaficcional a menudo incluye burlas sobre los reclamos realistas del arte, e insiste en que el lector acepte el relato como un artificio (McCaffery, 1982). En este sentido, cabe significar la metaficción como una expresión formal del postulado epistemológico que afirma la imposibilidad de conocer el mundo de manera objetiva, en la medida que la organización de la experiencia humana, desde las Humanidades a las ciencias formales, tiene lugar solo a partir de un conjunto de metáforas o esquemas y percepciones subjetivas.Esto es, la asimilación del lenguaje como problema filosófico: “El que las novelas estén hechas de palabras, y sólo palabras, es chocante, a la verdad […] Como el matemático y el filósofo, el novelista construye cosas a partir de conceptos. En consecuencia, los conceptos deben ser su inquietud crítica: no los defectos de su persona, los crímenes de su conciencia, la moralidad o la crueldad de otros hombres” (Gass, 1970).
Asimismo la metaficción implica la asunción, por parte del autor, de los dos polos fundamentales del sistema narratológico: narrador y lector; lo que es igual: el autor desarrolla un relato convencional —que tradicionalmente calificaríamos como realista— intercalado por ejercicios hermenéuticos o de recepción en donde glosar cada una de las decisiones narrativas tomadas, de tal forma que sincroniza en un mismo discurso la dicotomía entre sentido y significado: intención del autor y crítica de la obra.
Al margen de los teóricos de la metaficción, la adopción de una óptica que incidiera en el componente autobiografista de la obra desvelaría esta práctica como la consecuencia lógica de trayectorias dedicadas en exclusivo a la investigación de la literatura; por ende, también es sintomática de la especialización del conocimiento que caracterizaría nuestro tiempo, tanto como de la fragmentación social y el repliegue de sus grupos. Así, la imbricación de discursos metalingüísticos en los autores anteriormente mencionados corre paralela a la dedicación no solo de la creación literaria sino también del ejercicio de la crítica y la docencia de la literatura, según se atiende en autores como Nabokov, Barth y, también, Wallace: “El actual incremento de conciencia en “meta” niveles de discurso y experiencia es, parcialmente, consecuencia de un autoconsciencia social y cultural” (Waugh, 1984).



2. TEMÁTICA Y TRAMA ARGUMENTAL DE “PERDIDO EN LA CASA ENCANTADA”

Aparecido por vez primera en 1967 en la revista Atlantic Monthly, el objeto al que se dirige Perdido en la casa encantada es, en efecto, la concepción de la literatura como artefacto: Una tentativa pedagógica de desvelar las claves de los recursos de verosimilitud en la narrativa, al mismo tiempo que una suerte de curso de escritura creativa (de hecho, el propio fue Barth profesor de la Academia de Chesapeak), al que acompaña un componente de descrédito en la literatura en la medida que parodia toda la tradición del realismo.
John Barth toma entonces como trama el tránsito a la casa encantada. A saber, Ambrose (Amby), de trece años, viaja en coche durante día de la independencia en EE UU a Ocean City; le acompañan en el trayecto su hermano Peter, de 15 años, y Magda G, “una niña guapa y exquisita damisela [de 14 años] que vivía cerca de ellos”, así como su madre, su padre y su tío Karl. Durante el recorrido asistimos a los tradicionales juegos de los viajeros cuando se dirigen a Ocean City (encontrar el surtidor de agua y las Torres de la ciudad), al que sigue el paseo por la feria de la ciudad: nadan, se divierten en la piscina, Ambrose fantasea bajo las tablas del paseo, para finalmente confirmar que el espacio de la narración no es otro que la psique del propio Ambrose, como demuestra la imbricación estilística entre la omnisciencia y el libre fluir de conciencia, y que el polo estrictamente temático, o sea no lingüístico, que rige la pieza es el miedo a la incertidumbre, la inseguridad del sujeto adolescente, y por extensión, del ciudadano contemporáneo, así como la busca de la identidad y el amor correspondido:

Algunas personas quizá no se encuentran a sí mismas hasta que pasan de los veinte, cuando se ha acabado eso del crecimiento y las mujeres aprecian otras cosas que no sean los chistes, las bromas y el pavoneo.

O:

Ambrose sabía exactamente cómo sería estar casado y tener tus propios niños, y ser un padre y marido amante, e ir tranquilamente a trabajar por las mañanas y a la cama con tu mujer por la noche y levantarte con ella allí. Con la brisa entrando por la ventana y los pájaros cantando en los árboles bien podados. Los ojos se le llenaron de lágrimas, no hay suficientes maneras de decir esto. Sería bastante famoso en su línea de trabajo. Fuera o no fuera Magda su mujer, una noche cuando estuviera forrado de sabiduría y tuviera canas en las sienes sonreiría gravemente en una cena elegante y le recordaría su pasión de juventud. Los tiempos en que iban a Ocean City con su familia, las fantasías eróticas que solía tener acerca de ella.

Es por esto por lo que el paseo de Ambrose por la casa encantada llega a transformarse en un subgénero especulativo que, sumada a las reflexiones del narrador a propósito de cómo debería llegar la historia a su fin, permite configurar distintas variables y finales, en las que se incluyen un disparatado humor negro:

Esto no puede durar mucho, no puede durar eternamente. Se murió contándose cuentos a sí mismo en la oscuridad; años más tarde, cuando salió a la luz una amplia zona insospechada de la casa encantada, la primera expedición encontró su esqueleto en uno de los pasillos laberínticos y lo tomaron por parte del decorado. Se murió de hambre contándose historias en la oscuridad.

Y también:

Ya ha sido eterno, todos se han ido a casa, Ocean City está desierta, los cangrejos-fantasmas hormiguean por la playa y por las frías calles llenas de basura. Y los vestíbulos vacíos de los hoteles de tablillas y las casas encantadas abandonadas. Una ola gigante; un ataque aéreo enemigo; un cangrejo monstruoso saliendo del mar como una isla. Los habitantes huyeron aterrorizados. Magda se agarraba a sus pantalones; sólo él conocía el secreto del laberinto «Dio la vida para que nos salváramos», dijo el tío Karl frunciendo el entrecejo de dolor.

Conviene recordar, por otro lado, que no es gratuita la elección de un relato sobre la inseguridad adolescente, dado que la mayoría de las metaficciones construidas durante los años sesenta y setenta parten de un modelo que desea dar cuenta de la alienación del hombre moderno: “un personaje central presentado como solitario, alienado, desafectado, escéptico; estos personaje también se sienten víctimas de un represivo y gélido orden social de un modo tan extendido que sus vidas parecen carentes de significado, monótonas y fragmentadas” (McCaffery, 1982). Por tanto, el joven personaje de Ambrose amplifica la tensión psicológica de ese modélico sujeto oprimido; una comunión con su tiempo que Barth no olvida referir:

Una razón para no escribir una historia de perdido en la casa encantada es que, o todo el mundo se ha sentido como A, en cuyo caso, ya se sabe, o bien ninguna persona normal se siente así, en cuyo caso Ambrose es un bicho raro.

Tras una serie de saltos temporales, entre los que, como decimos, median notas que convierten el relato en un esbozo de las posibilidades argumentales del cuento (vbr., “Un posible final sería que Ambrose tropezara con otra persona perdida en la oscuridad”, “El clímax de la historia tiene que ser el descubrimiento de su protagonista de una forma de salir de la casa encantada. Pero no ha encontrado ninguno.”), y que en ocasiones exigen al receptor regresar sobre lo ya leído. Así, Barth resuelve mediante un final abierto:

Ojalá nunca se hubiera metido en la casa encantada. Pero está dentro. Entonces desea estar muerto. Pero no lo está. Por lo tanto, construirá casas encantadas para otros y será el operador secreto… aunque preferiría estar entre los amantes para quienes están pensadas las casas encantadas.



3. JOHN BARTH Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA LITERATURA REALISTA: RELACIÓN DE EJERCICIOS FICCIONALES-METAFICCIONALES EN “PERDIDO EN LA CASA ENCANTADA” (EJEMPLOS)

Dado que es el propio Barth quien interpreta su cuento en tiempo real, a continuación procedemos a recapitular las exégesis más relevantes del narrador, así como a la explicación de detalles que pueden resultar de especial interés para comprender nuestro trabajo:

Ficción: [Ambrose] iba sentado en el asiento trasero del coche familiar con su hermano, de quince años y Magda G……, de catorce, una niña guapa y exquisita damisela que vivía cerca de ellos en la calle B….., y en la ciudad de C….., Maryland. // Explicación metaficcional: A menudo se utilizaron iniciales y espacios en blanco o ambos recursos para substituir nombres propios en la literatura del siglo XIX para dar más fuerza a la ilusión de realidad. Es como si el autor creyera necesario borrar los nombres por razones de tacto o de responsabilidad legal.

Ficción: La fragancia del océano llegaba con fuerza al campo donde siempre se paraban a comer, dos millas hacia el interior de Ocean City. // Explicación metaficcional: Uno de los varios cientos de métodos de caracterización habituales utilizados por escritores de novelas es la descripción de la apariencia física y los manierismos. También es importante “mantener los sentidos en funcionamiento”, cuando se “cruza” un detalle de otro, pongamos el auditivo, se orienta la imaginación del lector a la escena, quizá inconscientemente.

Otro ejemplo a destacar es el siguiente:

La función del principio de una historia es presentar a los personajes principales, establecer sus relaciones iniciales, preparar la escena para la acción principal, explicar los antecedentes si fuera necesario, situar motivos y presagios donde haga falta, e intentar la primera complicación, o lo que sea, de la “acción trascendente”. Pues bien, si uno imagina una historia llamada “La casa encantada” o “Perdido en la casa encantada”, los detalles del trayecto en coche hasta Ocean City no parecen particularmente relevantes. El principio debiera relatar los acontecimientos desde que Ambrose vio por primera vez la “casa encantada” al comienzo de la tarde hasta cuando entró con Magda y Peter al final de la tarde. El centro debiera narrar todos los acontecimientos importantes desde el momento en que entra hasta el momento en que se pierde; los centros tienen la doble y contradictoria función de retrasar el clímax, mientras al mismo tiempo preparan al lector y lo llevan hasta él. Luego, el final debería contar lo que hace Ambrose cuando está perdido, cómo logra salir finalmente, y cómo interpreta cada uno la experiencia. Hasta ahora no ha habido diálogo verdadero, muy pocos detalles sensoriales, y nada parecido a un tema y ya ha pasado un buen rato sin que suceda nada. Uno se hace preguntas. Todavía no hemos llegado a Ocean City: nunca saldremos de la casa encantada.

El enunciado anterior tiene lugar en la página sexta del relato, de lo que se deduce que Barth dialoga con el lector cuando admite lo innecesario de la presentación del viaje en automóvil (intuye el efecto negativo que las primeras páginas han causado en su interlocutor), al tiempo que anticipa el que será el final de la historia. Más adelante, Barth hará hincapié en la misma idea; por ejemplo: “No hay por qué seguir; esto no lleva a nadie a ningún sitio” (p. 98).
Asimismo, a propósito de la siguiente máxima: “Cuanto más de cerca se identifica un autor con su narrador, literal o metafóricamente, menos aconsejable es, por norma, utilizar el punto de vista narrativo de la primera persona”, conviene incidir en su especial relevancia para entender a posteriori la novela de Wallace, dado que Barth connota que la historia podría haber sido narrada desde el punto de vista del protagonista, es decir Ambrose, de lo que inmediatamente se deduce la identificación entre Barth y Ambrose. Ergo, el silogismo apunta a que si Barth se identifica con Ambrose, no es aconsejable que Barth narre la trama en primera persona.
En otra sección, vuelve sobre la reflexión camuflada sobre realidad y ficción y las distintas ópticas posibles frente a este conflicto:

Sin fuegos artificiales no parece un Cuatro de Julio”, dijo el tío Karl. Al escribir diálogos, las comillas todavía se permiten con nombres propios o epítetos, pero quedan pasadas de moda con pronombres.“ Muy pronto los volveremos a tener”, predijo el tío Karl. Su madre declaró que podía pasar sin fuegos artificiales: le recordaban demasiado a los reales. El padre de los chicos dijo que razón de más para ver unos pocos de vez en cuando. El tío Karl preguntó retóricamente quién necesitaba que le recordaran nada, no hay más que mirar la cara y el pelo de la gente.



4. ARMAGGEDON METAFICCIONAL: EL TOUR DE FORCE DE DAVID FOSTER WALLACE.

Como ya explicara el propio David Foster Wallace en una entrevista con Larry McCaffery, el propósito de Hacia el oeste, el avance del imperio continúa no era otro sino alcanzar “la explosión del Armaggedon […] Quería superar la metaficción, y luego, fuera de los escombros, reafirmar la idea del arte como una intercambio vivo entre seres humanos, independientemente de que el intercambio fuese erótico o altruista o sádico”. O como afirma sin concesiones uno de los personajes de la novela:

Los relatos son básicamente como campañas publicitarias, ¿vale? Y ambas cosas, en términos de su objetivo, son como follar con alguien, tal como debes saber por la universidad, Nechtr. «Déjame que te la meta», dicen los dos. ¿Y a ti te gustaría follar con alguien que está todo el tiempo diciendo: «Aquí estoy yo, follando contigo»? ¿Sí o no? Pues no. Estoy seguro de que no. Sería una auténtica tortura. Sería no tener corazón. Es cruel. Una historia tiene que llevarte a la cama corriendo. Todos esos coqueteos y evasivas son chorradas.

Hacia el oeste… aparece publicado en el año 1989, en la colección de cuentos que lleva por título La niña del pelo raro, y constituye, en efecto, una notable vuelta de tuerca sobre el texto original de Barth, dado que Wallace suma a la dimensión metaficcional —proveniente, como ya dijimos, de la falla en el episteme científico— componentes de la lectura marxiana de la posmodernidad, si entendemos ésta como “dominante cultural” antes que como mero “estilo”, caracterizada por “una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en la “teoría” contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o del simulacro; el consiguiente debilitamiento de la historicidad […]; todo un nuevo subsuelo emocional […] [y] las profundas relaciones constitutivas de todo esto con una nueva tecnología que, a su vez, refleja todo un nuevo sistema económico mundial” (Jameson, 1984).
Hacia el oeste... arranca con la presentación del Seminario de Escritura de la East Chesapeake Tradeschool, en donde encontramos a los alumnos Drew-Lynn Eberhardt, descrita como una prolífica y pedante autora de ficción, Mark Nechtr, descrito por otro personaje como “uno de esos tipos radiantes cuya aparente ceguera a su propio resplandor solamente consigue hacer más dolorosa la punzada de su luz”, y el profesor de escritura creativa Ambrose, alter ego de John Barth.
Como decimos, a diferencia de Barth, Wallace, cuya obra se halla impregnada de guiños a la neurosis en la sociedad contemporánea, no se limita a desmontar las herramientas esenciales de verosimilitud en el relato, sino que también indaga en la semiosfera de la literatura y sus códigos normadores, entendiendo como tales el conjunto de reglas tácitas que un grupo social asume como reguladoras (Lotman, 1998). Así, el narrador de Hacia el oeste —uno de los alumnos de la East Chesapeake Tradeschool, al que descubrimos por sus referencias a Mark y Drew en primera persona del plural como la opinión que los estudiantes tenían de ellos— critica a Drew-Lynn Eberhardt (D.L.) “porque iba por ahí diciendo que era posmoderna” (p. 287). A lo que agrega: “No importa dónde estés, Nunca Hagas Eso. Por convención la gente lo considera pomposo y estúpido.” Luego, mencionado el hecho de que “la neurosis era tan omnipresente como el oxígeno” en el seminario de escritura, la crítica que Ambrose efectúa a la obra de D-L hace que ésta reacciones contra el profesor redactando en la pizarra del aula unos “ripios” en su contra (“No había furia comparable a una autora posmoderna recibida con frialdad”, advierte el narrador). Semejante baldón no es sino un poema que parodia el cuento Perdido en la casa encantada, escrito algunos años antes por Ambrose. Ello “devasta” al profesor, cuya fragilidad ya nos anticipaba Barth en su propio texto.
Más todavía: J.D. Steelritter, un próspero publicitario de Collision (Illinois), programa la “inauguración de la discoteca abanderada de la cadena de Casas Encantadas” durante la reunión de todos aquellos que han participado alguna vez en un anuncio de McDonald’s, entre quienes figuran el actor Tom Sternberg y D-L. Es por esto por lo que Sternberg, D-L y Mark Nechtr —que ha contraído matrimonio con D-L—, deben viajar de Maryland al aeropuerto O’Hare de Chicago, y después en helicóptero hasta Collision (Illinois). Ambrose aparece entonces como uno de los responsables de la cadena de discotecas de la casa encantada (recuérdese aquí el final del cuento de Barth). Y junto a J.D. Steelritter, construye el binomio que sirve a Wallace para poner de manifiesto el conflicto entre el solipsismo de la metaficción en particular y de la literatura en general (representado por Ambrose), y la sociedad contemporánea que encarna el publicitario. Es decir que mientras Ambrose adquiere el papel de exponente de un discurso endogámico y reclusivo, Steelritter encarna el consumo, la cultura de masas, la comunicación con el sujeto moderno.
Habida cuenta de la línea argumental que sigue la novela, resulta coherente plantearse la verosimilitud de la acción que transcurre dentro de un mundo —siguiendo las teorías narrativas de la metaficción— cuya esencia de artíficio conocemos: ¿Cómo es posible que el narrador, que no ha sido invitado al encuentro de actores de McDonald’s, retrate el viaje de sus compañeros invitados desde un punto de vista omnisciente (vinculado por los teóricos de la posmodernidad con la omnisciencia de Dios en el marco del realismo decimonónico)? Nuestra respuesta apunta a que en el momento en que la trama abandona la East Chesapeake Tradeschool, el texto no es más que un ejercicio de escritura creativa firmado por el narrador-alumno.



5. WALLACE Y EL REALISMO HISTÉRICO O MAXIMALISMO

Si con anterioridad ya fijábamos en la primera ola metaficcional parte de la genealogía de Wallace, es en la categoría que el crítico británico James Wood ha definido como “realismo histérico” o “maximalismo” —herencia parcial del realismo mágico— donde se sitúa la narración de “Hacia el oeste…”. Aunque impelido por un deseo de denuncia hacia lo que debemos entender como el agotamiento de la fórmula en funcionamiento desde los años ochenta, Wood asocia la actual época de Storytelling (historietas) —“la gramática de estas novelas”— con el hecho de que “historias y subhistorias broten a cada página”, a lo que debe añadirse el nexo con la tradición del realismo estadounidense, basada en el deseo de exponer el máximo de información sobre la situación contemporánea del país, y, se quiere una voluntad de agotar las descripciones, y la escritura analógica humorística y (audio)visual; vbr.: “una cara llena de karma positivo que parece sacada de un anuncio de fe ciega”, “peinado en forma de yunque”, “las mesas de plástico son redondas y tienen un pie central como si fueran setas o nubes atómicas con la parte superior cortada”, “Su rostro parece un planeta rojo empalado por un puro y sus ojos están inyectados en sangre”, “Un vendedor ambulante con la nariz en forma de cimitarra”, “enciende un cigarrillo sin filtro con la misma facilidad despreocupada que su padre. Sostiene el cigarrillo entre el índice y el pulgar mientras fuma, lo cual resulta bastante sospechoso”, etcétera. El propio Wallace confirmaría esta tendencia al enunciar lo siguiente: “Tengo una burda afección sentimental hacia los gags, por el material que no es nada sino diversión, y el cual introduzco a menudo por ninguna otra razón que no sea la diversión” (McCaffery, 1993)
Más: en relación a Dientes blancos, de Zadie Smith —quien formaría parte de esta corriente maximalista—, el crítico enumera como rasgos de semejante tendencia la justificación obsesiva e ingeniosa de los detalles, o ciertos guiños dadaístas a menudo decodificados por los lectores como “genial talento imaginativo” :

Novelas recientes […] de Rushdie, Pynchon, DeLillo, Foster Wallace y otros han presentado a una genial estrella de rock que, al nacer, empezó inmediatamente a practicar air guitar en su cuna (Rushdie); un perro parlante, un pato mecánico, un queso octogonal gigante y dos relojes conversando (Pynchon); una monja llamada Hermana Edgar que está obsesionada con los microbios y que cree ser una reencarnación de J. Edgar Hoover, y un artista conceptual pintando B-52 abandonados en el desierto de Nuevo Mexico (DeLillo). (Wood, 2001)

Efectivamente, síntomas de ese realismo histérico apasionado por el Storytelling en el relato de Wallace sería el ojo de Sternberg, vuelto del revés y del que nunca se habla: un ojo que consigue ver al interior del cráneo que lo acoge. También: el cuento de Mark Nechtr que aborda una terapia psicológica en donde encierran a dos claustrofóbicos en un ascensor para superar su miedo (y aquí convergen otros dos rasgos de la escritura de Wallace: el miedo al otro o la soledad y la neurosis), o la infección de Sternberg:

Un fin de semana que pasó acampado en solitario y metiéndose en la piel y en el cuello sucio de su personaje, en una tienda de campaña en las colinas Berkshire, al oeste de Boston, durante el cual contrajo un ligero sarpullido provocado por un zumaque venenoso y compró una medicina de oferta y sin marca para el envenenamiento por zumaque que luego habría de maldecir para siempre (como la mayoría de las medicinas genéricas con escasa información en la etiqueta, se trataba de un producto nada fiable, y luego resultó quee n realidad era una medicina para el arbusto de zumaque, no para los que se intoxicase con zumaque, pero si la etiqueta ponía “Medicina para el zumaque venenoso”, ¿qué coño podría pensar uno?)

A propósito del uso de la historieta como recurso narrativo estrictamente contemporáneo, Lynn Smith afirma en su artículo Not the same old story que “desde el movimiento literario posmoderno de los años sesenta, que salió de las universidades y se extendió a una cultura más amplia, el pensamiento narrativo se ha propagado a otros campos: historiadores, juristas, físicos, economistas y psicólogos han redescubierto el poder que tienen las historias para constituir una realidad” (Salmon, 2008). Por su parte, el narratólogo Peter Brooks advierte que si por un lado el ejercicio del relato ha llegado a colonizar “vastos campos del discurso, a la vez popular y académico, […] la promiscuidad misma de la idea de relato podría haber vuelto inútil el concepto” (ibíd); una crítica similar al auge del lenguaje audiovisual carente de contenidos como responsable de la disolución del pensamiento abstracto.
Wallace, autoconsciente de su capacidad para dilatar la trama argumental ad infinitum a partir de la inserción de estas pequeñas historias, conecta otra vez con la metaficción de Barth al advertir la impertinencia de sus digresiones, según observamos en el último epígrafe de su texto (“Primer plano que se entromete peo que en realidad es demasiado diminuto para verlo: proposiciones sobre una amante”), distanciado del viaje hacia la casa encantada para relatar el texto que Mark escribirá una vez haya finalizado la fiesta de inauguración de la cadena de franquicias, inspirado en un episodio radiofónico de la “Comisaría popular” que acaban de escuchar (“plagio modificado”, dice el narrador). Un salto temporal que soslaya la sonada celebración para devolver al lector a la lectura en público de Mark en el seminario de escritura creativa. Todo ello antecedido por un nexo que remite al sujeto alienado por la sociedad postindustrial, posteriormente analizado en nuestro estudio:

Mark estará visiblemente avergonzado por el hecho de que ese relato que el profesor Ambrose aprobará por encima de los demás, y en el cual tal vez base sus cartas de recomendación, no pertenecerá a ninguna clase reconocida de narrativa, sino que será únicamente un simple reordenamiento a ciegas de algo que ha permanecido todo el tiempo a la vista de todos al otro lado de las ventanillas. Porque su propia pretensión de ser una mentira será mentira.

Otro de los rasgos de ese maximalismo referido por Wood sería la interconexión entre sus historias, cuya finalidad no es otra sinoa la consecución de clímax narrativos, que sin embargo son criticados por el británico por su componente paranoico, hasta cierto punto en relación con la sociedad en red con que ha sido definida nuestra época:

Cada una de estas novelas es excesivamente centrípeta. Las diferentes historias se entrelazan entre sí […] Los personajes están continuamente viendo conexiones y enlaces y argumentos, y paralelismos paranoicos. (Hay algo esencialmente paranoico sobre la creencia de que todo está conectado con todo). (Wood, 2001)

Semejantes analogías aparecen en “Hacia el oeste…” distinguidas en dos niveles; a saber, la relación intertextual para con el relato seminal de Barth, y aquellos otros juegos intratextuales. Por ejemplo, hallamos en la primera categoría el hecho de que no solo un profesor de escritura creativa (Ambrose) y su alumna D-L hayan sido citados para la reunión de McDonald’s, sino también la —sorpresiva— Magda Ambrose-Gatz, también actriz de la cadena de restaurantes de comida rápida (p. 363), así como que a D-L, siendo pequeña, también la llevara su padre al parque de atracciones de Ocean City. Más ejemplos de semejante cosmovisión analógica figuran en el enigmático personaje repartidor de dinero en el aeropuerto de O’Hare, que resulta ser un empleado de Steelritter cuya dedicación es la de entregar dinero a la gente a cambio de conocer sus deseos según sabe el lector algunas páginas después de su presentación. En todos estos casos se atiende a cómo la aparente falta de verosimilitud del relato (eso que Wood refiere como “paranoia”) exige a Wallace glosar la circunstancia mediante nuevos ejercicios de storytelling.
Como último rasgo a destacar de esa corriente de realismo histérico hallamos la extensión de sus obras, algo que el autor de Ithaca no se olvida de autoparodiar, siguiendo el característico humor negro, sexual y escatológico —aunque sin allanar el terreno del realismo sucio: aquí la conciencia del público mid-class/ highbrow es patente— que define al grupo generacional: “Pero al menos [D.L.] era prolífica. Tenía una fecundidad fría y diabólica. Es cierto que aquello generó algunas discusiones maliciosas de cafetería acerca de si era mejor el extreñimiento o la diarrea.”



6. SEGUNDO NIVEL METAFICCIONAL: POÉTICA DE “HACIA EL OESTE…”

Cierto es que el narrador del relato compilado en La niña del pelo raro agrega, aunque con mucha menor frecuencia que Barth, enunciados de calado metaficcional cuyo contenido regresa a los mismos planteamientos que movieron a los responsables de esta práctica en los años 60 y 70 ; no obstante, existe un segundo nivel de lenguaje autoconsciente responsable de desvelar las claves de la escritura de Wallace, según comprobamos en las propuestas poéticas que definen el quehacer del publicitario Steelritter en particular, y en las reflexiones sobre el entorno publicitario y la cultura pop (“La cultura popular es la «representación simbólica de las creencias de la gente»”, afirma el narrador). Así, al margen del aserto del publicitario con el que abríamos el tercer epígrafe, resulta de especial interés el siguiente extracto:

[Drew-Lynn] descubrirá que la clave de toda publicidad ingeniosa, efectiva y original no es la creación forzosa de melodías e imágenes totalmente nuevas, sino la simple disposición de palabras antiguas y escenas todavía más antiguas formando combinaciones que el público ya considera de antemano verdaderas.

Ante la dificultad de partir de cero (o como señalaría Baudelaire: “Crear un lugar común, eso es el genio”), Wallace asume la comunicación con el lector adaptado lugares comunes cuyo origen descansa en la producción televisiva o publicitaria. Dan cuenta de ello esa suerte de papel cruzado entre Joker y payaso infantil que constituye el hijo de Stilritter:

DeHaven tampoco ha dormido pero se ha drogado —con canutos, petardos o como se llamen ahora—, tiene los ojos tan rojos como su peluca de hilo y como el pintalabios rojo chillón con que se ha pintado la boca seca y entreabierta y su traje de payaso huele como esas amarras engrasadas que hay debajo de las cubiertas de los barcos.

Lo mismo ocurre con la imagen con que el narrador describe la faceta más distendida de Ambrose: “su sonrisa risueña y sus risotadas maníacas que todos los alumnos del seminario hemos decidido asociar directamente con castillos góticos y retratos con ojos que se mueven”. O en el cameo de dos presuntos mafiosos cuando el narrador describe lo que se ve en uno de los aeropuertos: “Dos hombres latinos con pantalones de pata de elefante que caminan emparejados con aire de complicidad, uno de ellos con un maletín metálico.” O en las bromas de inspiración pornográfica, por ejemplo, cuando D.L. expone su intervención en el anuncio de McDonald’s de 1970:

Yo salía bajando por un tobogán curvado y mi culito probablemente desnudo chirriaba contra la superficie muy, pero que muy fría del metal. Luego le ofrecía con gesto inocente una hamburguesa al Ladrón de hamburguesas, que ni siquiera la masticaba, sino que se la tragaba toda entera mientras yo retrocedía.



7. HIPERTROFIA-CRISIS DEL SUPERYÓ: LA CASA ENCANTADA EN “HACIA EL OESTE…” COMO ARTEFACTO ESPECULAR

Dijimos con Barth que desde los sesenta el sujeto alienado acapara la atención del narrador moderno —en verdad, una constante desde Dickens y los orígenes de la modernidad cultural—. Por supuesto, con Wallace la fórmula no solo se mantiene sino que aparece como uno de los leitmotivs constantes y más reconocibles de toda su escritura, manifestada como expresión del dolor del superyó o exceso civilizatorio. En palabras de Freud, “la satisfacción de los instintos, precisamente porque implica tal felicidad, se convierte en causa de intenso sufrimiento cuando el mundo exterior nos priva de ella […] el ser humano cae en la neurosis porque no logra soportar el grado de frustración que le impone la sociedad en aras de sus ideales de cultura” (El malestar de la cultura). Obsérvese esto en el siguiente extracto, donde la insoportable coacción de la polis postindustrial como aura de asepsia aparece entreverado con su ya típico transfondo humorístico:

Hace horas que [Sternberg] tiene que ir de vientre, pero la situación se ha vuelto crítica desde que subieron al LordAloft de las 7.10. Lo ha intentado en el aeropuerto O’Hare. Pero no ha podido, porque tenía miedo, miedo de que Mark, que parece la típica persona que nunca tiene esa clase de necesidades, pudiera entrar en los lavabos, verle los zapatos bajo la puerta de uno de los retretes, descubrir que estaba yendo de vientre en aquel retrete y sacar la conclusión de que tenía vientre y por tanto órganos y por tanto cuerpo.

Algún tiempo después, de nuevo en el baño, Sternberg tiene un problema con el lavabo: se ha llenado “hasta la hendidura de desagüe que hay junto al borde”. Intenta solucionar el conflicto, si bien el agua “le cae en la entrepierna de los pantalones de tela de gabardina. Genial. Totalmente genial. Ahora parece que se ha meado encima.” La imposibilidad de resolver el problema y la soledad del espacio donde se encuentra, le llevan a desatar mentalmente sus verdaderas emociones hacia sus compañeros de viaje.

¿Y entonces qué demonios hace [Nechtr] con esta chica tan desagradable que tiene una pinta mucho más horrible que en la foto y que dice que actualmente está trabajando en un poema consistente tan solo en signos de puntuación? […] ¿Fue un embarazo no deseado? ¿O una boda de penalty? ¿Por qué Nechtr no se ofreció para pagar el aborto? ¿Acaso son trinitaristas y militantes pro-vida? Además, ella huele raro: huele como a naranjas en un primer momento y luego como si hubiera algo muerto y embalsamado debajo. Afrontémoslo. Tiene pinta de olerle mal la vagina.

Otro ejemplo: la descripción del ritual de la fiesta, en este caso a propósito del evento organizado en la casa encantada:

Un abrevadero, un mercado de carne y un lugar de reuniones donde los focos nos dicen de qué modo debemos movernos al ritmo de la música. Una diversión enorme, anárquica y cerrada, una Fiesta: en la cual nosotros, cumpliendo con las Leyes de la fiesta, nos reunimos y fingimos con adusta fortaleza puritana que nos estamos divirtiendo mucho más de lo que nadie podría divertirse.

Tampoco escapan a la coerción conductual las exigencias sexuales transmitidas a los individuos por herencia cultural:

En realidad, D.L. empezó a explicarle a su primer y único amante toda la historia [del suicidio de su padre], aquella noche en que se acostaron (con protección) juntos. Pero Mark, después del coito, se quedó dormido. Ella nunca se lo ha perdonado. Y nunca lo hará. Se vio obligada a llevar a cabo ella sola toda la conversación que había ensayado previamente, interpretando a ambas partes, como si fuera Ofelia: es la única vez en su vida que se ha reído tanto que ha tenido que morderse un brazo para parar.

Esto es, no solo Nechtr decepciona a D.L. porque de él se espera que se comporte como un amante correcto después del sexo, sino que además D.L., consciente de la dinámica normalizada del acto sexual, prescinde de los posibles errores de la improvisación para preparar todo un discurso, brillante en su expresión humorística, que termina exponiendo en soledad. Al revés, si hemos visto cómo Nechtr decepciona a su pareja en el espacio íntimo, D.L. deja en evidencia a Nechtr de camino a la casa encantada: en el coche, Steelritter le pregunta qué estudia, a lo que responde que “algo parecido a la literatura inglesa”. Y D.L. corrige: “Escritura creativa. Lo que pasa es que cuando le preguntan le da vergüenza decir a la gente lo que estudia. Llega al extremo de mentir.” Añade que Nechtr nunca escribe nada, y J.D. aumenta la presión exterior sobre aquel al preguntar cómo es posible que pague para ir a escribir a la facultad si no escribe nada. Y el estudiante de Ambrose se disculpa: “—No soy terriblemente prolífico —dice Mark, pensando que le gustaría querer hacerle daño a D.L. en la nuca, donde su pelo está recogido.” He aquí otro signo de la tensión interior in crescendo.
Pero probablemente sea el último relato empotrado en el eje central de la novela el que alcance mayores cotas de expresividad a la hora de exponer el desaliento de los tiempos modernos. Recordemos, pues, el esquema narratológico hasta el momento: David Foster Wallace escribe un relato cuyo narrador es un alumno de un seminario de escritura creativa (alumno cuyo nombre desconocemos) que habla sobre otro alumno, Mark Nechtr, que escribe un relato de horror psicológico cuyo personaje se llama, precisamente, Dave:

Dave, que no es en absoluto una persona tan sana como Mark, cree que las únicas cosas que le dan sentido y dirección a su vida son las competiciones de tiro con arco y su amante, L__, que es mucho más atractiva y simpática que D.L. y que tiene unos pómulos de aquí te espero y un entusiasmo por la vida que Dave no puede evitar que se le contagie.

Si como decía Barth en el cuento seminal, “cuanto más de cerca se identifica un autor con su narrador, literal o metafóricamente, menos aconsejable es, por norma, utilizar el punto de vista narrativo de la primera persona”, no es baladí entonces la hipótesis de la casa encantada como juego especular, que vimos así descrita en el cuento de Barth: habida cuenta de que D.L. puede resultar impertinente a los ojos de su amante, pensamos en Dave como Doppelgänger de los sentimientos reprimidos de Nechtr, esforzado en proyectar esa imagen de asepsia que enfurecía a Sternberg: La escritura como catarsis para Nechtr (y siguiendo el juego narratológico: ¿también para Dave Wallace?) o espita a partir de la cual liberar la agresividad contenida.
Después del suicidio de L__ con la flecha de Dave (por cierto, tampoco parece una opción gratuita que “La chica del pelo raro” esté dedicado “A L__”), que practica el tiro con arco como Nechtr, Dave opta por no agarrar el astil de aluminio para sacar la flecha del cuello de su pareja, dado que entonces sus huellas quedarían impresas en el arma. De cualquier modo, Dave acaba en el Centro Correccional de Maryland, “donde aguarda el proceso y la retribución judicial que no puede negar que merece”; concretamente habita en una celda que comparte con un personaje llamado Mark: alguien “tan cruel, tan bestial, tan insensible, tan terrible, sádico, depravado y repugnante” que llega a sentarse “encima de la cabeza de Dave y este tiene que hacerle de bidet y afrontar las consecuencias”. Aliviar la tensión que implica este último inserto brutal lleva a Wallace a intercalarlo con las explicaciones de los alumnos del seminario y de Ambrose, para, en una última bisagra, adoptar la forma del monólogo interior y regresar al coche con todos sus ocupantes. Camino de la casa encantada.


  
Bibliografía

Barth, John. Perdido en la casa encantada. Península, 1988.
Foster Wallace, David. La niña del pelo raro. Mondadori, 2000.
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Lotman, Yuri. La semiosfera. Vol. 2, Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Cátedra, 1998.
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McCaffery, Larry. The Metafictional Muse. University of Pittsburgh, 1982.
———-. “A conversation with David Foster Wallace”. The Review of contemporary fiction. University of Illinois, 1993.
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Zavarzadeh, Mas’ud. The Mythopoeic Reality. University of Illinois Press, 1976.
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