27.3.13

POESÍA Y SUBJETIVACIÓN: ENSAYO


ATELIER DE THÉORIE LITTÉRAIRE : POESIE ET SUBJECTIVATION

Me encontré en internet este ensayo notable sobre poesía y subjetivación. Provecho para los que puedan leerlo, no tiene pierde.


Fuir l'asphyxie: ressources du concept de subjectivation en poésie

Par Jean-François Puff

Michel Foucault, L'herméneutique du sujet, Cours au Collège de France. 1981-1982, Paris, Gallimard, Le Seuil, Coll. Hautes études, 2001.

Jacques Roubaud, La fleur inverse. Essai sur l'art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986. Rééd. Les Belles lettres, Coll. Architecture du verbe, 1994.


On peut dire que la modernité poétique a été déterminée, en son cœur, par la question du sujet, au point qu'il est possible d'avancer que la sus-dite modernité poétique tient précisément à cela: une mutation radicale de la conception du sujet du poème; de ce sujet qu'on appelle communément dans les études littéraires le «sujet lyrique», sans que l'on sache toujours très bien ce que recouvre l'expression. Cette mutation du concept de sujet se trouve bien évidemment en rapport étroit avec celles qui ont affecté, dans le même temps, le champ philosophique. Si bien qu'il s'est engagé, en poésie comme en philosophie une «querelle du sujet», qui se poursuit encore aujourd'hui. Peut-être même cette querelle produit-elle l'opposition structurante du champ poétique contemporain: elle est notamment sous-jacente dans la question concernant la possibilité ou l'impossibilité du lyrisme.
Deux positions peuvent en effet être distinguées, très schématiquement eu égard à la diversité du champ poétique contemporain: d'une part une modernité continuée, qui peut prendre des formes diverses, mais dans tous les cas tient le pas gagnéde l'effacement du sujet de l'écritureet s'inscrit résolument dans la «tradition du nouveau» ; d'autre part une position qu'on pourrait qualifier de traditionaliste, qui serait caractérisée par la volonté du retour; en l'occurrence, du retour à une poésie conçue comme expression de la subjectivité.
La querelle n'est pourtant pas neuve: on peut en retracer la généalogie en décrivant de manière synthétique l'opposition entre la position de Hegel et celle de Nietzsche sur la question du sujet lyrique. Avec la conception hégélienne de la poésie lyrique (en n'en retenant que les traits les plus saillants), on rencontre en effet la description la plus adéquate du sujet lyrique romantique. Dans cette conception la poésie lyrique exprime le «subjectif»: le poète y donne une forme extérieure aux sentiments de son âme, à son intériorité. Le monde extérieur dans cette expression n'est pas saisi dans son objectivité, mais seulement dans la mesure où il permet de donner forme au subjectif. Dans cette perspective, les sentiments les plus généraux et les plus substantiels peuvent être évoqués comme les sentiments les plus ténus et les spectacles les plus singuliers; mais alors dans ce dernier cas, c'est-à-dire dans ce que Hegel appelle le «particulier», cela doit être élevé par la forme de l'expression à une valeur générale, faute de quoi on tombe dans le caprice ou la bizarrerie. Or la poésie lyrique a pour vocation essentielle de se communiquer, et en cela comme les autres arts elle tend à l'universel, c'est-à-dire à l'expression de la «nature humaine», des milles nuances du «cœur humain»[i]. Ce sont ces conceptions, affadies, décrochées de toute considération historique, qui soutiennent un humanisme poétiquesupposé, selon lequel la poésie chante l'éternel humain, le cœur de l'homme qui ne change pas.
L'opposition à la conception hégélienne du sujet lyrique viendra de Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie: pour Nietzsche en effet le poète lyrique est le premier exemple, antérieurement au chœur tragique, d'une poésie en son fond dionysiaque: tout le particulier, le «monde d'images» que le poète lyrique déploie, cela n'est jamais que l'«image de rêve analogique»[ii] des forces qui le traversent et qui s'expriment par la musique.
C'est une telle conception de l'effacement du sujet dans l'expression lyrique qui a triomphé, au moins en apparence, dans la modernité poétique, où elle a par la suite subi des transformations multiples et souvent radicales.Depuis Rimbaud la poésie moderne semble en effet dominée par la question de l'immédiat; il semble que la tâche de la poésie soit devenue de se saisir soit de l'immédiateté de la pensée, de la dictée de la pensée non médiatisée par la conscience réflexive (comme ce fut le cas dans le surréalisme), soit de l'immédiateté du sensible, de la pure présence des choses (du fait de l'introduction de la phénoménologie dans la pensée du poème); puis, dans les années soixante et soixante-dix, interviendra le structuralisme et sa considération d'une «position de sujet» dans la structure, qui changera une nouvelle fois la perspective. A la même époque, Foucault porte des coups décisifs au concept de ce qu'il appelle le «Sujet majuscule», origine et fondement du Savoir, de la Liberté, du Langage et de l'Histoire. Il assemble la machine rutilante qui est décrite dans L'archéologie du savoir,où sont exposés les concepts majeurs de «discours» et d'«énoncé» ; il donne, en 1970, la conférence fameuse «Qu'est-ce qu'un auteur?», dans laquelle il réduit l'auteur à une fonction. Corrélativement, la littérature, essentiellement approchée à partir des œuvres de Roussel, d'Artaud, de Bataille ou de Blanchot, est conçue comme l'«ouverture d'un espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître»[iii].
Malgré ce triomphe théorique de l'effacement du sujet, auquel Foucault aura fait plus que prêter la main, il n'en demeure pas moins qu'un clivage concernant cette question a poursuivi et poursuit encore, très symptomatiquement, ses effets dans l'écriture poétique contemporaine: la poésie de la tradition du moderne persiste dans la voie d'une écriture sans sujet, sous des formes diverses; en opposition s'inscrit la résurgence – dans les années 80 – d'une poésie lyrique tendant à restaurer le «Sujet majuscule» de la poésie, à savoir le sujet lyrique romantique.
Or il me semble qu'on aboutit dans cette opposition stricte à une impasse: entre d'une part une modernité qui ne remet pas en cause des présupposés qui finissent par fonctionner comme un discours, et d'autre part une pure et simple restauration, qui tend à effacer l'effacement, c'est-à-dire à purement et simplement ignorer les avancées décisives qui ont eu lieu relativement à la question du sujet. Paradoxe, il semble que les deux positions aient besoin l'une de l'autre: la position traditionaliste s'est introduite en réaction à la modernité; la position moderniste a besoin d'une image simplifiée de la tradition et du sujet lyrique pour pouvoir sans cesse se conforter dans le beau rôle qui est le sien. En ce sens, l'accusation de «réduction au lyrisme» trouve sa contrepartie dans une réduction du lyrisme. Comme exemple récent de ce clivage, j'évoquerai un texte de Nathalie Quintane, intitulé «Monstres etcouillons: la partition du champ poétique contemporain». Il s'agit, sous la volonté prétendue que «les caricatures se nuancent», de réaffirmer en fait une dialectique simpleopposant les modernes (qualifiés de «monstres») et les poètes lyriques (traités de «couillons») :
Le problème du poète «lyrique», c'est qu'il travaille ante Deleuze, ante Foucault, ante Derrida, ante Perec – ou avec un Derrida tronqué, un Deleuze tronqué, un Foucault tronqué; mais nous reviendrons sur ce point. Le «lyrique» travaille avec ce qui précède la période «structuraliste»: il a décidé que cette période n'avait existé que dans l'esprit fumeux de quelques imposteurs, et comme on lui rappelle sans cesse que cette époque a bel et bien existé (la preuve, c'est que Derrida vient de mourir, précédé par Deleuze et par Foucault, sans parler de Perec qui est mort aussi), ça l'énerve. Lui il est obligé de travailler avec Descartes, puisqu'il veut continuer à travailler contre lui (au feu Descartes! je sens donc je suis!), et quand on lui explique que Descartes, a y est, c'est intellectuellement mort, ça l'agace – parce que l'intellect, vous comprenez, c'est l'esprit, et que moi je sens.[iv]
Je ne sais si ce texte clarifie la question d'un point de vue philosophique. Pour tout commentaire je donnerai les articles «poésie» et «poète» du Dictionnaire des idées reçues de Gustave Flaubert: «Poésie: est tout à fait inutile. Passée de mode.»; «Poète: synonyme noble de nigaud. Rêveur.»
Dès lors, lorsqu'on tend spontanément à considérer, voire à éprouver la poésie comme une forme de vie, qu'on considère que la question de la subjectivité demeure en poésie une insistante question, qui de ce fait ne peut être reléguée, lorsqu'on se refuse à baptiser «poésie» une petite province de la sociologie, on se retrouve coincé entre deux alternatives également insatisfaisantes: en quelque sorte asphyxié. «L'homme fuit l'asphyxie»[v], a pourtant écrit le poète René Char(un couillon, sans nul doute) ; et il se trouve qu'à cette asphyxie-là c'est encore Foucault qui permet d'échapper, c'est Foucault qui représente pour nous le «courant d'air» que Deleuze a toujours reconnu en Sartre. Cet effet, à proprement parler libérateur, il tient tout entier au concept de subjectivation forgé dans l'Histoire de la sexualité et constamment poursuivi, exploré, affiné, dans les derniers cours au Collège de France. Il me semble qu'un tel concept peut réellement permettre de décrire les «formes de la réflexivité» qui sont à l'œuvre dans le champ de la poésie, les modes multiples de constitution du «soi» dans le travail poétique.
Il se trouve d'ailleurs, pour prendre un point d'appui, que Foucault avait, comme le signale Michel Contat dans son avant propos à l'ouvrage collectif L'auteur et le manuscrit[vi], l'intention de reprendre sa réflexion sur la question de l'auteur à partir de ce concept. Il ne s'agit évidemment pas de se donner le ridicule d'essayer de penser ce qu'aurait pensé Foucault, mais de se saisir du concept, et de s'engager résolument dans cette ouverture pour échapper aux deux alternatives ci-dessus décrites.
La stratégie pourrait sembler au premier abord paradoxalepour penser la question du sujet dans la poésie contemporaine : je vais en effet partir de loin, de très loin, en l'occurrence de la poésie des troubadours; cela dit, envisager les stratifications du passé pour penser le présent, cela ne sera pas étranger aux lecteurs de Foucault. Les troubadours, donc, la poésie en langue occitane, aux XIIe et XIIIe siècles: c'est-à-dire une poésie subjective, référée à une première personne et à un sentiment de l'âme, en l'occurrence l'amour, une poésie appartenant à l'âge romantique des arts selon Hegel, mais – et là se situe le point clé – une poésie qui ne manifeste pas encore la conception du sujet lyrique comme expression d'une subjectivité personnelle, telle que les poètes l'illustreront dans la période historique du romantisme, au sens habituel de l'histoire littéraire. Autrement dit: pour penser la question du sujet du poème, il faudrait partir d'une poésie dans laquelle la présence même du sujet comme subjectivité fondatrice s'avère d'emblée problématique, ce qu'indiquent à la fois les difficultés des critiques qui les premiers ont édité ces textes, qui opéraient avec des représentations imprégnées de romantisme, et la faveur que ces mêmes textes ont connu lors de la période structuraliste[vii].
Au-delà de ces deux approches, on rencontre celle du poète Jacques Roubaud, grand lecteur des troubadours, chez qui il voit apparaître tout autre chose, c'est-à-dire l'idée d'une poésie comme «forme de vie»[viii]. En effet, le sens de la poésie des troubadours ne peut être saisi sans la conception de l'amour qu'elle exprime, à laquelle les troubadours ont donné le nom de fin'amors. J'essaierai donc de montrer, inspiré par Roubaud, que la fin'amors représente un mode de subjectivation au sens strict, et qu'en l'occurrence l'application du concept de Foucault s'avère opérante; pour ce faire je m'appuierai d'abord sur le concept de subjectivation tel qu'il est défini dans L'herméneutique du sujet[ix]. Foucault y considère le «soi» comme «sujet de l'action»[x], sujet à qui il est possible de se prendre lui-même pour objet de son «souci». En d'autres termes, il faut que l'âme ait souci d'elle-même. Dans les philosophies hellénistiques que Foucault présente comme l' «âge d'or» du souci de soi, la mise en œuvre de ce souci détermine un processus de constitution du «soi» qui est médiatisé par la relation au maître, à l'ami ou aux amis, qui constituent une communauté spirituelle, dans laquelle un même discours de vérité circule. Ce discours de vérité, qui enveloppe une physique et une métaphysique, se produit toujours en vue de l'éthique. Il s'agit donc pour l'âme de s'engager dans un processus de subjectivation du discours vrai, de se façonner en lui, à travers une série d'exercices, qui visent à la maîtrise des passions et des événements extérieurs affectant l'individu. On cherche ainsi à atteindre à la souveraineté de l'âme sur elle-même, à la constitution d'un «soi» libre et autonome.




On peut dès lors s'engager dans la voie d'une analogie différentielle entre la pratique de la fin'amors et certaines des pratiques de soidécrites par Foucault : en l'occurrence, d'une part la «stylistique du plaisir»[xi] qui règle les rapports homosexuels à l'âge classique, et d'autre part les philosophies hellénistiques telles que Foucault les décrit, qui voient passer au second plan la question de l'érotique.
Dans cette perspective la pratique des troubadours se rapproche davantage, au premier abord, d'une conduite amoureuse codifiée, telle qu'elle règle les rapports entre hommes à la période classique, que d'un rapport systématique à la vérité, qui se trouve dans une relation essentielle au souci de soi, dans les philosophies antiques. On peut en effet remarquer que les troubadours n'ont pas de doctrine de l'amour, qui serait exprimée ailleurs que dans leur poésie (les traités viendront après). Il existe pourtant une éthique amoureuse des troubadours, et des conceptions morales dont le terme clé est, si l'on en croit Jacques Roubaud, celui de «pretz», qu'on peut traduire par «prix». Le sujet s'éprouve en effet comme tout entier saisi par l'amour: «qu'en joi d'amor ai et enten / la boch'e-ls olhs e-l cor e-l sen», chante le troubadour Bernart de Ventadour[xii]. Ici, ce que le poète appelle le «sen» peut-être considéré comme l'équivalent de l'âme, du «sujet de l'action» dans L'herméneutique du sujet, en sa faculté d'opiner à ce qui arrive: le «sens» opine à l'amour qui le saisit dans la mesure où il reconnaît l'excellence morale de l'objet d'amour, son pretz dans le vocabulaire des troubadours. Il va donc s'agir de s'égaler au pretz de la dona – la dame – qui provoque l'amour. Cette dimension morale de l'amour implique certes une relation à la vérité, mais on ne rencontre pas chez les troubadours de légitimation directe de l'amour par un discours de vérité constitué de manière systématique, pas d'appui sur une physique et une métaphysique. Cela dit, Foucault explique qu'entre amis ou membres d'un même cercle philosophique, à l'époque hellénistique, la valeur de la vérité se prouvait essentiellement par l'exemple: il fallait montrer, pour reprendre la formule de Rimbaud, qu'on possédait «la vérité dans une âme et un corps». On retrouvera cette idée de l'exemple chez les troubadours, mais selon une légitimation d'un autre type, qui sera essentiellement rattachée à la valeur de la pratique poétique.
C'est en effet qu'il y a réciprocité entre l'amour et la poésie, et que cette réciprocité est le premier principe de la poétique des troubadours. Toujours dans la perspective d'une analogie différentielle de la fin'amors avec les pratiques de soi décrites par Foucault, on remarque que cette réciprocité enveloppe d'emblée une différence majeure. Comme le nom de fin'amors l'indique, il s'agit d'amour, c'est-à-dire d'une passion; or, si le sujet est nécessairement amené à rencontrer des passions, on convient aisément que, pour le philosophe, qu'il soit platonicien, stoïcien ou épicurien, il ne faut certainement pas les rechercher. C'est exactement le contraire qui se produit chez les troubadours: l'amour est l'impératif catégorique de leur poésie; nul ne saurait être poète qui ne s'est pas livré d'emblée à la plus grande dépossession de soi, dans l'amour passion, au risque de la mélancolie et de la folie d'amour. Cet impératif catégorique est rendu sensible dans la poésie des troubadours par des figures qui toutes connotent l'emportement et la dépossession, dont certaines vont devenir des topoï de la lyrique amoureuse: la flamme, le cheval rétif, la feuille agitée par le vent, la navigation sur une mer dangereuse[xiii].
Je vais commenter une seule de ces figures, omniprésente chez les philosophes et les poètes de l'Antiquité grecque et romaine, et qui marquera aussi la tradition poétique: c'est celle de la navigation. La navigation est selon Foucault dans les pages qu'il consacre à la question dans L'herméneutique du sujet le modèle même de la tekhnè, c'est-à-dire de l'activité dans la conduite de laquelle il entre de l'indéterminé. Pour le philosophe, il faut gagner le port, d'où il sera doux de considérer les naufrages, selon la formule célèbre de Lucrèce; et si l'on peut éviter de trop naviguer pour se trouver au plus vite en ce port, on le fera. Du moins est-ce ce que veut signifier Sénèque dans une amusante lettre à Lucilius, la lettre 53: «A quoi ne me ferait-on pas consentir, puisque j'ai consenti à partir en mer?». Au cours de son récit burlesque, Sénèque établit implicitement une analogie entre un voyage en mer, qui s'est terminé à son désavantage, et le grand thème stoïcien de ce qui ne dépend pas de nous. En revanche, pour le poète, il faut d'abord se jeter en pleine mer. C'est dans un deuxième temps seulement, en partant de ce risque déraisonnable de dépossession de soi, que le travail sur soi pourra être engagé; l'amour passion, l'indéterminé du désir et ses turbulences, telle est donc la matière première du travail éthique, comme l'indique le nom même de fin'amorscommenté par Roubaud : «Fina, fine, est ce qu'est l'or quand il a été épuré par les méthodes des orfèvres, ces forgerons supérieurs, par des procédés qui peuvent être directement transposés à l'amour»[xiv].
C'est ici qu'il faut préciser un point essentiel: l'amour est d'abord, pour nous, un rapport à l'autre – aimer est un verbe transitif – or il se présente dans le trobar comme l'élément même d'un rapport à soi, ce qui est paradoxal. Il faut décrire le dispositif du désir suivant: la dona existe bel et bien pour le poète, comme objet d'amour, elle existe comme corps et non seulement comme idée, elle est l'objet d'un intense désir charnel, objet dont on désire jauzir, c'est-à-dire «jouir»; il n'en demeure pas moins, comme le précise Jacques Roubaud que ce jauzir est au conditionnel. L'objet d'amour est d'emblée situé dans une distance qu'il appartient au sujet de réduire par le biais d'un travail sur soi. Il y a donc un effet de repli sur soi de l'attention, comme le signifient ces vers de Bernart de Ventadour:
Ja Deus no-m don aquel poder. que d'amor no-m prenda talans. si ja re non-n sabi'aver. mas chascus jorn m'en vengues maus. totz tems n'aurai bo cor sivaus. e n'ai mout mais de jauzimen. car n'ai bo cor e m'i aten[xv]
On peut donc avancer qu'en ce qui concerne le premier «aspect» de la subjectivation selon Foucault, à savoir ce qu'il appelle la «substance éthique»[xvi], la part de nous-même et de notre comportement qui va relever d'une morale, soit le désir, le plaisir ou les actes, l'accent dans la fin'amors est placé sur le désir; cela implique aussi une maîtrise des actes dans l'espace social, ce sont les règles du servir; cependant plus l'accent sera placé sur les actes, plus on se trouvera dans cette forme affaiblie, socialisée, de la fin'amors qu'on appelle communément l'amour courtois. Quant au plaisir, il est placé en position subsidiaire, au moins en ce qui concerne le plaisir comme dépense, l'acte même du jauzir; mais nous verrons avec la notion fondamentale de joi qu'il pas pour autant absent de la «formule troubadouresque» de la subjectivation.
Le deuxième aspect du processus de subjectivation selon Foucault concerne le «mode d'assujettissement» à une conduite morale : à savoir, dans le cas de la fin' amors, quel type d'obligation peut conduire le poète à engager une telle maîtrise de soi. De toutes les éventualités envisagées par Foucault, c'est le «mode esthétique» d'assujettissement qui de toute évidence s'impose : l'entrée dans les règles de la fin' amors repose sur un libre consentement du sujet ; il s'agit d'une volonté de donner à son existence «la plus belle forme possible», et non pas d'obéir à une loi de quelque ordre qu'elle soit. Enfin viennent les deux derniers aspects de la subjectivation selon Foucault, à savoir le «travail sur soi» et la «téléologie» du processus, sur lesquels il faut davantage insister.
En ce qui concerne le «travail sur soi», il prend la forme d'une «ascétique»[xvii], mais d'une ascétique affrontée à la puissance du désir amoureux à laquelle le poète déraisonnablement s'offre tout entier. Tout entier, c'est-à-dire le «sens» y compris; il faut donc qu'il existe au cœur du sujet les mêmes «semences de l'âme» les mêmes «germes de raison»[xviii] que Foucault retrace dans la doctrine des stoïciens, aptes à faire que le sujet recouvre le «sens»: c'est à l'écoute du discours poétique que cela pourra se produire, par la séduction et la beauté du chant qui circule, mais aussi parce que les mots du chant sont parsemés d'un équivalent des logoï antiques – sentences qui condensent une vérité – qui sont ce que Roubaud appelle «la clarté de l'axiome-vers»[xix]. C'est à la faveur de l'écoute et de la remémoration de la poésie que peut s'opérer la subjectivation du discours poétique de la fin'amors, son intégration par un sujet qui s'en voit transformé.
A la dépossession totale de soi dès lors, le poète ne peut opposer que le «sens» ainsi restauré: nous avons déjà vu le rôle de ce synonyme de l'âme comme sujet d'action, qui opine à l'excellence de l'objet d'amour; nous le retrouvons ici, comme l'instance productrice de ce qui est chez les troubadours un concept majeur, celui de mezura, que le terme de «mesure» traduit imparfaitement. La mezura est l'état qui est visé à travers une série d'exercices. A l'écoute passive de la poésie, qui représente déjà un moment positif de la subjectivation, répond en effet le principe actif de la composition poétique. Dans cette perspective, et là se situe le point clé, le concept de mezura est conjointement un concept éthique et un concept esthétique : la mezura est un contrôle des actes, mais aussi une maîtrise et un raffinement du désir qui passe essentiellement par la composition du poème, qu'on appelle chez les troubadours la «chanson», canso. Pourquoi en est-il ainsi? Il en est ainsi parce qu'avec la canso il s'agit d'un art formel, qui repose sur la pratique du vers et de la rime. Comme l'écrit Roubaud: «mezura est aussi le concept central de la théorie médiévale du rythme, dans la musique et le vers : la mesure étant ce qui transforme en chant la force désordonnée de la langue voulant dire l'amour»[xx]. C'est-à-dire que l'indéterminé de l'amour, la violence du désir qu'on éprouve en soi-même, font l'objet d'une maîtrise dont le poème comme exercice formel est au premier chef le signe : en somme la canso est l'exercice même de la règle ; maîtrise du désir et maîtrise de la parole poétique vont de pair. L'excellence d'une canso se mesure donc à l'intensité d'une tension maintenue entre les contraires, de la violence de l'amour et du travail formel, de la force et de la forme, qui contraint la parole à une mesure et s'établit dans la durée : «l'équilibre du chant dans la canso est par excellence difficile à atteindre. La raison n'est pas tellement la difficulté intrinsèque de la forme, qui est un art d'orfèvre, ‘‘cairel, de forgeron ‘‘fabrecs. Cet art s'apprend et se maîtrise. Mais c'est que l'amour qui l'inspire et l'informe est un feu que presque rien peut faire déborder de la chambre de la cobla et brûler tout» [xxi]. Ainsi voit-on que le travail éthique sur soi est chez les troubadours indissolublement entrelacé au travail poétique, et que l'excellence de l'un répond à celle de l'autre.
Reste à évoquer le dernier aspect de la subjectivation, à avoir la «téléologie» du processus. S'il y a une fin spécifique à l'activité des troubadours, il nous semble qu'elle est à chercher du côté de deux notions centrales de la fin' amors, celles de joi et de joven.
Avec le joi, il s'agit là encore d'un terme qui relève conjointement de l'éthique et de l'esthétique. En effet, si chaque troubadour envisage bien la possibilité de jouir effectivement de la femme aimée, de sa beauté physique et morale, cette jouissance se situe dans un futur hypothétique ; le mouvement qui l'envisage mais ne cesse de l'ajourner a pour conséquence de produire une autre type d'affect, qui est précisément le joi. Le joi, c'est l'exaltation de la pensée d'amour en soi, la tension extrême du désir au moment où il est le plus près de se renverser en souffrance ; au risque de basculer dans l'amour-néant et d'échapper ainsi à toute maîtrise .
Il ne s'agit donc pas ici de la constitution d'un «soi» convenablement fortifié contre les passions, et qui trouve son plaisir dans la privation de la douleur, mais d'un «soi» qui ne cesse de se remettre en jeu, qui se conquiert dans un équilibre instable et dynamique. Au poète, rien ne semble moins désirable que l'apathie. La question centrale des troubadours serait donc celle-ci : comment accueillir en soi un maximum, c'est-à-dire la plus grande intensité amoureuse, le feu des états réversibles de joi et de sofrirs [xxii], sans perdre le soi dans l'amour-néant, la destruction, le silence de la poésie.
Dans L'herméneutique du sujet, Foucault évoque à de multiples reprises la question du rapport de la philosophie avec les différents âges de la vie; il insiste sur le fait que chez les stoïciens, l'âge auquel l'âme peut enfin convenablement jouir d'elle-même est la vieillesse; il ne s'agit pas seulement là d'un âge de la vie, mais d'un état désirable d'autonomie du soi qu'on doit autant que possible anticiper. Il est amusant de retrouver la même idée chez Hegel à propos de la poésie lyrique: «dans la vieillesse […] les intérêts de la vie existent encore, mais ce n'est plus avec la vivacité ardente des passions juvéniles; c'est plutôt sous la forme d'ombres. Les objets, dès lors, se prêtent plus facilement aux conditions de la pensée contemplative que désire l'art»[xxiii].
Il se trouve qu'il faut renverser la perspective chez les troubadours, avec la notion de joven, «jeunesse», sans tomber non plus dans l'idée commune qui fait de cette jeunesse l'âge poétique par excellence: comme chez les stoïciens il s'agit d'un état désirable du soi autant que d'un âge de la vie; d'un état «moral» autant que d'un état physique, comme le dit Roubaud. Est joven celui qui aime: or ce mode de subjectivation du sujet lyrique ne se borne pas à la poésie des troubadours, on le rencontre en suivant un certain fil, dans la tradition; une certaine relation entre l'amour et la poésie conçue comme une forme de vie, et de la poésie comme joi perpétué, renouvelé, on rencontre cela à différentes époques, dans différentes poétiques. Il s'agit d'une forme de réflexivité parmi d'autres, en poésie, forme elle-même soumise à des variations: et c'est la diversité de ces formes qu'il s'agit d'explorer, jusqu'à celles qui sont sans nul doute à l'œuvre aujourd'hui. Je voudrais donc conclure avec un poète du XXe siècle, Paul Eluard, qui publie peu après la guerre, à plus de cinquante ans, un livre au titre significatif de Poésie ininterrompue. Et dans ce poème entre autres logoï on peut lire ceci:
Vieillir c'est organiser
Sa jeunesse au cours des ans
Dans cette perspective le travail de poésie est conçu comme le recel et la préservation, puis l'organisation, c'est-à-dire la juste répartition, de ces états de jeunesse. La jeunesse est un autre nom de la poésie. Voilà somme toute qui me paraît une forme de vie désirable.

Page associée: Lyrisme
[i] Hegel, Esthétique, volume II, Troisième section, Chapitre III, «La poésie», 3. «La subjectivité poétique», p. 442, Paris, Le livre de poche, 1997.
[ii] Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, folio essais, Gallimard, 1986, p. 44.
[iii] Michel Foucault, «Qu'est-ce qu'un auteur?», Dits et écrits,I, Paris, Gallimard, 1994, p. 793.
[iv] Nathalie Quintane, «Monstres et couillons, la partition du champ poétique contemporain», http://www.sitaudis.com/Excitations/monstres-et-couillonsla-partition-du-champ-poetique-contemporain/
[v] Cette formule ouvre l'«Argument» du recueil de René Char Fureur et mystère. Elle a été choisie, outre son sens spécifique, pour faire écho à la citation célèbre qui figure sur le quatrième de couverture des volumes 2 et 3 de l'Histoire de la sexualité: «L'histoire des hommes est la longue succession des synonymes d'un même vocable. Y contredire est un devoir.»
[vi] Michel Contat, L'auteur et le manuscrit, Paris, P.U.F., 1991.
[vii] Pour une approche caractéristique des études médiévales du début du siècle, voir Alfred Jeanroy, La Poésie lyrique des troubadours, 2 vol., Toulouse, 1934. (Slatkine reprints, 1973). En ce qui concerne une approche d'inspiration structurale, on doit à Paul Zumthorle livre majeur : Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972.
[viii] Jacques Roubaud, Les troubadours, une anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1980, et La fleur inverse, Essai sur l'art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986.
[ix] Michel Foucault, L'herméneutique du sujet, Cours au Collège de France 1981-1982, Paris, Seuil, 2001.
[x] Michel Foucault, op.cit., p. 55.
[xi] Sur ce point voir les pages 216 et 217 de L'usage des plaisirs, dans lesquelles Foucault établit une relation entre les modalités de l'amour homosexuel chez les Grecs et les pratiques de cour au Moyen Age. Michel Foucault, L'usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984.
[xii] Jacques Roubaud, Les troubadours, une anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1980. Bernard de Ventadour: «car en la joie d'amour j'ai engagé / la bouche les yeux le cœur le sens», p. 113.
[xiii] Op. cit. p.112 à 129: «m'eslaissei vas trop amar un jorn./ c'anc no-m gardei tro fui en mei la flama», «un jour je me suis précipité vers trop aimer / sans méfiance jusqu'au milieu de la flamme»; «si-m tira vas amor lo fres», «tant me tire vers amour le frein» ; «car aissi tremble de paor / com fa la folha contra-l ven», «car ainsi je tremble de peur / comme fait la feuille contre le vent» ;
«c'atressi-m ten en balansa. com la naus en l'onda», «elle me fait balancer / comme le navire sur l'eau». Toutes ces citations sont de Bernart de Ventadour, troubadour archétypal, et sont traduites par Roubaud. Nous en soulignons les passages-clés.
[xiv] Jacques Roubaud, La fleur inverse, Paris, Ramsay, 1986, p. 150.
[xv] Jacques Roubaud, Les troubadours, une anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1980, p. 113. Nous adoptons la disposition sur la page retenue par Jacques Roubaud dans cette anthologie, qui est celle des manuscrits. «Que jamais Dieu ne me donne le pouvoir / de ne pas avoir de l'amour désir / même si rien ne doit m'en venir / sinon le mal toujours / je garderai au moins mon cœur / et j'en ai plus de jouissance / puisque je persévère en mon cœur».
[xvi] Les quatre aspects de la subjectivation sont décrits dans le chapitre 3 de L'usage des plaisirs, «Morale et pratique de soi», Paris, Gallimard, 1984.
[xvii] Michel Foucault, L'herméneutique du sujet, Paris, Seuil, 2001, p. 398. Foucault emploie l'adjectif substantivé pour éviter les termes d'«ascèse» et d'«ascétisme».
[xviii] Op.cit., p. 384.
[xix] Jacques Roubaud, La fleur inverse, Paris, Ramsay, 1986, p. 153-156.
[xx] Op. cit., p. 279.
[xxi] Op. cit., p. 278. Une cobla est une strophe de canso.
[xxii] «La frontière entre le joi et le sofrirs, qui n'est pas absolue, qui est réversible parce que les états eux-mêmes sont réversibles, qui est comme la paroi infiniment mince d'une surface à un seul côté, est désignée d'un terme, qui est fuecs, le feu.» Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Paris, Ramsay, 1986, p. 171.
[xxiii] Hegel, Esthétique, volume II, Paris, Le livre de poche, 1997, p. 445.


Jean-François Puff.

---En la imagen: poeta y pensador Jacques Roubaud.

25.3.13

METACOLUMNISMO HUEVERA



Conocí a Gabriel Wiener hace más de doce años, cuando salíamos a beber de vez en cuando con algunos amigos comunes, como el desaparecido poeta Josemári Recalde, con quien ella compartía algunos curso en la PUCP. Siempre me pareció una chica inteligente y talentosa, y no dudo que esas virtudes se han potenciado en su estancia en España.

Su columna del viernes pasado, no obstante, me deja perplejo. Si lo que ha querido hacer es burlarse del lector, lo que ha conseguido es simplemente hacerle perder su tiempo. Si lo que quiso es hacer el famoso metacolumnismo, le salió el más huevero y facilón. En cualquier caso, estamos ante una de las peores columnas de una comúnmente gran periodista que perdió el paso. A todos nos pasa. Cito:




Te queda una hora

Solo tienes una hora para hacer tu columna. Una hora. Hoy es jueves y tus amigos presentarán sus libros o recibirán algún fabuloso premio literario y según tus planes originales en una hora tendrías que estar envidiándolos en vivo y en directo o al menos emborrachándote a costa suya. Jaime teclea en una punta de la casa. Tú en la otra. Habría que mejorar esas sincronías, chica. Lena recorre varias veces impaciente la distancia entre esos dos pueblos aislados. Alguien tendrá que alimentar pronto a esa niña. Solo te queda una hora para todo. Son las 8:34 y la niñera llegará a las 9. No es solo más joven, es mucho más cool que tú. Se sentará en tu sala, abrirá un libro y picará algo de la minibandeja de sushi que trae para la ocasión, esperando que vuelva tu fantasma. Se te tiene que ocurrir un tema ahora mismo. A ver: Qué bien te cae el Papa. No, porque no sería verdad. Qué bien te cae Marisa Glave, tampoco, estás tarde, ya lo dijo todo el mundo. El tema del aborto no, porque ya lo hizo bien Patty del Río, y además ya has contado mil veces lo de tus abortos, cansina. ¿Lo de la anchoveta y los chilenos? ¿Qué vas a decir? ¿Que la anchoveta es peruana? Además seguro que sobre eso escribe Juan Manuel. La pelea con tus amigas no, te lo ruego, últimamente solo hablas de ellas. Antes prefiero la coca de Kenji. De Marie Claire menos, podrían despedirte. (Sigue leyendo)

---Periodista y poeta Gabriela Wiener.

24.3.13

REUNIÓN PROFONDOS DE LA RECUPERACIÓN DEL POETA DOMINGO DE RAMOS


          
Una vez más la polineuritis ha tendido en la cama al poeta Domingo de Ramos. 




Se tiene previsto hacer hoy mismo, a partir de las 8 p.m., una reunión abierta con el fin de recaudar fondos para afrontar una posible operación que lo pueda devolver a las calles de nuevo. Los dejo con el correo que me reenviaron. Si pueden, vayan.

“Calle Fernando Castrat 161, Surco (altura cuadra 31 de la Av. Benavides, pasando una cuadra el Óvalo de Higuereta--casa de Rafael Tapia)

El poeta peruano Domingo de Ramos se encuentra en situación delicada debido al rebrote de una polineuritis que lo aqueja desde hace años. Es posible que tenga que someterse a cirugía para poder volver a caminar. Se ruega a quienes se encuentren en Lima acudir a la fiesta pro-fondos esta noche, 23 de marzo. Bono sugerido: 20 nuevos soles. Habrá recital”.


20.3.13

"FUSIÓN" DE YULINO DÁVILA Y LOS ALCANCES DEL NEOBARROCO


Yulino Dávila: ¿un neobarroco fundacional?




Yulino Dávila (1952) tiene una particular sinuosidad para mostrar su trabajo poético, que aparentemente corre a corriente con la hibridez y dificultad endilgada a su escueta pero interesante producción poética y pictórica.

Conspicuo miembro del Movimiento Hora Zero, el movimiento poético más importante del Perú en el siglo veinte, es junto con José Cerna –les recomiendo su magnífico Ruda— uno de los poetas que, acaso sin proponérselo, pueden muy bien ser ubicados dentro del campo de lo neobarroco, por características intrínsecas, naturales y concomitantes a una formación literaria sólida y consistente, que no como respuesta a modas y asimilación de modismos y palabrejas que te desplacen simbólicamente hacia esa tendencia poética. Hay varios casos en el Perú.

En Fusión (Amargord. Barcelona, 2011), lo que afirma Benito del Pliego en su prólogo es casi en su totalidad cierto. Cito:

…quizás el mejor modo de ver la hibridación que se opera en la poesía de Yulino sea deteniéndose en la semántica: la incrustación de expresiones en aymará (sic) y/o quechua, de peruanismos, y de léxico procedente de campos que raramente coinciden en el verso (…), responde con precisión al “encuentro, en el espacio de una expresión de dos conciencias lingüísticas diversas…” que Bajtin concibe como lo híbrido.

Aunque la extrapolación de temas en el texto poético excede lo convocado en el prólogo, y nos ha faltado hacer hincapié en el énfasis en el ritmo sincopado, jazzístico que domina buena parte del libro, nos resulta claro que la denominación “híbrido” es modesta para entrar a la categoría neobarroca, y el libro mismo de Dávila lo demuestra, por ejemplo, en este fragmento donde el cine cobra una presencia altiva:


La duración plausible (breve traveling)
-Fundido de apertura// (interior de la habitación). (Y toma la
Mano de X). Plano General:
Y (off). “O corregir todos mis andrajos que a ti se llegan, para devorar bruma, gresca, espeluznos y
emanciparse contigo”.
/música: “Stardust” por Oscar Pettiford: solo de contrabajo/
-Primerísimo primer plano (Y semiperfil)
Y (off). “O hacer brillar la complicidad de los detalles
       (yo te amo con redobles de tarola)
Y añadir a mis hilvanes esta fogata de rugido”
/Fundido en negro. La música continúa/

(“Aquí empieza nuestra frágil libertad”)

Más bien son hilvanes, pues, son entramados intrincados, reverberantes, a veces dulces, a veces sonoros, siempre bajo la égida del gran Vallejo, del mejor Hinostroza, pocas veces rugidos de amor, pero la mayor parte de las veces diálogos sobre lo real con la amada donde lo contado no importa tanto como cómo se cuenta, con qué diapasones, con qué modulaciones, con qué batería vocabularia se erige el libro; y dígame, discútame alguien si este bello libro de Yulino Dávila no es un auténtico libro neobarroco tal vez aun a pesar suyo; un intento de no ver:

“el silencio descuartizado”. ¿O tal vez verlo de una vez?




UN POEMA DE MI PRÓXIMO POEMARIO



El justo medio




Neblina – día soleado

Bruma – muros brillantes

Árboles resecos – flores vivas

Frío – flamas interiores


Poemas cruentos que hablan de sombras, de polvo, de árboles muertos, de nieve sucia

Versos ingenuos cargados de noches estrelladas, calles límpidas, flores relucientes, poderes espirituales



Yo no sé



Solo siento
la presencia del Estagirita
echado a lo largo de los cuatro guiones de arriba
riéndose suavemente 
de nosotros


---(De "Tres veces postergado retorno", de inminente publicación)

18.3.13

José Kozer revelaciones reverberaciones rebelaciones




Nadie puede dudar ahora que el cubano José Kozer es uno de los poetas más importantes de nuestra lengua. Su apuesta por la alquimia verbal, mucho más radical y profunda que la de otros vates más premiados y reconocidos que él, es todo un apostolado y una raison d’etre en sí misma. Geovannys Manso Sendán, desde Cuba, le hizo hace unos años una imperdible entrevista (El fulgor de las cosas que mueren) para Lanzallamas, de la cual extraigo algunos puntos esenciales. Barrunto un debate nuevo sobre el neobarroco, así que el que tenga oídos…




La necesidad de corregir

“Yo, Geovannys, cuido mucho mi trabajo: persistencia y proliferación no implican desaliño. Cuido ese trabajo sobre todo a la hora de corregirlo: cuando lo hago soy implacable conmigo mismo (con mi texto) y no lo suelto hasta estar convencido por completo que está como quiero, que no contiene debilidades, soseras ni flojeras, y en particular, caídas. Caídas para mí significan sensiblería y sentimentalismo, baratura: éste es el gran mal de la poesía, de la literatura, y pulula por todas partes, incluso entre los poetas que podemos denominar mayores. Mil veces he estado ante un autor que amo, y me he dicho, ¿pero cómo es posible que aquí incurra en esta bobería, en este lloriqueo retórico? ¿Por qué un escritor tan bueno baja la guardia, no se da cuenta del estropicio, de la flojera en que ha incurrido? ¿Pereza? ¿Descuido? ¿Ganas de salir del paso? No lo sé: sí sé que cuido día a día cada palabra, cada renglón, cada verso que hago. Y si noto un paso en falso, detengo de inmediato el teclear del corregir del texto, y no me doy reposo hasta burilarlo como creo corresponde. Puede que lo haya empeorado, puede que incluso le haya quitado la chispa original, pero si no estoy de acuerdo, en armonía conmigo mismo, con la escritura que corrijo, pugno, lucho, hasta conseguir teclearla (inscribirla) como es debido.”


Las caídas poéticas, el peligro coloquial

“Hay poetas que amo mucho, y justo por el amor y la devoción que les tengo, no les perdono sus caídas. Vallejo, un enorme poeta, y sin embargo, su poema Masa me parece flojísimo, pura retórica; Neruda, otro ejemplo a tener en cuenta: ¿cómo un poeta de su estro, de su altura, puede caer en la bobería politiquera que hace del poema un lloriqueo banal que se rasga las vestiduras y se da golpes de pecho en los que nadie cree? Poesía desaliñada, a la que bien pudo meterle cuchilla, dado que no le faltaban ni talento ni oficio. Ese relativo desaliño no lo encuentro, por ejemplo, en Lezama, cuyo instinto poético lo llevó siempre por buen camino. Ahora bien: quien hace poesía en este momento histórico, y conoce en un sentido lato e histórico lo que se ha escrito a través del tiempo, y en distintas culturas e idiomas, tiene que tener presentes dos peligros: en lo conversacional no incurrir en el registro común y corriente de lo coloquial ya tipificado, registro en el que incurren los llamados poetas de la experiencia en España. No sé de ningún poeta o crítico que respete, que reaccionen ante esa escritura con interés. Es una escritura de masas, de mercado, hecha, dicho en plata, para hacer plata.”


El falso barroco

"quienes hacemos una escritura más espesa, más cercana al registro barroco, quienes tenemos la necesidad del vericueto, del oscuro recodo, del repliegue dentro del pliegue, y del desplazamiento brusco, del anacoluto y de la paronomasia, debe cuidarse de no caer justo en la trillada retórica del Barroco. Hacer paronomasias no es hacer poesía. Hacer calambures gratuitos y chistosos no es ser Quevedo, el horrible Quevedo antisemita a quien tanto amo. Llenar un poema de palabras de diecinueve sílabas, de alteraciones sintácticas sin sentido, o de escritura quod escritura, no es ser Góngora o Joyce. Para un cubano, desde adolescente acostumbrado a jugar con las palabras, a hacer chistes lingüísticos, “blagues” o “piadas” durante la conversación, este peligro es grande a la hora de escribir poesía."


Rutina y creación

"El poema, reitero, es el día, el propio quehacer poético, durante su gestación. En mi caso, para que haya una continuidad, tiene que haber una rutina, y ésta se copia a sí misma, con una inclinación de rostro, de testuz: se remeda una y otra vez, dándose con cada amanecer el visto bueno. Me levanto a las seis de la mañana, de inmediato (es parte de un entrenamiento, una costumbre) dejo la cama: orino: me lavo: ayudo a Guadalupe a poner la mesa: desayuno (frugal). Paso al cuarto de baño, hora de corregir. Corrijo, y casi siempre, mientras lo hago, se inicia un poema. Observo que ese poema es distinto al que tal vez haya escrito el día anterior, distinto sólo en el sentido de constituir una variante de lo mismo, una diversidad dentro de la unidad. A una cierta altura del poema lo dejo. Bajo a nadar, o si hace mucho frío, salgo a caminar (todas esas actividades las realizo día a día en compañía de mi mujer). A la hora, hora y cuarto de haber nadado o caminado, subo (afeitado y duchado) y de golpe y porrazo, sin pensármelo dos veces, retomo el poema donde lo dejé. Ahí, lo que suele ocurrir, es que me releo unas palabras últimas, donde el poema quedó aguardando, y sin mayor esfuerzo, continúo escribiéndolo, hasta trancarlo. En ese momento, el poema, firmado, fechado y numerado, pasa a mi cuarto de trabajo, donde permanecerá 24 horas, hasta que al día siguiente lo corrija (curioso esto de corregir en su doble acepción en nuestro país). Hecha la corrección, que suele ser ardua, y que me lleva sin duda mucho más tiempo que el acto en sí de su escritura, lo tecleo (de hecho, teclearlo es corregirlo) y lo almaceno en una de mis carpetas, la mayoría contiene 60 poemas, la totalidad hasta la fecha de los poemas acumulados es 6997, válgame Dios".



El exilio

"Ahora bien, a mí me tocó el exilio, ese largo aprendizaje, útil a muchos niveles, fructífero cuando no nos mata, doloroso siempre pero al mismo tiempo nutritivo. El exilio cuando no encierra y se refugia de modo acomodaticio en el gueto, abre compuertas, permite que muchas luces entren por nuestra ventana. En el exilio se vive la multiplicidad, el auténtico pluralismo, el fuerte contraste. Ese exilio puede llevar al caos, por un lado, y al gimoteo mendaz, facilón, por otro. A mí la idea de nostalgia poética no me dice mucho, la nostalgia en el exiliado suele volverse un negocio, negocio que le permite al exiliado no tener que crecer y enfrentarse con el cambio radical que le ha tocado vivir, y que también les permite a muchos ganar muchos cuartos explotando ese sentimentalismo barato que hace lagrimear al más pintado. Así, exilio es circunstancia a aprovechar, a encarar, y desde ese enfrentamiento, ha de salir, para la persona, un mundo más rico, una experiencia mayor, y para la nación que lo expulsó, con el tiempo, ha de haber un rédito, que sería el del exiliado que regresando aporta ahora a esa nación que no dejó nunca de amar, un nuevo entendimiento: social, económico, político, espiritual."


La lectura

"Leo a mansalva, soy un lector asistemático. Leo a la vez tres o cuatro libros, intercalando poesía, novela, ensayo, diarios, cartas. Leo en inglés y en español, alternando ambos idiomas, durante el día. Desde que me jubilé en 1997, y hasta la fecha, suelo leer unas cinco a seis horas diarias. Por lo general empiezo el día leyendo ficción y/o poesía, luego leo ficción y/o ensayo, y suelo terminar la jornada leyendo algunos poemas y/o escuchando música clásica, una música que va de Bach a Bartók, por poner un par de ejemplos a manera de módulos. En estos días, leo Prepositions, colección de ensayos de Zukosfky, que alterno con la sistemática lectura de los Diarios de Edmund Wilson, diarios que contienen miles de páginas de las que ya he leído casi todas. También leo el extraordinario libro de Claudio Magris titulado Microcosmos, y un libro de poemas de Enrique Lihn. En la repisa en que coloco los próximos libros a leer me aguardan, en relectura, el Richard II de Shakespeare, un libro de los poemas selectos de John Berryman, el último volumen de los diarios de Wilson y The Build-up, volumen de la trilogía novelada de William Carlos Williams que me faltaba por leer. Leer, leer, esa obsesión: lector infatigable, la lectura como Paraíso, el Paraíso en cuanto lectura incesante. El lector cabalista que cavila leyendo, el judío errante que deja de errar afincándose en los libros, y en el Libro. Leer a Cuba; leer es Cuba; leer a Buda, oyendo sus razonamientos, sus palabras incrustadas en un razonable Zen; leer es Buda".


Su obra, grafofilia

"No por vanidad, sino “for the record” aclaro que en estos momentos tengo publicados 42 libros, y que para el próximo año, probable me acerque a la cincuentena. Ahora bien, su pregunta, Geovannys, es fundamental, crucial en quien es prolífico como yo. Créame que tengo plena conciencia de lo que implica esa grafofília a la que estoy sometido, por razones oscuras, por vínculo natural y no por obligatoriedad ni voluntarismo forzado. Tengo plena conciencia del peligro en que incurro. Ahora bien, debo empezar por decir que la mayor parte de los escritores son prolíficos, abundosos. Pero cuando el poeta es abundante, de inmediato el lector alza bandera roja. O sea, Picasso puede hacer millares de cuadros, y no nos sobresaltamos; Bach puede componer, al igual que Vivaldi, cientos y cientos de composiciones, y no fruncimos el ceño ni encogemos los hombros. Repárese en la tradición decimonónica, con sus monstruos de incesante escritura: Flaubert, Balzac, Dickens, Zola, Eça de Queiroz, Benito Pérez Galdós, Tolstoi o Dostoievski, o ya en el siglo pasado, autores como Thomas Mann, Robert Musil, o ese mismo Kafka que decía que no podía escribir y no dejó de escribir (sus novelas sin terminar están terminadas; toda su retacería es escritura en firme y acabada, incluidos sus cartas y diarios)."


La voz

"pocos escritores alcanzan lo que podríamos llamar una voz. Al alcanzarla ocurre un fenómeno que hay que comprender: la voz rige, manda, es si se quiere la “trampa” a la que ya tenemos que someternos. Nadie alcanza en vida dos voces. Malamente se puede aspirar a alcanzar una voz y sólo una. Quienes la alcanzan, y son relativamente pocos, se pueden dar con un canto en el pecho (y soltar su do de pecho o su gallo). Alcanzada esa voz, esa rara avis, lo demás es ir variando escritura, de modo que cada poema, así lo veo en mi caso, es más que un ejercicio, un acto de recurrencia y no de repetición. No es repetición justo porque cada poema, dentro de su tonalidad, su voz, forja y conforma variaciones, y esas variaciones, una tras otra, son las que enriquecen una obra, son de hecho la obra en su totalidad unívoca y variable. No temo incurrir en el agotamiento, ni del contenido, ni de las formas: me siento libre ante la página en blanco, ésta no me produce ni diarrea ni retortijones, no me estriñe ni me capa: por el contrario, me convoca a lo que prefiero llamar la página en lleno. A esa convocatoria acudo, y en el momento de hacer acto de presencia, me entrego. La escritura de poemas se ha vuelto en mí naturaleza. Y un ser humano no puede rehuir su naturaleza. Hacerlo es castrante; hacerlo es de hecho, para mí, una imposibilidad. Me importa, por supuesto, que cada poema, quede burilado como lo mejor que de mí puedo dar en un momento determinado, pero a la vez no me ando con remilgos pensando que esa poesía que hago tiene un destino mayor, que es trascendente, que se leerá en trescientos o dos mil años, a mi qué".


José Carlos Yrigoyen entrevista a Santiváñez




Nadie puede negar que Róger Santiváñez es el poeta más dotado del grupo Kloaka y uno de los más resaltantes de la llamada generación de los ochenta. Sus poemarios, algo adelantados a su tiempo, Symbol y Cord Cordium, hablan por sí mismos. Pero también hablan solos, por un lado, la dirección que ejerció J. A. Mazzotti del suplemento “Asalto al Cielo”, del proterrorista “Nuevo Diario de Marka” –no confundir con el recordado Diario de Marka que tenía ese notable suplemento cultural llamado El caballo rojo--, y la simpatía ingenuona y con olor a tufo de ron que tuvieron la mayor parte de los integrantes de Kloaka con respecto a los “grupos alzados en armas” que estaban dizque "haciendo la revolución".

Vale la pena, pues, separar la producción poética de ciertos poetas valiosos de dicho grupo, de su pensamiento político naïve de aquella época. Errores y horrores de juventud les diremos para evitar más rencillas. Va la entrevista completa extraída de aquí.


---JCY: En lo relacionado a actividades, cronología y documentos, el Movimiento Kloaka, según tus testimonios, equivale a un año y medio de actividad, tres recitales y una revista de poesía. Pero para ti ¿qué más es Kloaka?

RS: Es la memoria de una hermosa etapa de mi juventud. Es el recuerdo de un grupo de poetas jóvenes a lo que nos reunió el destino en ese momento de 1982, es la agitación que hicimos por los barrios de la gran Lima, el taller de poesía interno que formamos y  la contribución a la poesía y al arte en el Perú, vía la obra individual de quienes fueron sus integrantes.

---Está claro que el legado más importante de un grupo de poetas es la producción poética que realizan o realizaron bajo el nombre del colectivo. Desde ese punto de vista, ¿cuál ha sido este legado de parte de Kloaka, sin contar tus libros?

La poesía de Domingo de Ramos, algo nuevo en el concierto de nuestra poesía. Igualmente la obra de Mariela Dreyfus, José Antonio Mazzotti, Julio Heredia, la pintura de Enrique Polanco y la poesía de Dalmacia Ruiz Rosas, la de José Alberto Velarde y su obra de raíces étnicas aimaras. También cuento a la gente de la onda expansiva: Rodrigo Quijano, Rafael Dávila-Franco, Bruno Mendizábal, Frido Martin y la obra plástica de Fernando Bryce.

---¿Y consideras que las obras de los poetas que mencionas son fundacionales de alguna manera?

Pienso que tienen lo suyo, es decir, tienen un lugar en el panorama de la poesía peruana desde 1980 hasta acá.

---Ya. Pero no los llamarías fundacionales.

¿Qué es para ti fundacional?

---Es decir, que son autores cuyo trabajo abre nuevas perspectivas, lugares, referentes o formas de poetizar en nuestra tradición.

---Creo que sí, el caso de Domingo de Ramos es clarísimo. Los de Mariela Dreyfus y Dalmacia Ruiz Rosas igual, respecto a la tradición de la poesía escrita por mujeres. Los últimos trabajos de Mazzotti lo mismo.

---¿Y no crees que Carmen Ollé ya había anticipado lo que hicieron Mariela y Dalmacia?

Podría ser, pero ella lo que hizo fue ponerle su tono personal -con enorme talento- a la poesía conversacional que imperaba en esa época y desde hacía tiempo atrás. Dreyfus y Ruiz Rosas han trabajado en ese mismo sentido. La única diferencia es que Ollé es anterior en el tiempo.

---Roger, de un tiempo a esta parte has escrito numerosos testimonios sobre el Movimiento Kloaka y la época donde este surgió. Algunas personas, incluso ex miembros del Movimiento, como Julio Heredia, afirman que has sobredimensionado los alcances del grupo y su propia existencia, y que has reescrito su historia para este fin. ¿Qué puedes decir al respecto?

Julio Heredia solo respira por la herida, al no haber sido considerado para los eventos por los treinta años de Kloaka.

---¿Por qué se censuró la participación de Heredia del homenaje por los treinta años de Kloaka?

Su presencia fue cuestionada por su actitud delatora en distintos momentos: acusó -falsamente- a algunos ex miembros del MK se ser “terroristas” o “senderistas”. Eso es grave.

---¿Cuándo hizo eso Heredia?

En diversos momentos desde hace años.

---Mencióname uno.

En una carta, cuando yo escribí un artículo en la revista Oiga por los días en que cayó Guzmán, deslizó sibilinamente esa presunción, que fue naturalmente aclarada por mí.

---Bien, pero quisiera insistir con la pregunta anterior. ¿Qué piensas de los que dicen que has reescrito la historia de Kloaka?

No he reescrito la historia de Kloaka. Sencillamente he dado mi testimonio de lo que pasó hace treinta años.

---En tus testimonios afirmas que Enrique Polanco fue miembro del Kloaka. Sin embargo él niega esta versión rotundamente. Dice que fue a una reunión con ustedes para tomar unos tragos y que luego se sorprendió al ver que aparecía en los manifiestos del grupo.

Eso no es cierto. Habla con Polanco hoy día y verás. Kike aparece firmando todos los documentos del MK de la época. Tan es así que en la expo que censuró Petroperú iba a haber una sección completa dedicada a su obra. Igual cedió gentilmente sus cuadros para el CD que hemos publicado, A-LA ROQJ /SOUND TRACK DE UNA UTOPIA con las bandas kloakensis.

---Roger, Polanco le dijo eso a Jerónimo Pimentel hace dos meses.

Yo me remito a los hechos: en 1982 yo le propuse a Polanco entrar a Kloaka, y él se entusiasmó. Esto sucedió en una reunión en el local del taller de Huayco en Barranco. “Bacán” me dijo, “Kloaka es la ciudad”. A partir de allí participó activamente en el Movimiento y firmó todos los documentos que fueron publicados por Kloaka hasta el final.

---Siguiendo con esto de los miembros, los aliados, y los no miembros, ¿Cuál fue la verdadera participación de José Antonio Mazzotti en Kloaka?

Mazzotti tuvo una intensa participación en Kloaka en su tramo final: fines de 1983 y el verano de 1984. Dalmacia también, aunque un poco menos. Los miembros de la onda expansiva: Quijano, Dávila Franco, Frido Martin, Bryce eran jóvenes amigos muy cercanos, iban a algunas reuniones y participaban en ciertos eventos; por ejemplo Quijano y Bryce eran del Durazno Sangrando, una excelente banda -digamos- protosubte que tocó en el recital de lanzamiento de Kloaka en el Bar La Catedral, el 11 de febrero de 1983.

---Te pregunto esto porque una de las cosas que afirma Heredia, y no solo Heredia, es que uno de los episodios que se ha reescrito en tu historia es la participación de Mazzotti en Kloaka, y esto es debido a su actual influencia sobre los miembros del Movimiento, quienes junto a él han armado una campaña de legitimización de MK en el medio académico norteamericano. ¿Qué piensas de esto?

Ya te comenté la real participación de Mazzotti en los días de Kloaka. Nadie tiene mayor o menor influencia entre o sobre los ex miembros de Kloaka. El MK fue una creación colectiva y ese espíritu continúa. Que José Antonio haga tal o cual trabajo académico en Estados Unidos, es su pleno derecho. Si habla de Kloaka, me alegro, porque es un grupo al que yo contribuí a fundar.

---Durante los años ochenta algunas movidas culturales como el rock subterráneo o  las artes plásticas tuvieron la presencia de Sendero Luminoso. Los escritores peruanos de entonces también tuvieron cerca esa presencia, y aunque muchos lo nieguen ahora, hubo una corriente de simpatía hacia SL. ¿Cómo fue el caso de Kloaka al respecto?

Kloaka fue un movimiento de bandera negra: anarquista radical. No existe ningún documento en que Kloaka muestre simpatía ni por SL ni por agrupación política alguna. Ese es un sambenito colgado a Kloaka por mentes malintencionadas y nada más.

---Entonces afino mi pregunta: ¿Qué pensaban los miembros de Kloaka sobre SL entre 1982 y 1984?

Pensábamos que era un grupo maoísta que se había alzado en armas.

---Bueno, esa es una definición de la Wikipedia. ¿Cuál era su posición frente a eso?

Ninguna. Nosotros éramos anarquistas.

---¿Ninguna? Lima estaba aterrorizada constantemente por apagones, coches bomba y toques de queda, ¿y ustedes no tenían ninguna posición?

No. Observábamos lo que estaba sucediendo, con estupor, claro, pero nuestra propuesta era anarco-utópica.

---Mi última pregunta, Roger: ¿cómo se concilia el espíritu anarco radical – bandera negra de Kloaka con que sus miembros acepten que una institución del Estado les haga un homenaje?

---Kloaka ya no existe, mi estimado. Eso ocurrió hace 30 años. Lo que celebramos es la memoria de lo que fue el MK. Y sobre todo su contribución concreta en la obra poética, plástica y rock de sus ex- miembros, aliados y simpatizantes. Ex-miembros en Lima consiguieron el apoyo del Estado que tú citas. Y yo lo apoye, ya que ¿por qué no? actualmente somos -individualmente- poetas y/o artistas y podemos exponer nuestro trabajo -donde quiera que sea- con tal que puedas hacerla con la total libertad que merecen el arte y la poesía.

---Imagen: a Kloaka ya no lo censura ni PetroPerú. ¿Alguna vez lo censuraron de verdad?

15.3.13

Švankmajer, creador de pesadillas múltiples


Jan Švankmajer (Praga, 1934) es un realizador checo multifacético. Aunque su principal preocupación han sido lo que llaman los filmes de animación, también ha hecho escultura, pintura, poesía, ensayo y otras disciplinas, siempre enmarcado dentro de lo que se podría llamar un surrealismo muy personal.




Gracias a los amigos de la librería SUR tengo desde hace algunos días Para ver, cierra los ojos (2012), un notable muestrario de imágenes y textos del creador checo donde revela su filosofía y su pasión por la creación cinematográfica.




"Traspasadas las puertas de un nuevo siglo que se anuncia estupefaciente, sedante y peligrosamente homogenizador, el cine de Švankmajer ofrece una lección única, una iluminación con que alumbrar los oscuros milenios venideros: la necesidad de que el espectador despierte y asuma su propio trabajo, su propia entidad creadora, manipulando selectiva y ritualmente los elementos de la creación cinematográfica (y por extensión artística)". (Jesús Palacios, en la "Introducción")






I) GRABA EN TU ESPÍRITU QUE LA POESÍA ES SOLO UNA. LO CONTRARIO A LA POESÍA ES LA ESPECIALIZACIÓN PROFESIONAL. ANTES DE COMIENZAS A RODAR UNA PELÍCULA, ESCRIBE UN POEMA, PINTA UN CUADRO, HAZ UN COLLAGE, ESCRIBE UN RELATO, UN ENSAYO, ETC. PORQUE SOLO ALIMENTANDO LA UNIVERSALIDAD DE LOS MEDIOS DE EXPRESIÓN TENDRÁS LA GARANTÍA DE REALIZAR UNA BUENA PELÍCULA.
(Švankmajer)



13.3.13

BUENSALVAJE SE CIVILIZA




La cuarta entrega de lo que yo considero una revista de libros (luego entenderán porque subrayo esto) me parece la más lograda hasta ahora. Incluso a nivel formal: su diagramación tiene más aire y coherencia. Los temas, en general, están tratados con mayor inteligencia y sin "faltosidades" innecesarias.

Sin duda el plato fuerte es la entrevista al crítico y escritor argentino Rodrigo Fresán. Aunque no dice mucho de nuevo, siempre es inspirador escucharlo hablar de autores, obras y de su propia producción.

La nota de Jaime Bedoya sobre el librero desaparecido "Veguita" es breve pero sabrosa.

Demasiado extensa la de Pimentel hijo sobre Vonnegut, un autor entretenido y entrañable, pero ni de lejos lo mejor que ha dado la sci-fi gringa, para no hablar de un Stanilaw Lem, entre otros (por cierto, si es una revista de libros, deberían cuidarse de que los temas y libros que tratan puedan comprarse en librerías locales; los libros de Vonnegut son inhallables en la mayoría de librerías limeñas).

Las reseñas han mejorado notablemente. Me quedo con la de Yparraguirre al libro de Yuri Herrera, el secreto literario peor guardado de México.

¿La peor reseña? Dos. Sin ser mala, la de Pera al reciente poemario de Teresa Cabrera; condescendiente y tibia; y la de José Carlos Picón a Los hombres rana, de Rafael Espinoza, que deja una impronta preocupante en el recensionista entre incomprensión de los ejes centrales del libro, y una falta de asibilidad de sus propias herramientas críticas.

La parte creativa tiene buenos nombres y algunos textos de valor. No voy a discutirlos por falta de espacio. La nota y entrevista de Portugal sobre arte contemporáneo contiene una crítica acaso esencialista que muchos no compartirán ahora e incluso caerá pesada a algunos.

De todos los números, este es el que me ha gustado más definitivamente. Felicito a Trujillo y a todos los colaboradores por su esfuerzo.

*Solo una pregunta final: ¿apuntan a ser una revista de libros o a ser una revista de literatura, lo cual es muy distinto?

Felicitaciones.

11.3.13

APUNTES SOBRE LA NOVELA DEL SIGLO XX EN CANETTI




El fin de semana lo dedique, entre otras cosas que luego les iré revelando, a leer los casi siempre sorprendentes y acertados Apuntes del Nobel búlgaro de lengua alemana escritural Elias Canetti (1905-1994). Un ejercicio de limpieza estilística e intelectual que recomiendo al menos una vez al año a todo escritor actual.

Esta vez cogí el segundo volumen, traducido irreprochablemente por el peruano Juan José del Solar para Mondadori, acompañado de Cristina García Ohlrich y Genoveva Dieterich.

En este volumen los apuntes se adelgazan y se afinan notablemente, hasta el punto de llegar a ser verdaderos aforismos, al estilo de Lichtemberg, Joubert, Kafka y otros pocos a quienes el autor de Masa y poder admiraba. Nunca pierde lo esencial de la importancia de la brevedad en su estilo:

El estilo seco, que atraviesa el tiempo como una momia incorruptible, cita Canetti de su admirado Paul Valéry.

Hasta ahí todo bien. Creo con Canetti que una buena parte de la novela llamada moderna se ha convertido en cháchara, en yesca abundante y fácilmente combustible al viento impaciente de los consumidores de novedades y de los fascinados tardíos y retardados, de los embobados de lo posmoderno literario, esa reliquia repulida y vendida como nueva cada año.

En casi un noventa por ciento suelo estar de acuerdo con las observaciones maduras, agudas, humanas, metaideológicas de Canetti. Pero en Apuntes, si se lo lee de principio a fin, la progresión es evidente en cuanto a sus preferencias sobre la novela del veinte y sobre autores clave como Proust, Joyce, Musil, Robert Walser…




Casi desde las primeras páginas, Canetti se compromete con la idea de “rescatar” a Musil –no se sabe exactamente de qué—en oposición al triunfo fácil de otros autores menos dotados, menos experimentales, con proyectos más convencionales, etc.

Este tipo de observaciones a favor de su amigo Musil, porque fueron muy amigos, y en detrimento, por ejemplo, de la obra de Thomas Mann (“En 50 años no se sabrá nada de Mann, pero El hombre sin atributos quedará”), pueden ser discutibles, pero también pueden ser aceptables hasta cierto punto: la novelística de Mann ha erosionado con el tiempo y varias de sus grandes novelas hoy se caen de las manos de buenos lectores, además de que, como dice el mismo Canetti, ha descuidado la construcción de personajes humanos para erigir una suerte de paradigmas, de posiciones intelectuales con cuerpo físico que cada vez convencen menos.

Lamentablemente, lo mismo podría decirse del epopéyico e intelectualísimo personaje-observador de El hombre sin atributos, Ulrich, que es casi un pretexto para verter sus ideas. Y acaso lo mismo podría decirse de la serie Los sonámbulos, de Herman Broch, donde cada una de las tres novelas que la conforman es una tipología humana antes que un personaje que intente ser real.

El punto que abona en de favor de mi crítica tiene que ver con la lectura sesgada, soterradamente peyorativa que Canetti –de quien  tantas otras cosas sigo como si fuera la luz—hace de la novelística de James Joyce. Poco a poco, a lo largo del libro, el Nobel centroeuropeo va soltando afiladas cerbatanas a lo que considera el punto débil de Ulises:

En primer lugar, Canetti considera que Musil tiene cierta superioridad sobre Joyce porque nunca sucumbió a los encantos de la fama, ni siquiera en la vejez, y jamás abandonó su proyecto –El hombre sin atributos—que fue un proyecto de vida. Esto es al menos injusto: la escritura misma y la experimentación fueron para Joyce su proyecto de vida, que lo haya hecho con menos ideas y más y mejores palabras (Mallarmé) que Musil, no es su culpa.

Tampoco es culpa del irlandés que sin abandonar la música --algo esencial a toda arte, incluso a las visuales, pues toda arte tiende al arte más puro que es la música--, haya dado un paso más y nos haya legado (nunca tan preciso ese término) el Finnegans Wake, que es música con palabras, dodecafónica, schomberiana, pero también folclórica y de duelo y de feria.

*

Vaya como nota final y curiosa que Canetti consideraba ya en los noventa que las dos grandes novelas del siglo veinte eran En busca del tiempo perdido y El hombre sin atributos. ¡Antípodas totales! El ciclo novelístico del francés figura en el canon de la mayor parte de los críticos occidentales y latinoamericanos; el libro de Musil, para muchos, es solo un tratado de filosofía, antropología, ciencia, política y otros saberes en un intento de ser engarzados en una trama que se subsume y desaparece, con unos personajes que muchas veces no pasan de opiniones que fuman y se desvanecen como todo lo que parece muy sólido y se desvanece como la bruma de marzo limense. 

----El Nobel. Portada del Finnegans Wake, de Joyce.

7.3.13

VILA-MATAS SOBRE "MAGMA" DE LARS IYER


BROD INSULTA A BROD

Que haya crisis no significa que tengamos que seguir siendo anacrónicos realistas cuando nos dedicamos a la literatura. O que haya que poner medallas a los que se portan bien, es decir, a los que son serios y reproducen, copian, imitan a la realidad sin querer ver que esta, en su caótico devenir y en su monstruosa complejidad, es inasible y, por tanto, literalmente no narrable.

Por si alguien quiere escapar un rato de esa chata vía nacional, propongo que nos desviemos hacia el humor, hacia la sátira trágico-cómica que nos ofrece Magma, primera novela de Lars Iyer, profesor de filosofía en Newcastle. La ha traducido José Luis Amores y publicado Pálido Fuego y es una potente burla de la majadería general que domina la “vida literaria” de nuestros días.

En Magma dos intelectuales de nuestro tiempo viajan por una Europa en la que la literatura se ha convertido ya sólo en un producto más del mercado, en algo que es visto como interesante, distinguido, valeroso, respetado, pero también como insignificante. Los dos personajes, Lars y W., beben y se tienen un inmenso afecto mutuo que se transmiten a base de insultos, arte que practican con ingenio, como si recordaran que Nietzsche decía que en nuestro mejor amigo deberíamos tener a nuestro mejor enemigo.

Dice W: “Mira en lo que nos hemos convertido”. Y reímos, porque pensamos que, en un mundo sin salida, la salida puede ser amena. Son dos intelectuales europeos adorablemente patéticos, que remiten al linaje de famosos dúos cómicos de la literatura (Quijote y Sancho, Vladimir y Estragón, Finn y Sawyer). Lars es el narrador, pero su discurso consiste básicamente en informar de los insultos de su amigo W., implacable con la penosa condición docta de los viajeros entregados al desastre de cualquier vida literaria de hoy en día.



A menudo, las voces se confunden. “Somos Brod y Brod, y ninguno de los dos es Kafka. Este es el Fin del Mundo, pero ¿quién lo sabe excepto nosotros?”. Lars Iyer describe un mundo literario a la deriva, donde sólo puede uno aferrarse a la seguridad de que las circunstancias en las que surgieron aquellas vanguardias de antaño ya no existen: aquellas condiciones, ligadas al ambicioso modernismo, se han desvanecido, y con ellas el sueño en su conjunto de la gran literatura. Se insinúa la necesidad de salvarse enlazando con el eslabón perdido de aquel modernismo, pero al mismo tiempo se narra la imposibilidad de lograrlo.

Todo esto, que podría ser inmensamente negativo, acaba siendo muy creativo. “Sin una relación con el modernismo, no hay futuro. Sin reconocer que la relación con el modernismo es totalmente imposible, no hay futuro. Sin reconocer que no hay futuro, no hay futuro”, decía el otro día Lars Iyer, para quien sólo tienen horizonte los que tienen un discurso que incorpora la conciencia de fin de trayecto. El limbo queda para los demás. Iyer convierte en narración desaforada su teoría de que el problema actual no es la imposibilidad de escribir (más propia de los años cuarenta), sino la imposibilidad de experimentar la imposibilidad de escribir. Falta el entorno del viejo orden del mundo literario, y esto provoca que las sesiones de insultos de Brod a Brod se muevan en una exasperada pero creativa atmósfera de risas en el gran duelo por todo lo perdido.

Novela en la que asistimos al penúltimo funeral por la desaparición de nuestros intelectuales. “Estamos perdidos en Europa, dos monos, dos idiotas, aunque uno es infinitamente más imbécil que el otro”. Es terrorífico, pero Lars y W. no sólo no tienen lectores, sino que no tienen ni a quien pasarle un simple informe sobre el tren en el que viajan. Les recuerdo a los dos alumbrándose a sí mismos en uno de los vagones, avanzando por una Europa nocturna en olor de ginebra, mientras se preguntan desesperadamente cuál es su lugar en el mundo. Ninguno.

---Extraído de El País.

4.3.13

CARTA SOBRE LA NOVELA EPISTOLAR Y "LOS IDUS DE MARZO"

Si quieres hacer una novela epistolar que trascienda, tienes que mirar hacia atrás. Aunque suene demodé. No está en tu imaginación ni en tus ganas, la salida a los problemas que te plantea un reto como ese, si no en la forma en que autores como Choderlos de Laclos, Goethe, y más contemporáneamente, Thornton Wilder --con esa magnífica novela hecha de fragmentos de cartas diversas de la época del fin del Imperio Romano (que tanto admiraba Borges), Los idus de marzo-- resolvieron las huidizas trampas de las voces y los cambios de personaje inherentes al subgénero epistolar.

Kurt Spang*, en un trabajo bastante exhaustivo sobre la naturaleza de la novela epistolar, ha dicho que toda narración tiene un carácter obviamente diferido, pues existe una distancia entre hecho y momento de narración. Pero hay más, escucha:

En la novela epistolar el carácter diferido se manifiesta en un doble nivel, es decir, por un lado en el normal de toda comunicación literaria, y por otro, en el nivel originado por el distanciamiento espacio-temporal ficticio entre el remitente y el destinatario de las cartas dentro del marco de la novela epistolar. A este respecto hay que añadir que si el primer distanciamiento genera la imposibilidad de invertir los vectores comunicativos, el segundo no impide la inversión de los papeles de emisor y receptor y hasta invita a ella.

Pero nos estamos poniendo demasiado académicos. Si no has leído el libro de Wilder, que no solo es polivocal sino politextual (esto último en el sentido de que no solo se resigna a cartas, sino que utiliza notas, citaciones, informes, invitaciones, reflexiones personales, fragmentos de diarios), no puedes haber reparado en que diferenciar en la medida de lo posible la voz de un remitente de la voz de su contestatario no es ni de lejos lo único que necesitas para hacer una novela de este tipo.



Sería algo así como decir que para hacer un excelente ceviche solo necesitas pescado y limón. Claro, puede salir algo bueno, pero eso no agota por ningún lado todas las posibilidades que te pueden dar los ingredientes que se pueden utilizar y que de hecho se han utilizado desde hace siglos.

Ahora, la simplicidad que llega incluso a lo pueril, no es mala en sí. Sobre todo en tiempos de banalidad y aplauso fácil como los que vivimos. Pero lo importante no es lo externo, no es lo que digan los demás porque los demás poco o nada saben sobre novelas epistolares, imagínate: tú mismo no lo sabes.

Lo importante es comprehender la agradable equivocación del "respetable" con tu propuesta (por la cual me he alegrado de todas maneras), y curar las deficiencias de tu conocimiento sobre el tema que tratas. No es el punto llenarse de datos sobre el autor; si encalló en tal caleta, si se acostó con tal mulata, si se entristeció con tal cielo en tal fecha.

No. Lo más importante es empaparte primero del tipo de novela que vas a asumir y luego ejecutar con la mayor precisión.

Escribo esto con la mejor intención. Un abrazo.


*Spang, Kurt. "La novela epistolar: un intento de definición genérica".   
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