30.4.13

"Manuel Maples Arce y el Estridentismo", por Víctor Sosa

Este primero de mayo se cumple un año más del nacimiento del poeta Manuel Maples Arce, artífice del estridentismo mexicano. Los dejo, a manera de homenaje, con este texto del poeta Víctor Sosa sobre el gran poeta hispanoamericano.





I

a todos los grandes sinceros
Manuel Maples Arce

El pasado 1° de mayo se cumplieron 100 años del nacimiento de Manuel Maples Arce. Su centenario fue olímpicamente desatendido en la Ciudad de México, cosa lamentable y, a su vez, sintomática. Sintomática por una tradición de negación de aquellas actitudes más iconoclastas y vanguardistas en las letras y, sobre todo, en la poesía mexicana. Maples Arce fue, en nuestro país, la primera figura que encarnó un coherente proyecto de vanguardia. Ese proyecto, como sabemos, se llamó estridentismo. La importancia de Maples Arce en las letras nacionales y latinoamericanas en general, no puede deslindarse de ese movimiento que fue un parteaguas en la poesía e incluso en la plástica postrevolucionaria.

El estridentismo nace en diciembre de 1921 con la aparición de Actual N° 1, hoja volante que a su vez es un manifiesto, una declaración de principios, una bofetada al tradicionalismo, al costumbrismo, al modernismo y a sus decadentes epígonos de cisnes y princesas. El estridentismo, hasta entonces, no podía entenderse más que como un "grupo" conformado por una sola persona: Manuel Maples Arce. Actual N° 1 se subtitulaba: Hoja de vanguardia, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, y estaba acompañado por una foto del autor, lo cual no deja lugar a dudas del inicial carácter personalista de dicho movimiento, más allá del extenso Directorio de Vanguardia que intentaba legitimar e internacionalizar al estridentismo - compuesto por nombres tan estéticamente disímiles como Cansinos Assens, Jorge Luis Borges, Marinetti, Van Gogh, Picasso, Modigliani, Ortega y Gasset, León Felipe, Fermín y Silvestre Revueltas, Breton, Éluard, Duchamp, Kandinsky, Chagall y Alfonso Reyes, entre muchos otros. Esa utópica conjunción de varias figuras, a veces antagónicas, no deja de ser una importante clave para entender el cometido y los derroteros del estridentismo y de su entusiasta impulsor - e, incluso, del zeitgeist, o espíritu de la época, que rezumaba por esos emblemáticos nombres.

Mirar hacia fuera. Había que mirar hacia fuera - y ese afuera era sinónimo de Europa -, hacia los epicentros culturales donde se jugaba el destino del arte y las letras modernas del siglo XX. La influencia del futurismo italiano es lo primero que se impone en las declaraciones de Maples Arce: "Es necesario exaltar - dice en su Manifiesto- en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gíminicos recientemente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro (…) junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las bluzas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida…" Sin duda que la hora era emocionante y que Maples Arce estaba conmovido. Se justifica su actitud e, incluso, se justifica la mimesis y la retórica de las vanguardias europeas - que hoy suenan tan anacrónicas como aquello que intentaban erradicar - porque había que hacer algo en estas adormiladas tierras literarias. Veamos lo que, una década antes había dicho Marinetti en su Manifiesto del Futurismo: "Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas (…) los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos (…), las locomotivas en su gran chiquero que piafan sobre los raíles, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres". El acento es el mismo, la urgencia por homologar el arte a las grandes transformaciones científico-técnicas del momento, son las mismas. Pero también las diferencias son obvias: México salía de una cruenta revolución que apenas había acabado con un sistema autoritario, antidemocrático, semi-feudal y que, además, carecía de un desarrollo industrial como el de los países de allende el Atlántico. Entre las chimeneas europeas y los nopales mexicanos se imponía una gran diferencia. Recordemos que algo similar estaba ocurriendo en Argentina con el movimiento ultraísta - continuación de lo acaecido en España años atrás -, en Brasil, con el modernismo (vanguardia brasileña que no debemos confundir con el modernismo hispanoamericano) y, un poco después, con Amauta en Perú y con otros movimientos similares en América Latina que lograron reciclar, a su manera, los influjos de las vanguardias europeas. En ese sentido, Maples Arce supo aquilatar un sentimiento - un fantasma que recorría el mundo - que se imponía en aquellas mentes más abiertas y atentas al cambio - al cambio en un sentido amplio: político, social, estético, literario. Por eso Maples Arce decía (al igual que los futuristas, quienes habían reclamado la muerte del claro de luna): "¡Chopin a la silla eléctrica!", proclamando "la aristocracia de la gasolina" como atributo de modernidad. Porque había que ser, por ese entonces, "absolutamente moderno" - como, proféticamente, lo había adelantado Rimbaud -; cosa que hoy sentimos como una consecuencia difícil de evitar, en verdad nadie quiere serlo: lo somos por fatalidad histórica, por circunstancia, para usar el término de Ortega y Gasset; somos modernos a pesar de nosotros mismos. Para Maples Arce como para Marinetti, la modernidad había que conquistarla. Y - no lo olvidemos -, que estamos hablando de poetas y los poetas trabajan con palabras. Había que comenzar por demoler la sintaxis tradicional ("Un arte nuevo - cita Maples Arce a Reverdy  - requiere una sintaxis nueva"), los lugares comunes de las metáforas, el aire bucólico y provinciano, la melcocha romántica del siglo XIX, la introspección melancólica de un yo decadente, todo eso debía desaparecer "gracias a los nuevos procedimientos técnicos, porque éstos cristalizan un aspecto unánime y totalista de la vida". Detengámonos en esos dos vocablos: "técnica" y "vida" - ambos cristalizados, fundidos, hechos uno gracias a la labor del poeta como demiurgo. Una pasión propia del siglo XX y compartida por la gran mayoría de artistas que vivieron en las primeras y entusiastas décadas de comienzos del siglo XX - años prolíficos en ismos y en radicales propuestas artístico-literarias. Lo interesante de Maples Arce - desde la ignorada periferia mexicana - era la búsqueda de una síntesis que anulara las diferencias y los antagonismos vanguardistas para fundirse en esa común "urgencia espiritual". El poeta lo expresa así en su Manifiesto: "Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio -sincretismo-, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual". El estridentismo, así, iba más allá de sí mismo y pedía una ecuménica fusión del espíritu moderno. "Cosmopoliticémonos", exigía Maples Arce a sus compatriotas, e invitaba a todos los poetas y artistas jóvenes de México, "a todos los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial" y "a todos los grandes sinceros" a sumarse a las filas del estridentismo.

Poca fue la resonancia en un medio impermeable a los radicalismos estéticos, pero la piedra del escándalo había sido lanzada y sus ondas expansivas comenzaban, poco a poco, a dejar huella sobre la adormilada realidad literaria mexicana. Las adhesiones - y los rechazos- no tardarían en llegar. Manuel Maples Arce podía considerarse satisfecho.




II

El Segundo Manifiesto Estridentista aparece el 1° de enero de 1923 en la Ciudad de Puebla. A la firma de Maples Arce se suman ahora la de Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, M.N. Lira, Mendoza, Molina y doscientos nombres más. Allí se pedía la participación de "la juventud intelectual del Estado de Puebla" y la adhesión a las "filas triunfales del estridentismo". El acento seguía siendo incendiario, panfletario, provocador. Sin embargo, nada nuevo proponía de lo que ya se había planteado en anteriores hojas-volantes. "La exaltación del tematismo sugerente de las máquinas"; el "vivir emocionalmente" o el "Ponerse en marcha hacia el futuro", no eran grandes propuestas artístico-literarias. Los insultos e improperios a los héroes nacionales sólo podían tener el mérito - efímero mérito - de sacudir a las conciencias más tradicionales: "CAGUÉMONOS: Primero: En la estatua del Gral. Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela (…). Horror a los ídolos populares. Odio a los panegiristas sistemáticos", etc. Por último, proclamaban: "Como única verdad, la verdad estridentista. Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual. A los que no estén con nosotros se los comerán los zopilotes. El estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo. Ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros. Apagaremos el sol de un sombrerazo. FELIZ AÑO NUEVO. ¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE!"

Más allá de las bravuconadas homofóbicas a los llamados "asaltabraguetas" - epíteto seguramente dirigido al "grupo sin grupo" de Contemporáneos- y más allá de los hiperbólicos sombrerazos, los estridentistas comenzaban a mostrar un trabajo de creación que justificaba el brío de sus declaraciones. En 1922 Maples Arce publica Andamios interiores. Poemas radiográficos, un libro - o, para hacerle mayor justicia- el primer libro de poesía mexicana que hace uso de un lenguaje vanguardista y de una temática urbana, cosmopolita, acorde con los tiempos. No todo el libro de Maples Arce mantiene ese nivel de exigencia, todavía se siente demasiado la edulcorada retórica postmodernista, el uso del alejandrino, las supuraciones de índole romántica; sin embargo, el poema "Prisma" - que abre dicho poemario-, desde su título mismo, responde al espíritu que su autor quería imponer. La ciudad moderna deviene prismática, caleidoscópica, eléctrica y veloz. Ninguna novedad: ya lo habían dicho en sus poemas Apollinaire, Cendrars, Reverdy, Marinetti, Maiakovski; ya existía el cubismo y el futurismo - quienes habían pintado la simultaneidad de visiones y el movimiento de las cosas, respectivamente-, pero Maples Arce fue el primero que lo hizo en México - que trasladó esa visión y la encarnó en su poesía - y uno de los primeros en América Latina, teniendo en cuenta al Borges ultraísta que algo similar hacia, por ese entonces, en Buenos Aires. Y citar a Borges viene al caso, ya que - según comenta Luis Mario Schneider en su imprescindible El estridentismo o una literatura de la estrategia -, el argentino fue el primero en elogiar el libro del estridentista; sin embargo - y este punto puede potenciar el elogio a Maples Arce -, Borges desestima al estridentismo en tanto movimiento - ¿se prefigura en esas líneas al Borges neo-clásico de sus años de madurez? -; veamos parte de ese texto: "El libro Andamios interiores es un contraste todo él. A un lado el estridentismo: un diccionario amotinado, la gramática en fuga, un acopio vehemente de tranvías, ventiladores, arcos voltaicos y otros cachivaches jadeantes; el otro un corazón conmovido como madera que acomba el viento fogoso, muchos forzudos versos felices y una briosa numerosidad de rejuvenecidas metáforas (…). Por su raudal de imágenes, por las muchas maestrías de su hechura, por el compás de sus versos que sacuden zangoloteos de encabritada guitarra, Andamios interiores resultará como vivísima muestra del nuevo modo de escribir…" Dichos comentarios aparecieron en Inquisiciones, libro que el propio Borges erradicó de su bibliografía personal (ya que, seguramente, al magistral y mesurado Borges maduro, los "zangoloteos de encabritada guitarra" le habrán parecido - y con cuanta razón - absolutamente insoportables).

La época exigía novedad, pero no todas las novedades se vuelven clásicas. De las vanguardias históricas nos quedan un ramillete de obras insustituibles - y le dejo al lector la tarea de enumerarlas - que hoy podemos leer con la misma emoción y entrega con que leemos el Quijote, la Divina Comedia, La Ilíada o Hamlet. Agrego esta digresión pensando que, el estridentismo no pudo ir mucho más allá de la mimesis con las radicales propuestas europeas y de un aporte - sin duda importante- pero más histórico, cultural, que concretamente artístico y literario. Creo que eso queda claro en dos cosas: en la falta de teorización de los integrantes del movimiento - carencia plasmada, como ya señalamos, en la repetición de las mismas ideas y diatribas de los sucesivos manifiestos - y en la ausencia de una necesaria potenciación de sus postulados estéticos.

En 1924 Maples Arce publica Urbe. Super-poema bolchevique en cinco cantos. Pesa más aquí el compromiso político - compromiso que también responde a un factor de mimesis, de identificación con una época de grandes transformaciones- que el compromiso con "un nuevo modo de escribir", con una nueva sintaxis. Los estridentistas fueron, obviamente, izquierdistas (la relación entre política y poética vivía, en esos días, su mejor momento), pero también fueron un movimiento elitista, intelectual, nada propensos a un populismo cultural que rebajara la tarea del artista a simple propagandista de un sistema. Esta contradicción o contrariedad histórica - que sufrieron los artistas en todas las latitudes -, se refleja en un texto que Maples Arce publica en el Universal ilustrado en 1922: "La revolución social de México se proclamó en la incidencia de dos fuerzas convergentes: el impulso dinámico del pueblo y el esfuerzo integral de los políticos. Al terminar la revolución por razones de orden estructural, la primera quedó trasegada en la segunda, y ésta, que en materia social y económica formaba las izquierdas, en cuestiones literarias y estéticas, por falta de preparación intelectiva, no era sino una rama reaccionaria. Los pocos intelectuales que fueron a la revolución estaban podridos. La tiranía intelectual siguió subsistiendo y la revolución perdió toda su significación y todo su interés (…). A los sacudimientos exteriores no correspondió ninguna agitación espiritual (…), pero las inquietudes post-revolucionarias, las explosiones sindicalistas y las manifestaciones tumultuosas fueron un estímulo para nuestros deseos iconoclastas y una revelación para nuestras agitaciones interiores. Nosotros también podíamos sublevarnos. Nosotros también podíamos rebelarnos." El estridentismo - como sabemos- no fue el movimiento más estimado por la revolución institucionalizada - el "exilio" en Xalapa de Maples Arce y de sus más cercanos colaboradores, puede entenderse bajo esa perspectiva. En la Ciudad de México se imponían los poetas-funcionarios de Contemporáneos, opuestos estética e incluso políticamente a los estridentistas. Sin embargo, no es por su "oficialismo" que los poetas de Contemporáneos se imponen mayormente en la cultura nacional, sino por sus obras. No innovan, de acuerdo, pero crean unas obras de mayor trascendencia y calidad poética: Muerte sin fin de Gorostiza, o Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia, o la prosa lúdica - y lúbrica - de Novo, serían suficientes.

El estridentismo, liderado por Manuel Maples Arce, pero enriquecido por voces poéticas como las de List Arzubide, Salvador Gallardo y la prosa de Arqueles Vela - autor de La señorita etcétera (el mejor texto en prosa estridentista) y El café de nadie), entre algunos otros, sigue significando en la cultura de México un vórtice, un momento de alta temperatura y de puesta al día en el panorama de una cultura cada vez más universal. Los vórtices, las incandescencias políticas y poéticas, son naturalmente efímeras, pero son necesarias. Inmersos en este mare nostrum que nos ha legado la postmodernidad, donde ya nada nos exalta, recordemos a aquellos pioneros de la modernidad - como Maples Arce - que aún creían en la existencia de una terra incognita para la poesía y para la creación en plena libertad.

---Tomado de www.jornaldepoesia.jor.br


28.4.13

"Oliver Mellors busca a Constance Chatterley", de Héctor Ñaupari






Oliver Mellors busca a Constance  Chatterley

Y en mis noches te sueño. 
José Escajadillo, valse Yo perdí el corazón.


Te estoy buscando, Constance, te estoy buscando.

En cada gota de la garúa que hizo infeliz a Melville.
En cada paso de los años
también por el vientre desnudo de los claustros,
que se hallaban igual de desnudos que tus caderas, hermosas y fieras, acezantes, febriles y acombadas como el tigre de Blake, o el de Borges.

Te estoy buscando, Constance, te estoy buscando.

Para volver a amordazar tu boca y hacer de nuestro amor lleno de tierra y hojas secas un condado de silencios y cadáveres exquisitos, una ruta de heridas apenas curadas en tu piel, un rosario de mentiras para que tu marido no se entere,

Y así te busco, Constance,
¡Oh cómo pugnaba tu lengua por salir de la trampa!
¡Oh cómo no poder liberar tu boca pues sería la mía devorada!

Ante ti, bacante mía, mi lengua arrebatada de raíz como una rosa en el ojo de un huracán, consternado la veía sangrienta en tu úvula espléndida, mis dientes y mejillas sometidos a tu capricho, ah Perséfone de mis crepúsculos más siniestros.

Te estoy buscando, Constance, te estoy buscando.

Te busco sin hallarte en esos momentos nuestros, cuando tus manos eran noches cada vez más nocturnas, cuando tus muslos eran tallos cada vez más frágiles temblando entre mis piernas,

Cuando nuestros labios se parecían tanto a las jóvenes extraviadas en el laberinto de Creta de nuestros besos,

Cuando decías, sé mi Minotauro, embísteme sin tregua, come mi carne, bebe mi sangre, libérame de una vez de este estupor cotidiano, apártame de este maldecido calvario de días que se suceden, todos iguales.

Quiero ser libre, musitabas, quiero estar sumergida sin cesar hasta tus más álgidos vellos, gritar más allá del frenesí del vino, como una Ménade delirante.

Quiero que seas mi mujer y yo tu hombre, rogabas, el que rasga tus vestidos y te hace suya sin ningún juego previo y sin pedir permiso.

Quiero invadirte como las olas a la orilla del mar o el olvido al tiempo.

Quiero acercarme a ti hasta que no exista más distancia entre nosotros que tu cuerpo en el mío y el mío en el tuyo.

Quiero abandonarme en tu sexo imparable como una inundación hasta la eternidad sin pausas que se prometen los amantes que nunca más volverán a verse.

Y quiero que, cuando agotados todos los susurros que del fuego vienen, cuando se hayan vueltos negros por el hollín de la chimenea donde nos conocimos y fuimos otros, o tal vez los mismos, sólo queden flores como poemas en tus venas.

Y así te busco, Constance, Constance,
desenredándote en mi pecho, en mis huesos, en mi espalda,

te busco en el borde de la cama donde tomaba tus muñecas, para tensarte y contraerte como un músculo expuesto,

donde te bebía, copa mía, hasta dejarte vacía,
donde te encendía, tea insondable, para no dejar sino cenizas.

Te estoy buscando, Constance, te estoy buscando.

Repaso con mi lengua y mi cuerpo todo el frío piso donde te sometía bruscamente como la tormenta del otoño.

Te estoy buscando, Constance, en el recuerdo de la curva rotunda de tu culo perfecto,
alzado
vibrante
dispuesto

viniendo a mí arrogante como los ejércitos de Jerjes dispuestos a morir en su entrega, como moría yo cada tarde en tus brazos.

Y ahora que muero, en la penumbra, será tu nombre
la última palabra que mi boca pronuncie:

Constance
Constance
Constance.

26.4.13

REVELAN CARTAS INÉDITAS DE SALINGER



En el diario español ABC hallo esta interesante noticia: el hallazgo de misivas inéditas del autor de Levantad, carpinteros, la viga maestra.





El escritor estadounidense J.D. Salinger muestra su lado más incisivo y apasionado en una serie de nueve cartas escritas cuando todavía era un prometedor aspirante a autor y que ha comprado un museo de Nueva York.

El Museo Biblioteca Morgan compró las cartas a un familiar de su destinataria, la canadiense Marjorie Sheard, quien también era una aspirante a escritora cuando Salinger las escribió entre 1941 y 1943, confirmó hoy a Efe el portavoz del museo, Patrick Milliman.
La institución neoyorquina es la principal poseedora de cartas y documentos de Jerome David Salinger, conocido mundialmente por su aventura juvenil "El guardián entre el centeno" (convertida rápidamente en una novela de culto).

Consejos y frustraciones

El joven Salinger tenía 22 años y escribía relatos cortos en revistas como The New Yorker cuando comenzó a cartearse con Sheard, quien le pidió consejo literario, según detalla hoy el periódico The New York Times.

En su primera carta, Salinger explica que está preparando un relato corto para la revista The New Yorker, sobre un adolescente en sus vacaciones de Navidad, que había inspirado al director de la publicación a pedirle una serie sobre el personaje.

El relato, titulado "Slight rebellion off Madison", es el primero que muestra el personaje Holden Caulfield, el protagonista de "El guardián entre el centeno", que sería publicada en 1951.

Salinger señala a Sheard que tiene algunas dudas sobre escribir esta serie, dice que intentará escribir "un par" de episodios más pero lo dejará si ve que no logra sus objetivos de calidad.

La mayoría de las cartas fueron escritas cuando Salinger ya había sido incorporado al Ejército tras la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial.

En una de ellas, hace mención a un matrimonio frustrado, en una posible referencia a su breve relación con Oona O'Neill, hija del dramaturgo y premio Nobel Eugene O'Neill, quien acabó casándose con el cineasta Charlie Chaplin.

En otras misivas, habla de sus gustos literarios, explica que está releyendo Anna Kerenina y recomienda a Sheard leer "El gran Gatsby" y "The Last Tycoon", de Francis Scott Fitzgerald, o explica el inicio de su vida militar.

Sheard, quien ahora tiene 95 años, guardó durante años las cartas, que no resurgieron hasta que sus descendientes las vendieron al museo para ayudar a sufragar el coste del centro de ancianos en el que reside.

Salinger murió el 27 de enero de 2010 a los 91 años tras llevar una vida recluida durante décadas en una casa del estado de Nueva Hampshire, huyendo de la fama que le creó "El guardián entre el centeno".

---En la imagen, parte de las cartas inéditas de Salinger.

24.4.13

SE VIENE NUEVA NOVELA DE VARGAS LLOSA


Vargas Llosa regresa a la novela con "El héroe discreto"







Madrid.- Mario Vargas Llosa regresa a la novela con "El héroe discreto", su nueva y esperada obra, una historia de extorsiones y venganzas en la que aparecen personajes ya conocidos del escritor, como el sargento Lituma, y que saldrá a la calle el próximo 12 de septiembre en España y América Latina.
Según Alfaguara, el sello que edita el libro del premio Nobel, la novela cuenta la historia paralela de dos personajes: el ordenado y entrañable Felícito Yanaqué, un pequeño empresario de Piura, que es extorsionado; y la de Ismael Carrera, un exitoso hombre de negocios, dueño de una aseguradora en Lima, quien urde una sorpresiva venganza contra sus dos hijos holgazanes que quisieron verlo muerto.
Por "El héroe discreto" pasan también viejos conocidos del universo creativo del escritor peruano, como el sargento Lituma y los inconquistables, don Rigoberto, doña Lucrecia y Fonchito, todos ellos moviéndose ahora en un Perú más próspero.
Los dos protagonistas de la nueva novela de Vargas Llosa son, a su modo, discretos rebeldes que intentan hacerse cargo de sus propios destinos, pues tanto Ismael como Felícito le echan un pulso al curso de los acontecimientos.
Mientras Ismael desafía todas las convenciones de su clase, Felícito se aferra a unas pocas máximas para sentar cara al chantaje. No son justicieros, pero están por encima de las mezquindades de su entorno para vivir según sus ideales y deseos.
Un libro lleno de humor, en clave de melodrama, que ocurre en el pujante Perú actual, donde Piura y Lima ya no son espacios físicos, sino reinos de la imaginación poblados por los personajes de Mario Vargas Llosa.
El último libro del escritor fue el ensayo "La civilización del espectáculo" (Alfaguara, 2012), y anteriormente en el ámbito de la la novela "El sueño del celta" (2010) y "Travesuras de la niña mala" (2006) o "El paraíso en la otra esquina" en 2003.
Vargas Llosa ha obtenido los más importantes galardones literarios, desde el Premio de la Crítica, el Biblioteca Breve, el Internacional Rómulo Gallegos, el Premio Cervantes, el Príncipe de Asturias, el PEN/Nabokov o el Grinzane Cavour.
El escritor es doblemente noticia, ya que mañana se estrenará en el Teatro Español de Madrid su obra de teatro "La Chunga", dirigida por Joan Ollé e interpretada por Aitana Sánchez Gijón, Irene Escolar y Asier Etxendía, entre otros.

---Tomado de EL UNIVERSAL de Venezuela.

SOBRE PERLONGHER Y EL NEOBARROCO EN SUS ORÍGENES


Este ensayo pertenece al Boletín 13-14 del Centro de Estudios de Teoría y Critica Literaria (Universidad Nacional de Mar del Plata), perteneciente a diciembre del 2007 - abril del 2008. Su carácter, a la vez riguroso y didáctico, es evidente. Lo recomiendo.


1
“Cosas que se están hablando”: versiones sobre el neobarroco



Ana Porrúa
Universidad Nacional de Mar del Plata -CONICET

Los 80

En 1987, Daniel García Helder publica una nota en el Diario de poesía, “El neobarroco en la Argentina”, cuyo comienzo reza: “Hace ya varios años que en la Argentina se viene hablando del neobarro­co, cubano-gongorismo o, en palabra de Perlongher, neobarroso”.1 El uso del impersonal puede sonar irónico, pero ya había sido instalado un año antes por Néstor Perlongher en una entrevista: “Esta cuestión del `neobarroco´, del `nuevo verso´, son cosas que se están hablando”.2 ¿Quién venía hablando, quién estaba construyendo esa continuidad que el gerundio marca como proceso del neobarroco? En principio, habló Nicolás Rosa en el prólogo a Si no a enhestar el oro oído de Héc­tor Píccoli (Rosario, 1983) que afirma una presencia del barroco y sin embargo usa el verbo en condicional: “Existiría –según parece– un ba­rroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran, en distintos niveles, en la litera

1 Daniel García Helder, “El neobarroco en la Argentina”, en Diario de poesía, Nro. 4, Buenos Aires, otoño 1987; 24.
2 Pablo Dreizik, “Neobarroco y realismo alucinante” (entrevista a Néstor Perlongher), en Néstor Perlongher, Papeles insumisos, Sección “Entrevistas”, Buenos Aires: Santia­go Arcos editor, 2004; 290. Edición a cargo de Adrián Cangi y Reynaldo Jiménez. La entrevista salió publicada en el diario Tiempo Argentino, Buenos Aires, 3 de agosto de 1986.
Ana Porrúa
2
tura actual”3. Las previsiones se multiplican porque también se propo­ne la idea de parecer (y no de saber) y la denominación por descarte, aún cuando Nicolás Rosa dirá “ya una larga tradición de la crítica ha hablado de ello” (y uno rápidamente puede pensar allí en el famosísi­mo ensayo de Severo Sarduy de 1972, “El barroco y el neobarroco”).4 Las prevenciones, en este caso, tienen que ver con hablar de formas barrocas en Argentina, ya que en Cuba el neobarroco tenía una iden­tidad precisa.

¿Quiénes más están hablando? En 1980 aparece el artículo de Auli­cino, “Balance y prespectivas” (Xul, Nro. 1) en donde la idea de neo-barroco ya estaba presente. En 1984, tal como lo dijo Martín Prieto, el único número de revista de (poesía) dirigido por Carlos Martini Real dedica un ensayo al barroco.5 De 1983 es El texto silencioso de Tama­ra Kamenszain y de 1986 su artículo “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”.6 Habría que contar también la respues­ta de Santiago Perednik al artículo de García Helder, en la sección “Derecho a réplica” del Diario de poesía,7 dado que, aunque allí dice que el neobarroco no existe, años después invertirá su proposición de manera escandalosa: “Tercera proposición: Los poetas que empezaron

3 Nicolás Rosa, “Arte Facta”, en Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo editora, 1992; 11.
4 Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández Moreno (coordi­nación e introducción), América latina en su literatura, México: Siglo XXI editores/ UNESCO, 1986 [1972]; 167-184. El libro de Sarduy Ensayos generales sobre el barro­co, se publica recién en 1987 (México: FCE), pero los capítulos de ese libro ya habían sido editados por separado años antes: Escrito sobre un cuerpo (Bs. As.: Sudamericana, 1969), Barroco (Bs.As.: Sudamericana, 1974) y La simulación (Caracas: Monte Avila, 1982). a
5 Martín Prieto rearma el momento de emergencia del neobarroco en “Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina”, en Julio Premat y Sergio Delgado (editores). “Movimiento y nominación poéticos. Notas sobre la poesía argentina contemporánea”, París, Cahiers de LI.RI. CO, Littératures contemporaines du Rio de la Plata, n° 3, Université Paris 8 Vincennes- Saint-Denis, 2007.
6 Kamenszain, Tamara, “La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher”, en AAVV, Literatura y crítica. Primer encuentro UNL, Santa Fe, Cuadernos de Ex­tensión Universitaria, 1987. Ver también, Kamenszain, Tamara, El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, Universidad Autónoma de México, 1983.
7 Jorge Santiago Perednik, “La réplica”, Diario de Poesía, Nro. 8, otoño 1988; 24-26.

a publicar unos años después de 1976, son casi todos (neo) barrocos. Por ejemplo, quienes en los años ’70 continuaron las propuestas sesen­tistas, después de 1976 empezaron a proclamar su (neo) barroquismo. A los neorrománticos típicos las características que, por ejemplo, Se­vero Sarduy atribuye al neobarroco, les cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos. Los poetas visuales y fonéticos son (neo) barrocos a su manera, los poetas metafísicos los son a la suya, y los poetas que escribieron a la ciudad o mirando el tango o el rock por aquella época supieron hacerlo (neo) barrocamente.”8

Pero además, para ese momento ya están publicados Autria-Hun­gría (1980) y Alambres (1987) de Perlongher, Escrito con un nictógra­fo (1972), Momento de simetría (1973), Oro (1975), La partera canta (1982) y Mi Padre (1985) de Carrera, De este lado del Mediterráneo (1973), Los no (1977) y La casa grande (1986) de Tamara Kamenszain. El neobarroco tiene ya una presencia fuerte en el campo literario.

Sin embargo, a mediados de la década del 80 el neobarroco se tra­ta, para Perlongher, de “cosas que se dicen”. No es, o no parece ser, lo que está estabilizado por la crítica, legitimado (como en Cuba) sino un rumor, algo que se reconstruye a parir de intervenciones aisladas o comentarios distraídos. El estatuto sería, entonces, el de la versión asociada a los discursos públicos pero con una circulación restringida, tal como lo explica Nicolás Rosa.9 La versión pone en escena algo que en un punto es impublicable y en este sentido se emparenta con el ru­mor, el chisme o la calumnia. Siempre hay un “por lo menos dos de la versión”, dado que es “una entidad insegura” desde el punto de vista de su sustancia. En esta multiplicidad debería leerse la boutade de Sar­duy cuando dice“Carrera es a Sarduy, lo que Sarduy es a Lezama, lo que Lezama es a Góngora, lo que Góngora es a Dios...”. La apelación risueña a las formulaciones de la lógica, arma una cadena de contactos que son cada vez un desplazamiento (todos serían una versión de Dios, claro, o de Góngora).







Pero Perlongher arma en la entrevista de 1986, su propio modo de

8 Jorge Santiago Perednik, “Algunas proposiciones sobre el ‘neobarroco’, la crí­tica y el síntoma”, en Xul. Signo viejo y nuevo, Nro. 11, septiembre de 1995,
http://www.bc.edu/research/xul/xul_11/
9 Nicolás Rosa, “Glosomaquia”, en Artefacto, ed. cit.; 59-72. 3

la versión, porque de hecho estaría hablando de una versión del ba­rroco clásico ya legitimada y proponiendo lo que será su versión del neobarroco: “La cuestión es más o menos así: hay algunos estilos con los que uno tiene más simpatía, que podrían ser cierto `embarroca­miento´. Yo hablaría de `neobarroso´ para la cosa rioplatense, por­que constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad que chapotea en el borde de un río.” 10 En estas primeras entrevistas, Perlongher avanza en la construcción de una especie de linaje para el neobarroco en la Argentina que incluiría lo que Libertilla llama “nuevas escrituras”, ese campo “que podemos –si tenemos ganas– lla­mar neobarroco o neobarroso”, dirá el autor de Alambres. 11 Y habla de “hacer un paquete con todo eso y hacerlo circular”. Aquí aparece otra de las cuestiones de la versión, que ya está presente en el ensa­yo de Sarduy: el neobarroco es omnmívoro. Las vanguardias o mejor dicho, un recorte de las vanguardias entrarán en juego en la defini­ción de neobarroco; en este caso las escrituras de quienes formaron parte de la revista Literal y sobre todo, Osvaldo Lamborghini, y “un Girondo”, el que “semantiza la sexualidad”; el resto de la vanguardia quedará afuera y sobre todo Borges, ya que se propone el neobarroco como una escritura postborgeana.12 Las dos grandes territorios a inva­dir, dirá Perlongher son la cerrazón que produjo la escritura de Jorge Luis Borges en el país y, sobre todo, “el orden de las escrituras realis­tas, sociales, digamos de los estilos de las escrituras más organizadas, que son formaciones discursivas”.13 En esta época, segunda mitad de la década del 80 ya se habla del neobarroco en relación a ciertas fi­losofías: “estas escrituras neobarrocas (…) son más `68, más Guatta­ri, más rizomáticas. Y esa proliferación de diversidades no apunta a congelar cualquier posibilidad de cambio o mutación. Al contrario,

10 Pablo Dreizik (entrevista), “Neobarroco y realismo alucinante”, ed. cit.; 291-292.
11 Ibid; 293. El libro de Héctor Libertella al que se refiere es Nueva escritura lati­noamericana, Caracas, Monte Ávila editores, 1977. Ver sobre todo el capítulo “La `nueva´escritura”; 7-28.
12 Néstor Perlongher, en “El neobarroco rioplatense” (entrevista de Eduardo Milán), Papeles insumisos, ed. cit.; 285. La entrevista fue publicada por primera vez en el nú­mero 134 del diario Jaque, Montevideo, 3 de agosto de 1986.
13 “Neobarroso y realismo alucinante”, ed. cit.; 294.4

apunta a multiplicar las mutaciones”,14 dice Perlongher para diferen­ciarlas de los objetos culturales posmodernos. Deleuze y sus ideas de proliferación, descentramientos e inscripciones moleculares, comien­zan a sonar como la red sobre la que se teje una urdimbre argumental fuerte.

Si cuando Perlongher dice que puede llamarse –si se quiere– ne­obarroco a lo que en realidad fueron escrituras de vanguardia de los años 20 ó 70 en la Argentina, apuesta a correrse de la idea de escuela e incluso de tendencia, pero hace un gesto –en la línea de Sarduy– de expansión; éste será mucho más fuerte cuando se adhiere a “las ten­tativas de romper esa especie de comunicabilidad pura del lenguaje, como transparencia, como instrumento”.15 Las fronteras comienzan a expandirse aun cuando la figura sea la de la desterritoralización; toda la literatura que no se piense como mera comunicación puede ser ne­obarroca, pero sabemos que esto es imposible.

(Un ejemplo)

La única vez que Perlongher sale a contestar explícitamente una intervención sobre la “nueva poesía” es cuando se publica “Poesía ar­gentina: algo huele mal”, de Jonio González en 1981.16 Lo extraño es que el artículo de González no habla del neobarroco sino de un “Su­rrealismo Mítico” y del neoromanticismo que se agrupa alrededor de la revista Ultimo Reino, destacando su gesto anacrónico (retomar a los poetas del 40) pero también cierta “preocupación neurótica por la forma”17 que pareciera suponer, además, “que la poesía ya no es vida”, ni testimonio y que está “vacía de comunicación”. Estas ideas, suma­das a la frase que cierra el artículo son las que disparan la respuesta de Perlongher: “Sobre qué suelo alzarán los hijos de nuestros hijos la aldea de la literatura del mañana”.–se pregunta Jonio González– “Cuando el escribir reemplaza al decir, cuando la caligrafía suplanta a

14 “El neobarroco rioplatense”, ed. cit.; 287.
15 Ibid; 281.
16 Jonio González, “Poesía argentina: algo huele mal”, en La Danza del ratón, Buenos Aires, Nro. 1, abril 1981. Reproducido en Néstor Perlongher, Papeles insumisos, ed. cit.; 268-270.
17 Ibid; 268.5

la palabra, algo huele mal en la poesía”.18 La idea de herencia, de filia­ción, la idea de legibilidad de la poesía, de acercamiento a la realidad es lo que hace que Perlongher los identifique como rusos, como los habitantes de “una Varsovia no por oronda menos desguarnecida”,19 que buscan una poesía servil/sierva de fetiches que le son ajenos, por­que se “ata la producción de la poética a las cadenas de la producción-ética.”20

Perlongher, en 1981, decide contestar bélicamente poniendo el úni­co límite que siempre funcionó en sus reflexiones, el del “realismo” de la poesía de los 70 (bien representada, dirá, en Gelman). La respues­ta a Jonio González es una verdadera intervención en este sentido y permite ver una cuestión propia del neobarroco, la imposibilidad de separar producción poética y producción crítica: “A la pringosidad de ese lamé baboso entrégome: aun bajo la amenaza de que este em­barrocamiento (toma y daca) me excluya de la sugerida antología de exceptuados (¿del servicio militar?), escribo de la misma manera que escribo: `la rosa es una rosa es una rosa es una rosa´: y no hay en esta obcecación ni militancia, ni heroísmo.”21

Las figuraciones son las de la poesía neobarroca y esta es la lengua que habla el neobarroco, porque la cadena que arma Perlongher a par­tir del título del artículo de González, el pasaje del “algo huele mal” al significante hediondo, que proliferará en secuencias espiraladas: pringoso, baboso, no hace más que repetir las operaciones de deriva­ción y desplazamiento de sus poemas. Esta es una lengua que contesta reproduciéndose a sí misma, y diseminándose. Esa es la lengua que permite que el barroco se transforme en barroso; la lengua que sólo responde a sí misma como lo sugiere la frase citada de Gertrude Stein “Una rosa es una rosa….”

18 Ibid; 270
19 Néstor Perlongher, “Acerca de lo hediondo”, Sitio, Buenos Aires, Nro. 1, nov. 1981. El texto está reproducido en Papeles insumisos, ed. cit.; 266-268.
20 Néstor Perlongher, “Acerca de lo hediondo”; 267.
21 Ibid; 267.6

Los 90

“El neobarroco tiene relación con todo y su pro­puesta es omnívoda” 
Eduardo Espina

La década del 90 es la de expansión del neobarroco/ neobarroso o, visto desde aquí, de construcción de un corpus latinoamericano más o menos estable. Perlongher recopila y prologa una antología bilingüe en San Pablo (Brasil), bajo el sello editorial Iluminuras, Caribe trans­platino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense. Allí aparecen poemas suyos, de Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera y Tamara Kamens­zain; de José Lezama Lima, Severo Sarduy y José Kozer; de Roberto Echavarren y Eduardo Milán. Lo que une a estos poetas, a los que Per­longher rodea con una serie de ausentes –Coral Bracho, Mirko Lauer, Diego Maquieira, Eduardo Espina y Marosa di Giorgio, entre otros– es un “estado de sensibilidad, estado de espíritu colectivo que marca el clima, `caracteriza´ una época o un foco”.22 La antología, que no circuló en la Argentina, está dedicada a Haroldo de Campos y en su prólogo, se lee nuevamente el dispositivo deleuziano: el barroco como “una especie de inflación de los significantes”,23 que forman un tejido rizomático y proliferante; el barroco o neobarroco que adquiere iden­tidad “en cierta operación de plegado de la materia y de la forma”.24 La definición del corpus que no forma una escuela ni una tendencia, avanza a pie firme sobre las ideas de Guattari y Deleuze que son las da­doras de una concepción móvil del sentido, como un “desplazamiento incesante”.25

En 1996 se publica Medusario. Muestra de poesía latinoamerica­na, preparada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. El corpus crece bajo la idea de serie “exclusiva, pero no excluyente”, que reclama ser sustituida por otra.26 Echavarren habla de la nueva poesía (que rápidamente pasará a denominarse poesía neobarroca)

22 Néstor Perlongher, “Neobarroco y neobarroso”, en Caribe trasplatino. Poesia neoba­rroca cubana e rioplatense, San Pablo, Iluminuras, 1991; 19-20.
23 Ibid; 22.
24 Ibid; 20.
25 Ibid; 29.
26 Roberto Echavarren, “Prólogo” en Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, México, FCE, 1996; 11. Este prólogo es el mismo que el de la antología de Echavarren, 7

como opuesta a las vanguardias clásicas y al coloquialismo (la referen­cia es Ernesto Cardenal); de las primeras recupera la “tendencia a la experimentación”27 y descarta su didactismo e incluso su lenguaje ana­lógico; del segundo nada queda, porque los coloquialistas creen que “hay una `vía media´ de la comunicación poética”, dice Echavarren.28 En realidad, la idea más desarrollada en el prólogo es la de sintaxis, la del trabajo con la sintaxis y se cita a Mallarmé como un “artífice de frases”. Más adelante, al cumplirse diez años de la publicación de Me­dusario, Felipe Cussen le hace una entrevista a Echavarren para el sitio Sol negro y éste dice: “Pero en general creo que predomina esto que te digo, Gerardo Deniz, David Huerta, está este elemento de hipersin­taxis, está, quizás, el concepto barroco. Y en definitiva está lo que dice Lezama, que lo más estimulante es la dificultad, o sea, no arredrarse ante la dificultad en poesía, y creo que en ese sentido la muestra sí es coherente.”29 La dificultad poética es entonces la pauta desde la que se constituye la serie que completará un ciclo iniciado por su Trasplatinos. Desde esta idea (pero sobre todo desde aquello a lo que se oponen) se arma el corpus absolutamente heterogéneo de Medusario: Héctor Viel Temperley, Haroldo de Campos, Raúl Zurita, Gerardo Deniz, Arturo Carrera, Juan Carlos Becerra y Coral Bracho, entre muchos otros. El gesto expansivo es aún más omnívoro y la muestra se leerá, más allá de las previsiones de Echavarren en “Razón de esta obra”, como un corte extensivo de la poesía latinoamericana. Así, cuando Cussen entrevista a los integrantes del tomo, aparecen algunas respuestas notables; Mi­lán dice que “es la mejor antología de poesía latinoamericana del siglo XX”, y Wilson Bueno la caracteriza como “una de las más brillantes iniciativas en el sentido de reunir las múltiples voces de la mejor poesía latinoamericana del siglo XX. Desconozco cualquier otra antología en el siglo pasado o en este que agrupe en una sola voz y de una sola vez tantas hablas, tantas dicciones.”30 Con el tiempo pareciera que Medu

Transplatinos, México, El Tucán de Virginia, 1990, que incluía poemas de Marosa di Giorgio, Osvaldo Lamborghini, y Perlongher.
27 Ibid; 13.
28 Ibid; 14.
29 Ver http://sol-negro.blogspot.com/2006/12/diez-aos-de-medusas-entrevistaroberto.html
30 Ver “Diez años de Medusas. Últimas voces submarinas”, entrevistas de Felipe Cus­sen, en www.lanzallamas.com/blog/, Santiago de Chile, octubrenoviembre de 2006. 8

sario perdió su carácter de espacio propio de la serie neobarroca para convertirse en un corpus que muestra la poesía latinoamericana.

De este modo, es posible suponer que el movimiento interno del neobarroco, sus apelaciones al melodrama o el kistch, al discurso cien­tífico o a la historia (para transformar estos materiales), sus usos del barroco clásico, de la vanguardia que importan también grandes cam­bios, se traslada hacia el exterior, hacia lo que no se pensó ni se piensa dentro del neobarroco. Entonces, estamos ante un gesto de constitu­ción del campo poético, aunque se simule cierto desdén hacia estas comfiguraciones.

Los 90 serán la década de armado fuerte de la idea de neobarroco en Argentina, de construcción, tal vez definitiva, del dispositivo crí­tico y de ingreso de sus textos al circuito académico. A los ensayos de Tamara Kamenszain, sobre todo “La lógica neobarrosa”, incluido en el volumen La edad de la poesía (1996), habría que agregar, entre mu­chos otros, “Ondas en el Fiord” (1991) de Néstor Perlongher, en el que caracteriza a Osvaldo Lamborghini como neobarroco,31 y un li­bro fundamental, Lúmpenes peregrinaciones que bajo la coordinación de Adrián Cangi y Paula Siganevich, reúne ensayos sobre la obra de Perlongher.32

Principios de un nuevo siglo

En el año 2004 aparece en San Pablo (Brasil), Jardim de Cama­leôes, otra antología del neobarroco latinoamericano, bajo la curadu­ría de Claudio Daniel y también en el sello editorial Iluminuras.33 El

31 El artículo fue publicado en Cuadernos de la comuna, Nro. 33, Puerto General San Martín, Santa Fe, 1991. En el 95 fue reproducido por el Diario de poesía y luego fue incluido en Prosa plebeya.
32 Adrián Cangi y Paula Siganevich, Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher, Rosario, Beatriz Viterbo editora, Colección Tesis/ Ensayo, 1996.
33 La muestra incluye un Prefacio, “Barroco, neobarroco, transbarroco” de Haroldo de Campos; una Introdução: “A escritura como tatuagem”, de Claudio Daniel ; y dos en­sayos: “O neobarroco: um convergente na poesia latino-americana” de José Kozer y el Posfácio a cargo de Roberto Echavarren. El corpus está constituido por Carlos Rodrí­guez Ortiz (Rep. Dominicana); Coral Bracho (México); Eduardo Espina (Uruguay); Eduardo Milán (Uruguay); Haroldo de Campos (Brasil) ; Horácio Costa (Brasil); José Kozer (Cuba); José Lezama Lima (Cuba); Josely Vianna Baptista (Brasil); León Félix Batista (Rep. Dominicana) ; Mario Eduardo Arteca (Argentina); Néstor Perlongher 9

libro retoma casi sin excepciones el corpus armado por Perlongher y Echavarren/ Kozer/ Sefamí y agrega varios nombres –Josely Vianna Baptista, Horácio Costa, Roberto Picciotto, Mario Arteca y Víctor Sosa– . En algún sentido funcionaría como la versión en portugués de Medusario, al dar cuenta de una relación entre poesía brasileña y el resto de las poéticas ya más consolidada, continuando de este modo con el sueño o el objetivo de Néstor Perlongher: “yo quiero enganchar a Brasil en el medio de todo esto. Ellos tuvieron mucho que ver con esta explosión”.34

Pero el cuerpo de la muestra (palabra que Claudio Daniel vuelve a elegir, como lo hizo Echavarren) no es idéntico; una de las ausencias llamativas es Arturo Carrera, así como lo es la inclusión, nuevamente, de Raúl Zurita, que reconoce no sentirse cómodo en este conjunto a pesar de su labilidad: “me siento un poco extraño ahí. No es una poe­sía a la que yo me haya vinculado, y tampoco creo que sea una poesía que se haya dado con fuerza dentro de la poesía chilena”.35 La ausencia de Carrera parece interesante si se piensa en el movimiento que hizo su poética desde Arturo y yo (1984), aquél del que Perlongher –que si­gue eligiendo Mi Padre o La partera canta– finge no darse cuenta en 1986 ante la insistente pregunta de Milán sobre el cambio de rumbo.36 Los padres, las escrituras tutelares, pasan de una a otra antología, Le­zama Lima y Severo Sarduy, por supuesto y entre los brasileños (y esta fue una operación ya pensada por Perlongher en el prólogo de Caribe Transplatino) Haroldo de Campos, el de “Galaxias”, un largísimo tex­to que los neobarrocos inscribirán dentro de su propia traza y Catatau

(Argentina); Osvaldo Lamborghini (Argentina); Paulo Leminski (Brasil); Raúl Zurita (Chile); Reina María Rodríguez (Cuba); Reynaldo Jiménez (Perú); Roberto Echava­rren (Uruguay); Roberto Picciotto (Argentina); Rodolfo Hinostroza (Perú); Severo Sarduy (Cuba); Tamara Kamenszain (Argentina); Víctor Sosa (Uruguay); Wilson Bueno (Brasil).
34 “El neobarroco rioplatense” (entrevista de Eduardo Milán), ed. cit.; 285.
35 “Diez años de Medusas. Últimas voces submarinas”, ed. cit.
36 “El neobarroco rioplatense”, op. cit.; 280-281: Allí Perlongher dice que Arturo Carrera es el poeta “más estrictamente neobarroco” y ante la pregunta de Milán o la afirmación, más bien, de que “sobre todo a partir de Arturo y yo su escritura cambia” y su relación deja de ser “estructural con Sarduy” para acercarse más a Lamborghini, Perlongher sigue hablando de Mi Padre. 10

de Paulo Leminski. La muestra de Claudio Daniel abre con un prefa­cio del primero de ellos, justamente, que rastrea la versión transhistó­rica del barroco, de lo barroquizante en Brasil. El prólogo de Claudio Daniel, “La escritura como tatuaje”, presenta el neobarroco a partir de esta figura ya instalada por Sarduy y como “campo de experimen­tación poética” que toma de las vanguardias históricas “vastos océa­nos de lenguaje puro, polifonía de vocablos” pero se distingue de ellas porque “no busca la verdad”. De todos modos, hay una apuesta inte­resante en esta muestra y es la inclusión en el neobarroco de escritores más jóvenes. Desde este punto de vista, la trama neobarroca seguiría creciendo en Latinoamérica, más allá, tal vez, de las poéticas o mejor dicho de los grupos identificados como tales en cada país.

Pero lo más llamativo de la antología de Claudio Daniel –que de al­gún modo entra en contradicción con el corpus armado– es el ensayo de José Kozer, “El neobarroco: una convergencia en la poesía latino­mericana”. Si hasta el momento, los textos críticos sobre el neobarroco podían ser pensados como manifiestos, o como apostillas alrededor de una escritura sin pretensiones de orden –el prólogo de Perlongher a su antología bilingüe, el “Epílogo” de Tamara Kamenszain a Me­dusario, el texto de Echavarren que se incluye aquí por tercera vez, el prefacio de Haroldo de Campos y el prólogo conciso de Claudio Daniel a Camaleôes– el ensayo de Kozer estabiliza una materia que siempre se quiso inestable, heterogénea. El cubano parte de la marca­ción de dos líneas básicas en la literatura latinoamericana actual, una que él llama “fina” y que estaría representada lisa y llanamente por lo que denomina“coloquialismo”. Sus antecedentes son básicamente norteamericanos (Robert Lowell, cierto Eliot y Elizabeth Bishop) y su momento de auge es la primera mitad del siglo XX. En esta línea, que entendería la poesía como lenguaje comunicable, entran Carde­nal, Nicanor Parra, Neruda, Gabriela Mistral, Salvador Novo y hasta Octavio Paz y posee, tal como vemos, una amplitud excesiva. La línea “espesa” es ciertamente la del neobarroco que ha leído la poesía inter­nacional, el barroco del siglo de oro español, el latinoamericano –Sor Juana Inés de la Cruz, Francisco Medrano–, los poetas metafísicos ingleses e incluso –y esta es una rareza de la biblioteca propuesta por Kozer– norteamericanos como Charles Olson o Luis Zukofsky. Esta sería “una poesía para ser asociada con la esfera de James Joyce, Marcel 11

Proust, German Broch y Gertrude Stein. En medio de ambas líneas (siempre hay una zona intermedia, pareciera) Kozer sitúa a Oliverio Girondo, César Vallejo, Carlos Germán Belli, Adolfo Westphalen y Francisco Madariaga.
El neobarroco, sello que se acepta “por razones didácticas” pero cuya “limitación” se rechaza, pasa de ser un aire de época (tal como lo entendían Perlongher y Echavarren) a ser un “aire familiar” “una homogeneidad congruente en la disparidad”, e incluso sus integrantes son caracterizados como familia, la figura más estabilizadora de todas la formaciones sociales, la que nunca quisieron usar Perlongher, Echa­varren o Tamara Kameszain, que habla de cierta paternidad de Osval­do Lamborghini pero en otros términos.

Desde sus primeras formaciones hasta ahora, la trama neobarroca sigue dando de qué hablar; los corpus se renuevan y su espacio es ya el de toda Latinoamérica. Este gesto es posible desde la labilidad de los límites, planteada por todos los que han escrito sobre el tema. Si se parte del texto de Kozer, sin embargo, lo que se obtiene es una visión dualista de la escritura, es decir, un pensamiento binario, del que tan­to se ha intentado escapar. Y también, partiendo del ensayo de Kozer, es que podría pensarse que el binarismo estuvo siempre presente, ya que el neobarroco se pensó –así lo hicieron Perlongher y Echavarren– como lo que se opone al “realismo”.

23.4.13

L'apres Midi d'un Faune y una de sus traducciones

En el número 5 de la revista Creación & Crítica, correspondiente a mayo de 1971, aparece la versión para teatro de La siesta de un fauno, el famoso poema de Stéphane Mallarmé. La traducción, a cargo de Ricardo Silva Santisteban, tiene momentos notables:

Todo aquí me he es vedado, y yo soy pues la presa
de mi deseo tórrido y confuso que ¿cree
quizás en la embriaguez de la Savia? ¿Soy puro?
¡No lo sé! Todo sobre la tierra es oscuro:
y esto más todavía pues pruebas de mujer
¿Es necesario, pecho mío, que las encuentres?

Recuerdo haber leído hace muchos años una versión de este mismo poema hecha por José Lezama Lima. Si bien abandonaba la literalidad para abrazar una suerte de transcreación pre Haroldo de Campos, el texto mantenía delicados vínculos con el original, y sin embargo resultaba tan lezamiano como cualquiera de sus poemas de Dador o Enemigo rumor.





Dos formas de acercarse a un texto difícil, evanescente, con momentos tan duros y terribles en la nadería de sus bellezas internas, de su versificación casi acrobática.

Por las arenas, faunos, con los vientos calmad
el sumiso temblor de marinas auroras
alzando las narices entre las ondas húmedas,
si mi lozano junco gustó entre la Grecia,
vosotros más, tritones esplendentes, saludo
de caracolas para la cuadriga sin freno
triunfante de la niebla; entre perlas y espuma,
fluentes inicios, playas, delfines, alboradas,
quiero, en la claridad transparente, innovar
almas de cristal puro que derrame la flauta
pues huyo inmortal, vencedor en la lucha,
de mujeres que encantan con sus hermosos llantos.
¿No soy yo quien desea, solo, sin que me fuercen
tus dolores, un límpido ideal?

En el horror


lustral, en el estanque de fuentes, que fascina

el azur, empapar quiero ya el ser furtivo
que de su hielo busca renacer, primitivo. 

El horror lustral, el retorno a la Grecia luminosa, un retorno fugaz, fulgurante, y siempre ahí la amenaza del horror nadeante de un ser que empieza a ser consciente de su fugacidad y de su levedad ante la firmeza de lo real. Y, sin embargo, entre los velos de la reflexión y del acto ligerísimo aunque fundacional: el deseo que parte siempre del yo independiente del dolor o de la bondad del otro, del mismo.

18.4.13

LEYENDO A UNA INTELECTUAL DEMODÉ




Según me cuentan, Mary McCarthy tuvo su apogeo en los años 30 y 40, aunque es posible que en países de lengua hispana su éxito haya venido una o dos décadas más tarde. Luego de ello, cayó en el más completo olvido.

Mujer de izquierda, profesora universitaria y dueña de una visión penetrante y radical de la realidad y del arte, MMC nunca me interesó por sus olvidadas y algo esquemáticas novelas. Sin embargo, el librito que cayó en mis manos esta semana tiene cierta delicia: Al contrario (Seix Barral, 1961). Una reunión de artículos y ensayos que abarcan desde viajes a Europa, periodismo internacional, hasta sesudos y divertidos análisis sobre la novela mundial y, en especial, estadounidense.

McCarthy fue de izquierda, tal vez feminista, pero tuvo la inteligencia de sobra para ir más allá de ello y examinar de una manera original a autores clave como Melville, Dickens, Balzac, Joyce, entre muchos más. Además, se dio tiempo para examinar minuciosamente las revistas más conocidas de la época, definiendo sus respectivos estilos y penetrando en sus peculiares y casi excluyentes contenidos (estamos hablando de Charm, Vogue, Harper's Bazaar y otras ya desaparecidas).

Un libro inteligente, entrañable, lleno de ideas originales sobre la novela y el realismo, y sobre los autores que toca --no pueden perderse sus ideas sobre Moby Dick, tan originales y atrevidas--.

Recomendable.

16.4.13

BALO SÁNCHEZ HABLA CLARO


Entrevista a Abelardo Sánchez-León: 

«El drama del Perú de hoy es que no tiene los poetas de la calidad de los de antes»

El poeta peruano Abelardo Sánchez-León
Fotografía: Caretas

 Por: Mario Pera






Sociólogo de profesión y poeta y novelista por vocación, Abelardo Sánchez-León, es dueño de una de las voces poéticas originales y distintas en la tradición poética peruana, más concretamente, la de la década del ’70, pese a haber consolidado una obra lírica que cuenta con casi una decena de títulos publicados a lo largo de cuarenta años.
Poéticamente, algunas de sus principales armas literarias han sido el sarcasmo y el coloquialismo en su discurso. Su referencia temática se centra, en buena medida, en el constante cuestionamiento de la propia existencia, y de la existencia del ser humano. Sin embargo, su voz poética no se estancó en su etapa juvenil, en la que predominaban una suerte de confesiones de parte, sino que pasó a una etapa de mayor madurez que se evidencia en el trabajo de la estructura y de las imágenes poéticas así como en su temática, virando hacia reminiscencias o reflexiones personales, a veces agrias, recordándonos que quizá no todo tiempo pasado fue mejor.
     No obstante, además de la poesía (una labor artística que ha desarrollado de modo más íntimo) Sánchez-León incursionó en otro género de la literatura, la narrativa, a partir de la década de los ’90, logrando una buena acogida por la crítica. En ese sentido, es reveladora su amistad con grandes narradores peruanos como Julio Ramón Ribeyro y Alfredo Bryce Echenique. Así también en el ensayo, tanto respecto de la literatura nacional, como relacionado al estudio de la sociedad de nuestro país.
     Como he mencionado, la voz poética de Abelardo Sánchez-León  es una de las más independientes de la lírica peruana de las últimas décadas. Se trata de un poeta, en ese sentido, insular. Por ello, resulta interesante conocer su perspectiva sobre el quehacer poético y sus vivencias como poeta y escritor.



1.  Abelardo, ¿cómo inició tu relación con la literatura y con la poesía en especial?
Pienso como varios, que el poeta nace, no se hace. Es un don que el poeta está obligado a cumplir. A pesar de haber realizado una serie de actividades dispersas, nunca he olvidado a la poesía. La leo, con frecuencia la escribo, la hago mía para ver y compenetrarme con el mundo. Escribo desde chico y no he dejado de hacerlo.


2.  Además de escritor estudiaste sociología. ¿Se vinculan de alguna manera tus estudios en sociología con tu arte poética, o son dos aspectos claramente diferenciados en tu vida?
Es preferible hacer y tener dos cosas en la vida, que solamente una. Garrincha tenía una sola gambeta, y fue genial. Yo opté por tener dos. Las diferencio a la hora de hacer una u otra, pero las dos forman parte de un sustrato común. Me hubiese gustado también ser geólogo. Todo suma. No hay que restar.


3.  Perteneces, literariamente, a la llamada generación de poetas del ’70 la que incluye, entre otros, a poetas renombrados como José Watanabe, Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruíz y Enrique Verástegui y grupos poéticos como Hora Zero o Estación Reunida, estos últimos a los que no te integraste. ¿Participaste en algún grado o modo del espíritu de cuerpo en esa generación? ¿De alguna manera tu obra poética se vincula con la obra de alguno o varios de esos poetas?
Había un espíritu de época en el cual se insertaba el espíritu de los dos grupos poéticos que mencionas, y de los poetas del 70 en general.
Los acontecimientos son conocidos: presencia y muerte del Che Guevara, el Mayo francés, Praga, la revolución cultural china y el gobierno militar en el Perú. De ese aire no se escapaba nadie y orientaba tu vida y tu poesía.
En la Lima de aquellos años todos convergíamos en el centro. Nos conocíamos y respetábamos. Pero como ha quedado demostrado, cada uno siguió su propio camino y ha hecho una obra propia. José Miguel Oviedo, en Estos 13, recalca la existencia de los llamados independientes: Watanabe, Manuel Morales y yo. No sé si éramos independientes, lo que sí sé es que escribíamos poesía a solas. Watanabe y Verástegui son dos grandes referentes y no tienen una estética compartida.


4.  Tu poesía evidencia un tono sarcástico y coloquial; no obstante, mantiene un cuestionamiento existencial, en el que se muestra el pesimismo y disgusto frente a tu situación personal o social. Tu carácter, según sé, dista de estas características. ¿Existe una metamorfosis en ti cuando escribes poesía? ¿En qué se diferencia Abelardo Sánchez-León, la persona, de Abelardo Sánchez-León, el poeta?
Todo escritor tiene una máscara para mostrarse mejor o de diversas maneras. Uno no escribe todos los días ni vive en actitud de poesía. El ciudadano es una cosa y el poeta otra.
Yo me desdoblo (poeta y sociólogo, poeta y profesor, poeta y trabajador en una ONG) y pienso que el más auténtico de todos es la persona que escribe. Murakami dice que cuando escribe se traslada a otro cuarto y allí se convierte en otra persona, alguien que vive con seres que no aparecerían si no fuera capaz de cambiar de cuarto.


5.  ¿La sociedad peruana, por su complejidad en todo ámbito, es un perfecto caldo de cultivo de narradores y poetas? ¿Cómo explicarías que en una sociedad en la que una gran parte de peruanos no vive sino sobrevive, exista una significativa cantidad de jóvenes y no tan jóvenes que se dedican a la literatura?
No tiene nada que ver una cosa con la otra. Las épocas de crisis económica y política propician el mejor arte. Las vanguardias han vivido siempre ligadas a la pobreza material. Una persona, pobre o no, vive mejor si está cerca del arte. El arte le brinda un mundo fascinante de formas y significados. El drama del Perú de hoy es que no tiene los poetas de la calidad de los de antes. Leamos las cartas de Westphalen y Abril para ver el nivel de lecturas que poseían. Los artistas no tienen mala conciencia por hacer lo que deben hacer: escribir, pintar o componer acordes musicales.


6.  Has ganado, por tu obra literaria, dos becas importantes la Guggenheim en 1981 y la Fullbright en 1989. Lamentablemente, nuestro país, como estado, brinda poco o nulo apoyo a las personas que se dedican a las actividades artísticas, entre ellas la literaria. ¿Cuánto y de qué manera influyen las becas, los premios, las pasantías, etc. en la obra y la carrera de los jóvenes escritores?
No lo sé. Ahora hay un montón de premios y muchos escritores escriben para obtenerlos. Lo que mencionas en mi caso son becas, no son premios, yo no he ganado premios, solo los Juegos Florales de Poesía de la PUCP en el año 1966. Después no he ganado nada.
Pueda ser que el premio sea un reconocimiento que influya en un instante, que le brinde al autor una recompensa monetaria o un reconocimiento social, pero todos sabemos que solo son empujones en este camino de profundas soledades y tristezas reales.


7.  ¿Tienes algún o algunos libros de cabecera a los que siempre vuelves? ¿Qué libro te hubiera gustado escribir?

No soy muy hábil en este tipo de respuestas. En mi mesa de noche no hay libros. Los tengo en el escritorio y los reviso y los renuevo. Leo un poco a los mismos poetas y a los novelistas los cambio. He leído todo Coetzee y todo Auster, pero tengo grandes lagunas. Cuando uno lee a los grandes novelistas o poetas percibe el abismo que nos separa. 


8.  En la actualidad para nadie es un secreto que casi no hay crítica literaria en la prensa nacional, el boom de las editoriales independientes del 2000 ha decrecido, hay muchos quienes se dedican a la poesía pero escriben para un mercado reducido. ¿Cómo ves el panorama literario peruano contemporáneo en ese sentido? Considerando que una vasta mayoría de narradores y poetas no trascienden las fronteras nacionales y, en algunos casos, incluso regionales.
A mi edad ya me he ubicado: soy un escritor de resonancia nacional. Fuera de las fronteras no me conoce nadie. Tampoco me desespero. Es un dato de la realidad, y hay que tener sentido de la realidad para dedicarse al juego perverso de las palabras que construyen poesía o ficción.
Como narrador he publicado en editoriales de prestigio y serias. Como poeta, a veces, como fue el caso de Visor, gracias a la generosidad de Chus y, otras veces me las ingenio. La poesía siempre fue así: minoritaria, para los amigos, para las personas parecidas.
En los ‘70 sacábamos tirajes de 1000 ejemplares y hoy solo de 300 o 500. Es probable que este año saque un nuevo libro de poemas después de casi una década, y lo haré como lo hacen los jóvenes: con ganas, financiándolo y regalándolo. La poesía es una gracia y hay que tratarla como tal.


9.  Has sido invitado al II Festival Internacional de Poesía de Lima. El festival pasado congregó a más de 3000 personas en su inauguración. ¿Qué expectativas tienes de este festival atípico para nuestra ciudad?
No frecuento festivales ni recitales. Soy muy tímido. En verdad, estaré en un mundo que desconozco. He aceptado la invitación, sobre todo, porque viene del buen amigo Renato Sandoval. Por lo general, no me invitan. Es un milagro que Renato se haya acordado de mí.

10. Estimado Abelardo, finalmente, ¿vienes trabajando algún nuevo proyecto literario, en poesía quizá? ¿Quisieras añadir algo más?

Tengo un libro terminado: Grito bajo el agua, y espero publicarlo este año o el próximo. Es un libro de poemas. La musa me ha visitado a horas tempranas el verano pasado. Descubrí un nuevo método: me levantaba temprano, sabía que nadie llamaría por teléfono, y escribía la imagen que había forjado mientras dormía. Fue un verano maravilloso.




---El poeta con el inefable Cisneros chico.


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