30.10.15

Mito y cotidianidad en "Siete días para la eternidad", de Eduardo Chirinos



Siete días para la eternidad
(Homenaje a Odysseas Elytis)
Librería SUR
Lima, Perú. 2015.


Por Víctor Coral.


Cada poemario que publica el prolífico y muy regular poeta peruano nacido en Lima en 1960, es un acontecimiento, un motivo de debate afectuoso. En el caso de este breve librito, escrito como en cuerdas paralelas con el famoso poema del mismo título de Odysseas Elytis (en traducción del poeta mexicano Jaime García Terrés), nada ha sido distinto. Más aún, diría que la lectura del libro de Chirinos plantea algunas temáticas recurrentes que me gustaría desentrañar en la medida de lo posible.

En primer lugar, Chirinos se atiene a la estructura cronológica del original griego: el libro empieza un domingo y termina un sábado. Esto, por cierto y por supuesto, no es todo. Más allá de anunciar que el libro es un homenaje al poeta griego, el peruano despliega cautelosamente preocupaciones personales en sus textos-homenaje.
Así, entre alusiones al becerro y al mirto, el yo poético desliza preocupaciones existenciales particulares:

Ni hierba ni agua bajo mis pies, solo pantuflas (de las viejas) y el suave acolchado de la alfombra. Es lunes y es invierno, ¿eso significa que existo? (p. 21)

Es decir que el peso de la cotidianidad, del confort moderno invade el discurso poético sistemáticamente, mas sin poner en peligro el equilibrio esencial de cada poema; Chirinos parece haber logrado una fórmula para engarzar los referentes mitológicos con las preocupaciones diarias de su vida.

Otra alusión, esta vez mucho más confesional, se inserta entre referencias al simbolismo del caballo –que para Gilbert Durand alude a la fugacidad del tiempo--:
Un pulmón dañado, un estómago inasible. ¿Habré de extrañarlos algún día? (p. 33)
Más. La “violencia del martes”, el pathos imbuido por ese día que recuerda al dios de la guerra, parece afectar al yo poético y recordarle, acaso, la fugacidad de su propia vida, su transitoriedad.

No hay que ser muy perceptivo, entonces, para tomar cuenta de que el libro ha sido concebido en buena parte como un contrapunto entre la mitología propia del original griego y la actualidad incierta de la vida actual. Los pasajes donde el mito cobra vida en un lenguaje amable, son muy logrados:

EL MACHO CABRÍO rumia lentamente el paso de los siglos, observa guijarros oscuros en el sol, humo que se alza sereno y majestuoso entre los cuernos. Sabe que es dios. Arde indiferente en las cometas que vuelan los niños, mastica cabezas de geranio, la tensión de los días que bajan a esta playa a descansar. A rendirle pleitesía. (p. 57)

Apenas basta recordar que el simbolismo del macho cabrío nos lleva hacia contenidos ligados a la virilidad primaria, la fuerza desatada y la plenitud solar, a despecho de otras lecturas, oscurantistas, muy posteriores.




Poeta Eduardo Chirinos.


Referentes literarios

 El propio Chirinos hace notar al lector en sus “Notas”, al final de su poemario, que ha recurrido a la intertextualidad en algunos pasajes de este. Así, se hace referencia a la sétima estrofa del poema “Walking Around”, de Residencia en la tierra, uno de los grandes poemarios de Neruda.

Luego, se cita textualmente un verso del poeta petrarquista Hernando de Acuña, de su famoso soneto “Jamás pudo quitarme el fiero Marte”. Incluso hay una inversión positiva (llamémosla así) de los primeros versos de “Miércoles de ceniza”, de Eliot, que dice: “Porque ya no espero volver/ porque ya no espero…”.
Finalmente, el poeta consigna referencias al poema “Jueves”, de Yorgos Seferis y al poema “Le Cygne”, del Charles Baudelaire.

Hemos creído hallar un par de referencias más. El poema de la página 37 alude acaso lejanamente a una famosa frase de Marx. Cito: “Un fantasma recorre la habitación”. El aserto del poema de la página 73 nos recuerda mucho a uno de Baudrillard. Cito el de Chirinos:

Nada es real porque todo es real.


Coda

Me gusta pensar que el concepto de mito que el poeta ha tenido en mente al escribir Siete días para la eternidad, se acerca mucho más al de Graves en su imprescindible Los mitos griegos –donde las narraciones originarias griegas son reelaboradas con un lenguaje vivo--, que al de cualquier manual de mitología.

Así me lo han sugerido prácticamente casi todos los textos que componen este poemario. Textos donde se imbrican la fidelidad a la visión poética de la mitología (algo que también Elytis practica) y, aporte del peruano, un “aterrizaje” de estos textos en el universo de la mundanidad. Cito un poema breve que resume plenamente lo que afirmo:

Es miércoles y es primavera. Día consagrado a Mercurio. A las bolitas plateadas e inasibles que custodian los termómetros. (p. 47)

De esta manera, quien se acerque a las páginas de este poemario, se acerca, por un lado, a la imaginería proteica de Elytis, pero también a la fidelidad a lo cotidiano de Chirinos. Una feliz confluencia que resultará feraz al buen lector de poesía.



Portada.

29.10.15

¿QUÉ ES SER CONTEMPORÁNEO? - GIORGIO AGAMBEN

Un ensayo fundamental del filósofo italiano.



¿Qué es lo contemporáneo? (Giorgio Agamben, 2008) 


1. La pregunta que quisiera inscribir en el umbral de este seminario, es: “¿De quién y de qué cosa somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneo?” En el curso del seminario nos sucederá de leer textos cuyos autores distan de nosotros muchos siglos y otros más recientes o recientísimos: pero en cada caso, esencialmente deberemos llegar a ser contemporáneos de estos textos. El “tempo”1 de nuestro seminario es la contemporaneidad, exige ser contemporáneos de los textos y de los autores que se examina. Tanto su rango como su éxito pueden medirse por su —por nuestra— capacidad de estar a la altura de esta exigencia.

Una primera, provisoria, indicación para orientar nuestra búsqueda de una respuesta nos viene de Nietzsche. En un apunte de sus cursos en el Collège de France, Roland Barthes lo compendia del siguiente modo: “Lo contemporáneo es lo intempestivo”. En 1847, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces sobre textos griegos y había antes alcanzado una imprevista fama con El nacimiento de la tragedia, publica Unzeitgemässe Betrachtungen, las “Consideraciones intempestivas”, con las cuales pretende rendir cuenta de su tiempo, tomar posición respecto al presente. ”Intempestiva esta consideración es”, se lee al inicio de la segunda, “Consideración”, “porque busca comprender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época está, justamente, orgullosa, es decir, su cultura histórica, porque pienso que somos todos devorados por la fiebre de la historia y debemos al menos rendir cuenta de ello.” Nietzsche sitúa su pretensión de “actualidad“, su “contemporaneidad” respecto al presente, en una desconexión y en un desfasaje. Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo. Esta no-coincidencia, esta desincronía, no significa, naturalmente, que contemporáneo sea aquel que vive en otro tiempo, un nostálgico que se sienta más en casa en la Atenas de Pericles o en la París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y en el tiempo que le fue dado vivir. Un hombre inteligente puede odiar a su tiempo, pero entiende en cada caso pertenecerle irrevocablemente, sabe de no poder escapar a su tiempo.

1 1 N.T.: mantengo aquí el término “tempo”, en lugar de traducirlo por “tiempo”, para mantener la noción rítmica puesta en juego por Agamben y alejar la posibilidad de una interpretación cronológica. La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a el a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella.

2. En 1923, Osip Mandel’stam escribe una poesía que se titula “El siglo” (pero la palabra rusa vek significa también época). Esta contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el “siglo”, sino, según las palabras que abren el primer verso, “mi siglo” (vek moi):


Mi siglo, mi fiera, 
¿quién podrá mirarte dentro de los ojos 
y soldar con su sangre las vértebras de dos siglos? 


El poeta, que debía pagar la contemporaneidad con la vida, es aquel que debe tener fija la mirada en los ojos de su siglo-fiera, soldar con su sangre la espalda despedazada del tiempo. Los dos siglos, los dos tiempos, no son solamente, como se ha sugerido, el siglo XIX y el XX, sino también y, sobre todo, el tiempo de la vida del singular (recuerden que el latín saeculum significa en su origen el tiempo de la vida) y el tiempo histórico colectivo, que llamamos, en este caso, el siglo XX, cuya espalda —aprendemos en la última estrofa de la poesía— está despedazada. El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura, es eso que impide al tiempo componerse y, a su vez, la sangre que debe suturar la rotura. El paralelismo entre el tiempo — y las vértebras— de la criatura y el tiempo —y las vértebras— del siglo constituye uno de los temas esenciales de la poesía: Hasta que la criatura vive Debe llevar las propias vértebras, Las olas bromean con la invisible columna vertebral. Como tierno, infantil cartílago Es el siglo recién nacido de la tierra. El otro gran tema —también este, como el precedente, una imagen de la contemporaneidad— es aquel de las vértebras despedazadas del siglo y de su soldadura, que es obra del singular (en este caso, del poeta):


Para liberar al siglo en grillos, 
para dar inicio al nuevo mundo 
es necesario con la flauta reunir 
las rodillas nudosas de los días. 


Que se trate de una tarea impracticable —o, de todos modos, paradojal— está probado por la estrofa sucesiva, que concluye el poema. No solo la época-fiera tiene las vértebras despedazadas, sino vek, el siglo apenas nacido, con un gesto imposible para quien tiene la espalda rota, quiere volver hacia atrás, contemplar las propias huellas y, de este modo, muestra su rostro demente: Pero se ha despedazado tu espalda mi estupendo, pobre siglo. Con una sonrisa insensata como una fiera un tiempo flexible te volteas hacia atrás, débil y cruel, a contemplar tus huellas.

(Seguir leyendo el ensayo)

27.10.15

UN POEMA DEL POETA CHORRILLANO LUDWIG SAAVEDRA.

XVI

Un helicóptero yace de cúbito dorsal como un cadáver más en este campo donde
Un sueño se desploma en templos de arena y sal
No es el mar otra vez  no es el palpito de su corazón tras de nubes
El mar con ojos de diamante
Con ojos de mar

No es otro que va a mirar el mar de Arabia Jean Arthur
Ni otro que mira el Titicaca Gamaliel
Salgo de casa sin rumbo
A veces el Samsara tiene   bellas formas   de atarte
Y aun así mi familia me trata como a una fiera salvaje
¿Soy una fiera salvaje?
Soy una fiera salvaje un puma
Otras veces soy solo un paria para todos
Me comprendo con los árboles de pies ligeros con las flores de labios helados
Soy yerba mala
Persisto 
me las arreglo para ello
Mi diler se llama Equinoccio derretido
Su perro se llama Arma tenue
Dan largos paseos por los eclipses
De un koam abandonado
Y aun te amo en las mañanas sobre todo en las mañanas.

Como un rito te pienso en las inmediaciones del ciberespacio como un rito te palpo en las comisuras del dolo y la negrura.



25.10.15

EL EROTISMO EN LA NARRATIVA DE MAROSA DI GIORGIO

Rescatamos este importante ensayo sobre el eros y la poética narrativa de quien tal vez sea la más importante poeta uruguaya del siglo veinte.


 Por Ana Llurba.


Introducción

El conjunto de los textos narrativos de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (Salto,1932-Montevideo, 2004) parece fundar un universo ficcional donde el panteísmo sexual impera sobre una multitud de especies vegetales y animales que conviven promiscuamente con lo humano. Así, todo rasgo esencial atribuído a esta especie deviene imposible ante la proliferación indómita del erotismo que permea su obra.

Y éste es un aspecto que no ha sido indagado intensivamente aún por la crítica literaria. Solamente un ensayo de Roberto Echavarren (2005:315-327), el cual plantea su filiación estética con el “eros no identitario” de la nueva política de minorías de los sesenta; así como el trabajo de Gilberto Vázquez Rodríguez (2008:261-282) sobre los vínculos entre metamorfosis y erotismo fantástico se acercan a la compleja concepción de lo erótico cifrada en su producción literaria.

Con el fin de contribuir con el análisis de este aspecto en la obra de Marosa di Giorgio, nos propusimos indagar, en este trabajo, el tópico del erotismo. Un tópico que parece configurarse en su narrativa como una cartografía del deseo. Considerando que una cartografía, la escritura de un mapa, a diferencia de un calco no reproduce, no imita, ni representa un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que lo produce (Deleuze y Guattari, 2008:9-10). De tal manera, la noción del inconsciente como máquina deseante que emergería aquí, involucra al deseo como producción. Una concepción que pone en cuestión su acepción idealista, es decir, el presupuesto teórico freudo-lacaniano [1] de la eterna carencia del sujeto de un objeto:

El deseo no carece de nada, no carece de objeto. Es más bien el sujeto quién carece de deseo, o el deseo quién carece de sujeto fijo; no hay más sujeto fijo que por la represión. El deseo y su objeto forman una unidad: la máquina en tanto que máquina de máquina. El deseo es máquina, el objeto del deseo es máquina todavía conectada, de tal modo que el producto es tomado del producir hacia el producto que va a dar un resto al sujeto nómada y vagabundo (Deleuze y Guattari, 1994:33)

De esta forma, el deseo no consiste en la re-presentación de la imposibilidad del sujeto de acceder a un objeto. El deseo se manifiesta, en consecuencia, como un principio de producción, un proceso, una máquina que sólo funciona conectada con otras máquinas. Éste se configura como un concepto central del esquizoanálisis, una teoría interpretativa que impugna al psicoanálisis, basándose en una relectura de la polarización de dos patologías: la paranoia y la esquizofrenia [2]. Por lo tanto, a través de la creación de una cartografía, intentaremos seguir la circulación de los flujos de deseo a los fines de delimitar un lugar, un tópico: el erotismo en la narrativa de Marosa di Giorgio.

El erotismo ha sido comprendido como una búsqueda psicológica independiente de la actividad sexual y la reproducción. De tal manera, se afirma que “Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la violencia y la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituídas” (Bataille,2007:15-23). En este sentido, intentaremos interpretar esa disolución en la singular narrativa de di Giorgio, donde un devenir-animal como “proceso del deseo” (Deleuze y Guattari, 2008:275) se inscribe en su escritura.

Finalmente, cabe aclarar que en nuestro análisis atenderemos exclusivamente a narrativa de la autora uruguaya, configurada por sus diferentes libros de relatos: Rosa Mística (Interzona, 2003), La Flor de Lis (El cuenco de plata, 2004), Misales (El cuenco de plata, 2005) y El camino de las pedrerías (El cuenco de plata, 2006) y Reina Amelia (Adriana Hidalgo, 1999), su única novela. Por lo tanto, dejaremos de lado su prolífica producción poética, compilada en Los papeles salvajes (Adriana Hidalgo, 2008), por considerar que, a partir de la incursión de di Giorgio en la narrativa, las manifestaciones de lo erótico se multiplican de forma contundente en su obra.



Devenir animal: identidad y diferencia

Los hombres se miran en el espejo de la universal copulación animal.
Octavio Paz. Amor y erotismo

El principal objetivo de este trabajo es, como afirmábamos anteriormente, indagar la cartografía del deseo que la tópica del erotismo configura en la escritura de la narradora y poeta Marosa di Giorgio. Si entendemos que devenir es el “proceso del deseo” (Deleuze y Guattari, 2008:75) y el deseo funciona conectando elementos diferentes, todo devenir promueve el encuentro o la relación entre dos términos heterogéneos. Sin embargo, dicho concepto nunca es definido en términos absolutos en este contexto teórico. El devenir no es reducido a una generalidad, asumiendo múltiples manifestaciones singulares: devenires animal, devenires-mujer, devenires-molécula. Manifestaciones que no responden a una jerarquía de mayor a menor complejidad orgánica. Una gradación que nos permitirá ensayar un acercamiento a la crítica de la estética de la representación y de la lógica evolutiva que estos devenires provocan en la escritura de Marosa di Giorgio.

Por lo tanto, en este apartado prestaremos atención, en particular, al concepto de devenir-animal. Como afirman diferentes estudiosos de la obra de Deleuze (Sauvagnargues, 2006; Navarro Casabona, 2001) dicha noción es central en su interpretación de la literatura y el arte [3]. Según tales autores, ésta no consideraría al animal desde su relación de alteridad con lo humano, es decir, en tanto especie dominada o viviente menor, frente a esa especie dominante mayor que sería el hombre. Al contrario, la propuesta deleuziana se interesaría en él “como fenómeno anómalo, como fenómeno de borde, como devenir que permite a la humanidad pensar la cultura en términos de pluralidad y a la vida en tanto diversidad de marchas y de ethos”(Sauvagnargues, 2006:140). Por lo tanto, pensamos que dicho concepto nos permitiría analizar el erotismo como una extensión de la experiencia del sujeto a nuevos modos vitales en la obra narrativa de di Giorgio.

Esta categoría es planteada originalmente en una singular interpretación de la obra kafkiana. De acuerdo con esta lectura, algunos personajes del escritor checo son arrastrados en un flujo continuo de deseo y atraviesan las fronteras de lo humano para devenir-animal. Sin embargo, no se deviene animal por una operación de imitación, asimilación o identificación de carácteres específicos:

Devenir animal consiste precisamente en hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya por sí mismas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes.(Deleuze y Guattari,1998:24)

De tal forma, devenir animal no significaría el traslado de las características del hombre al animal, o viceversa, sino ir más allá de un límite, una frontera, trazar una línea de fuga que, como un vector de desorganización del discurso, des-territorializa, decodifica las formas constituídas y los carácteres particulares de las especies.

Desterritorialización es un neologismo aparecido originalmente en El AntiEdipo (1994:247-252) y su significación es ambigüa, mientras no se remita a otros dos conceptos: territorio y reterritorialización. De acuerdo con esto, el territorio no indica únicamente un lugar geográfico, sino que designa las relaciones de propiedad, apropiación o identidad [4]. Por lo tanto, des-territorializar no es sólo abandonar un territorio y, en tal dirección, se suele expresar una distinción entre los procesos de desterritorialización relativa y de desterritorialización absoluta. La primera consiste en abandonar la tierra (que no es lo mismo que el territorio [5] para reterritorializarse en otras instituciones molares (formas sociales). Para ejemplificar la primera, se cita a la figura del padre de Kafka, en tanto judío que se desterritorializa al abandonar el campo para mudarse a la ciudad, pero se reterritorializa en el trabajo y la familia (Deleuze y Guattari, 1998:27). A diferencia de esta desterritorialización relativa, devenir animal es una desterritorialización absoluta que disuelve las formas constituídas e impugna un adecuamiento categorial definitivo:

Devenir no es ciertamente imitar ni identificarse; tampoco es regresar-progresar; tampoco es corresponder; instaurar relaciones correspondientes; tampoco es producir una filiación, producir por filiación. Devenir es un verbo que tiene toda su consistencia; no se puede reducir, y no nos conduce a parecer, ni ser, ni equivaler. (Deleuze y Guattari, 2008:245)

De esta forma, si se deviene, no se deviene-uno, una fusión que resuelve la diferencia por contradicción o negación. Por lo tanto, todo devenir no estaría condicionado exclusivamente por principios identitarios: “Ya no hay hombre, ni animal, ya que cada uno desterritorializa al otro, en una conjunción de flujos, en un continuo de intensidades reversible” (Deleuze y Guattari,1998:37). Y en esta negación de la mímesis y de la identificación, el devenir animal cifraría la potencia de su cuestionamiento a la filosofía de la representación.

Dicha crítica confluye con el recurso al concepto de captura. Esta categoría proviene de la etología, la ciencia que estudia las conductas animales, y sirve para designar una alianza heterógenea entre especies. En tal dirección, la estética se deja influenciar por la biología y la historia natural para impugnar, como veremos en el próximo apartado, el modelo de la reproducción de lo semejante por lo semejante,

 

Di Giorgio.



Las bodas contranatura: el erotismo como captura

El erotismo en la obra narrativa de di Giorgio suele manifestarse como un doble proceso de simbiosis, de alianza heterógenea entre lo humano, lo vegetal y lo animal. De tal forma, el sujeto de sus relatos parece ser arrastrado en un flujo continuo de deseo, traspasando las fronteras de lo humano para devenir animal:

Me había aficionado a algunos animales. Las manadas dejaban lobos en el pueblo. Todas las niñas eramos sus pretendientes. (CP: 21)

Antes de ingresar a la escuela, señora Desireé, señora Opalina Desireé Azucena Uva, ennovió entre los gatos. (RA:38)

Una noche cayó un vampiro ancho y pesado del techo y se aplicó al muslo de ella, estando en mitad de un coito deslumbrante y terrorífico. (RM:79)

Yo daba innumerables grititos que atraían a los espiadores y a todos los bichos. Todos los bichos querían estar conmigo, entrarse, hasta los insectos.(M:13)

En esta dirección, las mujeres-niñas que pueblan los relatos de Marosa suelen participar de juegos eróticos y/o sexuales con lobos, gatos, insectos, murciélagos y otras variedades del mundo animal. Sin embargo, estas experiencias no se vinculan exclusivamente con ejemplares de este reino; los personajes de di Giorgio también se involucran con especies del mundo vegetal:

Estos higos son del Diablo. Decimos no y que no, con la cabeza. Pero desde los higos saltan dos penes rojos, morados, diminutos. Uno para cada una. Vienen a nosotras; nos pasan los cendales, haciendo una leve escritura en la superficie, se va a lo hondo y allí trazan fuertes letras, rodeadas de diabluras. (CP:102)

Un hongo me llamó; era redondo, blanco y rosa vivo, tenía perlas, amatistas y como unos dientes abrillantados por el lomo. Una noche me lo sustrajeron. Quedé con el sexo abierto y lo aguardaba. Fue cuando advertí al hibisco. Y me conformé y me enamoré. Con el hongo sólo hubiera pecado; con este me enamoré. (RM:31)

Siempre había amado al nardo. En realidad él fue siempre su amante desde niña. Ella perdía ya, perlitas de amor, gotitas, néctares desde su fuero íntimo, hasta la bombacha; reverberaba sola con el nardo a cuestas. (FL:74)

De tal manera, el sujeto de sus relatos deviene-animal sin que lo animal signifique una identificación con alguna especie de ese reino. El sujeto de la escritura de Marosa deviene animal dejándose afectar, contagiar, por lo otro, ya sea vegetal o animal, como sucede en los ejemplos anteriores, donde un personaje puede mantener relaciones sexuales con hongos, hibiscos, nardos o higos. Así, el erotismo emerge como una zona de indiscernibilidad, donde las diferentes especies se metamorfosean en otro elemento, sin resolver las diferencias. Por lo tanto, lo erótico como disolución de las formas constituídas (Bataille, 2007:15) tiene lugar aquí, presentándose como un doble proceso de captura, donde una confluencia epistemológica entre estética e historia natural se hace evidente.

Dicha confluencia epistemológica está presente en la concepción del animal como multiplicidad, postulada por el neoevolucionismo. Al recurrir a este paradigma, Deleuze y Guattari (2008:245) impugnan la noción de evolución o progreso como descendencia o filiación [6] y plantean un breve recorrido por las series y las estructuras como patrones desde los que la historia natural indagó las relaciones de los animales entre sí. Así, los autores inquieren algunas conductas de los mismos, pero focalizando en la manada, la bandada, la pululación, es decir, en el animal como multiplicidad. En esta dirección, presentan el devenir animal como una forma de evolución por contagio, por contaminación. Tal concepto se manifiesta como una experiencia pensada en función de los vínculos y las relaciones que se establecen entre especies diferentes:

El devenir es del orden de la alianza. Si la evolución implica verdaderos devenires es en el basto dominio de las simbiosis que pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes, sin ninguna filiación posible. Hay un bloque de devenir que atrapa a la avispa y a la orquídea, pero del que ninguna avispa-orquídea puede descender.(Deleuze y Guattari, 2008:245)

Para la etología, como afirmábamos anteriormente, la simbiosis es una alianza entre linajes biológicos heterogéneos. En el célebre caso de simbiosis referido por los autores, la orquídea le pone una trampa a la avispa y la integra como fertilizador dentro de su sistema reproductor. Así, le presenta una imagen de la avispa que atrae al insecto y, gracias a ese truco, éste poliniza las flores. Dicho ejemplo de alianza heterógenea impugna el modelo de la reproducción biológica de lo semejante por lo semejante, así como el carácter cerrado de la especie. Y, de tal forma, devenir animal se manifiesta como una captura, mediante la cual la avispa es capturada por la apariencia de la orquídea, asegurando la reproducción.

En este sentido, podríamos afirmar que el sujeto de los relatos de di Giorgio se deja capturar por otras especies animales y vegetales. Un proceso de captura donde convergen dos o más series heterógeneas y que implica una síntesis donde se definen los devenires por sus modos de vecindad indiscernibles. Dicha síntesis sólo tiene lugar debido a la libre circulación de flujos de deseo, los cuales cartografían un lugar, un topos: el cuerpo. Este es el tópico donde se evidencia una alianza heterogénea, una captura, una síntesis no dialéctica:

Y revolvía en mi pequeño vulvo, rojo de sangre y de amor por él, por el Hibisco, que le rompía todos los broches. En el alba tapé mis senos, tapé mi sexo que había gorjeado toda la noche, y del que caía perfume fuerte, alguna hueva, sangre aún, y algunos pétalos. (RM:56)

De tal forma, el cuerpo deviene un continuo de intensidades, donde no se puede distinguir entre lo animal, lo vegetal o lo humano (los órganos sexuales gorjean como aves o se deshacen de sus pétalos, como las flores en el cambio de estación) y las especies se capturan simultáneamente. Así el erotismo impugna la reproducción de lo semejante por lo semejante, y deviene boda contranatura, inscribiéndose en el texto por mediación de las experiencias que afectan a los cuerpos de los personajes de di Giorgio.



La vida como potencia: los afectos

La obra de Marosa di Giorgio suele deambular por los contornos entre los discursos lírico y narrativo. Y eso porque una irreprimible voluntad de experimentación poética, singularizadora del conjunto de sus relatos, difumina los umbrales, arrastrando los límites de las casillas genéricas. Tal desdibujamiento de las fronteras entre los géneros parece replicarse en la disolución que aqueja al sujeto enunciador de sus relatos eróticos, el cual suele aparecer inmerso en un flujo de intensidades continuas:“No podría olvidar esa col. Carnuda, con rápidos alones, pareció ofrecer alguna suerte de virilidad a su feraz derrame”(RA:101). Así, la experiencia de encontrar la virilidad en un coliflor, es decir, el deseo transfigurado en la atracción sexual hacia una planta, nos advierte de una operación de despersonalización de la escritura, promovida por la circulación libre del deseo que disipa las diferencias entre los reinos y las especies.

De tal modo, la escritura de Marosa parece impugnar la reducción simplista del género poético a la expresión de los estados del yo. Y, en esta dirección, podemos considerar que en su obra “No es la cuestión del yo la que plantea el lirismo, como se ha creído durante demasiado tiempo, sino más bien la del deseo, a través del cual accede el sujeto a su carencia de ser fundamental” (Broda,2006:11). Sin embargo, la idea lacaniana que subyace aquí (la noción del deseo como imposibilidad) resulta insuficiente para preguntarnos quién (o qué) es el yo que se expresa en la obra de Marosa di Giorgio:

Yo estaba en el jardín, caída, esperando al amante que nunca vino. Estaba allí tendida. Separé las piernas, apronté las tetas. Éstas abrieron el pico y piaban despacito. (RM:52)

En tal dirección, yo parece el medium de una potencia impersonal, pre-subjetiva que se expresa en la voz de una primera persona. Un yo que se expresa a través de un cuerpo deviniendo un continuo de intensidades, donde los senos de una mujer adquieren autonomía vital y pueden piar como pollitos. Por lo tanto, las experiencias eróticas que afectan al sujeto de los relatos de Marosa di Giorgio no parecen definirse por la pertenencia de éste a una especie determinada, sino por una multiplicidad vital que relativiza los caracteres diferenciales de las mismas. De este modo, se da curso en su escritura a una concepción de la vida como potencia y se sustituye, de tal forma, “una norma invariante y trascendente por una normatividad inmanente y fluctuante de lo vital” (Sauvagnargues, 2006:140). Así, la vida como agente de múltiples devenires-animales se manifiesta en el tópico del erotismo configurado en la narrativa de di Giorgio.

De esta manera, un devenir-animal afecta al sujeto de la enunciación y, debido a eso el yo emerge como un tópico donde los flujos nómades de deseo parecen sustituir los sentimientos personales por afectos impersonales. El yo se manifiesta, entonces, como un soporte precario, a través del cual se expresarían afectos impersonales y no sentimientos personales:

El afecto personal no es un sentimiento personal, tampoco es un carácter, es la efectuación de una potencia de manada que desencadena y hace vacilar al yo (...) Si hemos imaginado la posición de un Yo fascinado es porque la multiplicidad hacia la que tiende, ruidosamente, es la continuación de otra multiplicidad que actúa sobre él y lo distiende por dentro. Por eso el yo sólo es un umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades. (Deleuze y Guattari, 2008:255)

En tal sentido, el yo se configura como un devenir entre multiplicidades, un medium por el cual los afectos impersonales se expresan en lugar de sentimientos subjetivos. Y, por lo tanto, ese sujeto de la enunciación que se manifiesta en las experiencias eróticas de los relatos de Marosa deviene un pronombre personal que transita, como veremos a continuación, un borde de experiencias anómalas.



La experiencia anómala del yo

El erotismo, como afirmábamos anteriormente, asume diferentes manifestaciones singulares en la narrativa de di Giorgio. De esta manera, el sujeto de las experiencias eróticas que plasman su obra se deja afectar por una circulación ininterrumpida del deseo que parece diluir las fronteras, los umbrales e intersticios entre lo humano, lo animal y lo vegetal. Tal disolución parece garantizar la extrañeza en tanto índice certero de lo real en su obra y, en tal sentido, una concepción de lo anómalo emerge en su escritura.

Si consideramos que toda especie tiene su anómalo, como una diferencia constituyente, una excepción que la transforma y la enriquece, éste se distingue de lo a-normal: “A-normal: adjetivo latino carente de sustantivo, califica lo que no tiene regla o lo que contradice a la regla, mientras que an-omalía, sustantivo griego, designa lo desigual, lo rugoso, la aspereza, la punta de desterritorialización”(Deleuze y Guattari,2008:251). En tal dirección, lo anómalo no designa a una singularidad excepcional sino a un fenómeno de borde, que no se identifica ni con el individuo ni con la especie. Lo anómalo se expresa, por lo tanto, en una potencia pre-subjetiva que actúa en el yo, en la impersonalidad de una voz que deviene animal.

De tal forma en el relampagueante prólogo introductorio a Misales (2005:11) el sujeto enunciador parece experimentar un continuo de intensidades en la escritura de Marosa: “Al capuchón en que habito, desde muy lejos, me llegan el latir del mundo, sus silbidos y alaridos, con los cuales me atreví a armar, soñando, estos gajos, estas misas con luz violeta”. Así, un ensayo de experiencia de indiscernibilidad entre lo humano y lo vegetal (los gajos que produce en lugar de relatos y el capuchón, cual un capullo donde vive el yo) parece permear aquí la experiencia del sujeto. La voz del yo emerge, entonces, como una zona fronteriza, un umbral, un devenir entre dos multiplicidades. Se objeta, en tal dirección, la dicotomía entre un interior orgánico sentimental y un exterior objetivo, desterritorializando, es decir, de-codificando el territorio de la intimidad, como un presunto “contorno intocable de la experiencia”(ver nota 4). Un proceso de desterritorialización en la cual el yo deviene una inquietante reverberación molecular entre lo animado y lo inanimado, lo humano, lo animal y lo vegetal, derrotando toda expectativa antropomórfica. De tal forma, en el pronombre personal de la primera persona se expresa el soporte precario de una potencia pre-personal o pre-subjetiva, una experiencia anómala del yo.

En conclusión, los devenires animales de las experiencias eróticas que plasman la narrativa de Marosa di Giorgio formulan una resistencia a la lógica de la representación y la identidad unitaria. El erotismo emerge en su obra como un continuo de intensidades reversible, una zona de indiscernibilidad donde confluyen los flujos nómades del deseo que circulan entre los cuerpos de las diferentes especies. Así, la libre circulación del deseo desborda las fronteras entre los reinos de la naturaleza y las experiencias eróticas se propagan, como bodas contranatura expresando modos vitales no exclusivamente humanos. De esta forma, lo erótico se manifiesta en la escritura de Marosa como un proceso de captura, una alianza heterogénea entre diferentes especies que impugna la lógica de la reproducción de lo semejante por lo semejante. En este doble proceso de simbiosis opera, además, un proceso de despersonalización de la escritura, donde el sujeto de la enunciación deviene un umbral entre intensidades, por el cual se manifiestan afectos impersonales y no sentimientos subjetivos. De tal forma, lo anómalo de las experiencias eróticas plasmadas en la narrativa de Marosa di Giorgio se expresa en una potencia que actúa en el yo, en la impersonalidad de una voz que deviene animal.




Poesía completa.


Notas

[1] “Lacan postula que la entrada en el orden del lenguaje es el nacimiento del deseo. Cuando el niño o niña pide algo a la madre, transforma su necesidad en deseo, por lo que en su demanda siempre hay algo más; por eso, aunque la madre pueda satisfacer sus necesidades, ese algo sobrante permanece imposible de satisfacer. Para Lacan eso es el deseo, algo que siempre le queda al sujeto, algo sin contenido. El otro, pues, que hace posible para el sujeto la identidad y el lenguaje ocupa el lugar del deseo y de la falta” (Carbonell y Torras, 1999:13).

[2] La primera parte de esta díada, la paranoia, fue resemantizada desde el esquizoanálisis como “un tipo o polo paranoico fascista, que carga la formación de soberanía central, la sobrecarga al convertirla en la causa final eterna de todas las otras formas sociales de la historia” (Deleuze y Guattari, 1994:286-287). En este sentido, se evidenciaría en la cita anterior, el esfuerzo interpretativo de resemantización de la paranoia como una catexia (descarga de energía libidinal) de tipo represivo. Edipo, como complejo nuclear del psicoanálisis sería interpretado, por lo tanto, como una catexia social paranoica. En tal clave de lectura, estos autores acusaron a Freud de una excesiva edipización de la paranoia en el caso del Dr Schreber, cuestionando su reduccionismo “familiarista”. De esta manera, fundan una operación de des-edipización del caso, asignándole al delirio interpretativo de Schreber la fluidez del código deseante del esquizofrénico. El caso Schreber deviene, por lo tanto, una especie de ejecución proso-poética de la esquizofrenia, que despatologizaría su discurso devolviendo el discurso de la ciencia (es decir, el psicoanálisis freudiano y su interpretación del caso como psicosis paranoica) a la improbabilidad.

[3] Estos críticos omiten deliberadamente la co-escritura e influencia de Félix Guattari en la etapa de la estética deleuziana que indagaremos aquí. Sin embargo, pensamos que el aporte del psicoanalista francés fue muy importante para la programática crítica e impugnación del psicoanálisis que se plantea a partir de El Antiedipo. Sin embargo, a pesar de esta diferencia, compartimos la importancia asignada a la cuestión del animal por estos autores.

[4]“El valor del territorio es existencial: circunscribe para cada uno el campo de lo familiar y lo vinculante, marca las distancias con el otro y protege del caos(...) El trazado territorial distribuye un afuera y un adentro, a veces percibido como el contorno intocable de la experiencia, otras frecuentado activamente como su línea de fuga, por lo tanto, como una zona de experiencia” (Zourabichvili, 2007:42).

[5]“La tierra no es lo mismo que el territorio. La tierra es ese punto intenso en lo más profundo del territorio, o bien proyectado fuera de él como punto focal, y en el que todas las fuerzas se unen cuerpo a cuerpo”(Deleuze y Guattari, 1994:343)

[6] “El neoevolucionismo nos parece importante por dos razones: el animal ya no se define por caracteres (específicos, genéricos, etc.) sino por poblaciones, variables de un medio a otro o en un mismo medio; el movimiento ya no se realiza sólo o sobre todo por producciones filiativas, sino por comunicaciones transversales entre poblaciones heterogéneas. Devenir es un rizoma, no es un árbol clasificatorio ni genealógico. (Deleuze y Guattari, 2007:245).



Abreviaturas

RA       Reina Amelia (1999) Ed Adriana Hidalgo. Buenos Aires, Argentina.

RM       Rosa mística (2003) Ed Interzona. Buenos Aires, Argentina.

FL       Flor de lis (2004) Ed El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.

M       Misales (2005) Ed El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.

CP       El camino de las pedrerías (2006) Ed. El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.



Bibliografía

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——Introducción, pp 15-30.

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—— Su boca:, pp 33-55

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——La literatura y la vida, p11.

DELEUZE, Gilles (1989): Lógica del sentido. Ed. Paidós, Barcelona. España.

—— Del humor, pp 145-154.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix (1994): El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Paidós. Barcelona. España.

—— Cap.1 Máquinas deseantes, pp 11-35.

—— Cap. Salvajes, bárbaros, civilizados, pp 247-252.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix (2008): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia II. Ed. Pre-textos. Valencia, España.

——Cap. 1 Introducción: Rizoma, pp 9-19.

——Cap. 10 Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible, pp 240-315.

——Cap. 11 Del ritornelo, pp 318-353.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix (1998): Kafka: por una literatura menor. Ed. Era. Mexico.

——Cap. 2 Un Edipo demasiado grande, pp 24-27.

——Cap. 3 ¿Qué es una literatura menor?, pp 28-44.

——Cap. 6 Proliferación de las series, pp 80-92.

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DI GIORGIO, Marosa (1999): Reina Amelia. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, Argentina.

DI GIORGIO, Marosa (2006): Rosa Mística. Ed. Interzona. Buenos Aires, Argentina.

DI GIORGIO, Marosa (2006): El camino de las pedrerías. Relatos eróticos. Ed. El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.

DI GIORGIO, Marosa (2005): Misales. Relatos eróticos. Ed. El cuenco de plata. Buenos Aires, Argentina.

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NAVARRO CASABONA, Alberto (2001): Introducción al pensamiento estético de Gilles Deleuze. Ed. Tirant Lo Blanch. Valencia, España.

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SAUVAGNARGUES, Anne (2006): Deleuze. Del animal al arte. Ed. Amorrortu. Bs As, Argentina.

——Introducción, pp 12-13.

——Del devenir animal a la etología de los afectos, pp 140.

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ZOURABICHVILI, Francois (2007): El vocabulario de Deleuze. Ed. Atuel. Buenos Aires, Argentina.

——Desterritorialización (y territorio), pp 41-43.

——Ritornelo, pp 89-92.

 ................................................

© Ana Llurba 2010
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/digiorgi.html



19.10.15

Ecocrítica: una opción poco ejercida en el medio






William Flores, doctor en Literatura por la Universidad de California, acaba de publicar una versión de su tesis doctoral, cuyo título es el que pueden ver en la portada. Se trata de una entrada crítica a la literatura que tiene cierto auge en el extranjero desde hace un par de décadas o más, pero que no ha tenido mayor replica académica en el Perú.

Basándose en lo que se conoce como ecología profunda, Flores se enfrenta a cuatro novelas donde el aspecto ecológico tiene una presencia importante: “Doña Bárbara”, Cien años de soledad”, El Hablador” y “Mantra”. En todas ellas se analiza el aspecto ecológico y ecosófico que el autor ha tenido en cuenta en el momento de construir su propuesta.
Afirma Flores sobre la deep ecology:


El movimiento ecocrítico de hoy tiene como fundamento a la filosofía de la ecología profunda. Consecuentemente (…) el propósito de este análisis es determinar si, en efecto, esta literatura manifiesta tendencias de la filosofía biocentrista, así como se plantea en este libro. (…) Este libro tiene otro objetivo: rescatar ecosofías latinoamericanas abriendo nuevas nuevos horizontes en el área de estudios literarios ecológicos dentro de su contexto globalizante; en este estudio se exploran distintas perspectivas del dilema ecológico que se manifiestan en la literatura analizada y la presentación de posibles efectos de prácticas locales consistente con el antropocentrismo.


De las cuatro novelas analizadas, las que soportan mejor, y aun concuerdan con los postulados algo radicales de la ecología profunda, son “Cien años de soledad” y “Mantra”. Pero es --eso me parece-- más eficaz la crítica ecológica  en el desentrañamiento del soslayar y de la minusvaloración de los aspectos ecológicos en los textos literarios (esto se nota meridianamente en el análisis devastador de “El Hablador”), que en el feble acuerdo que se establece entre texto y postulados ecosóficos.

Por otro lado, si bien el aporte de Flores a la famélica crítica académica local resulta fundamental, es necesario señalar que los principios de la deep ecology han sido ya cuestionados actualmente, tanto desde una crítica que repudia cierto tufo trascendentalista en estos, como por opciones ecológicas más radicales, que han rebasado el humanismo de la ecosofía.

Con todo, vale la pena leer este libro, muy bien estructurado, para enterarnos de por dónde va una de las vertientes con más proyección en la crítica literaria contemporánea.



15.10.15

UN POEMA DE MARIO MORQUENCHO

SOLDADURA AUTÓGENA



La pieza desoldada que no puedes volver a soldar en ti
son las vísceras que flotan
como pescados en un mar de petróleo
son los pedazos filosos de metal
olvidados en un rincón del taller

La pieza desoldada en ti
es el viejo colchón que ahora están quemando en medio de la calle
el viejo colchón donde pudiste hacerle un par de hijos arde en medio de la calle
contaminando todo el barrio
el humo negro se funde con la noche
qué olor tiene ahora el amor
si la pieza desoldada que no puedes volver a soldar en ti
es el flojo peldaño de la escalera que da a la habitación
donde los gemidos de ella y otro
te dejan en medio de una inundación

Para qué utilizar el soplete e intentar soldar
la pieza desoldada en ti
si pronto venderás tu corazón como chatarra

Oxicorte a la carta que le diste
y que leyó muy ilusionada en una moto-taxi
oxicorte a todas la fotografías
3055 °C para desintegrarlo todo
oxicorte a su cuerpo desnudo humedecido por la ducha
a su lunar que te alunaba día y noche
oxicorte a su penacho de aurora
cagada ahora por los pájaros

Ella se cansó de las ampollas de tus manos
ella se cansó de la ferrosa voz del colibrí que le cantaba
ella se cansó de la sinfonía del metal ardiente
ella se cansó de la vibración del yunque en el ocaso
ella se cansó de los calendarios de lubricantes
con mujeres semidesnudas brillando
entre el óxido y el polvo
que la gangrenaban
ella se cansó de la radio vieja
la que le volaron la antena un día
 mientras discutían
y que ahora tiene puesto como antena
el cable de algún circuito roto
la radio vieja que ahora enciendes a todo volumen
con las canciones de Segundo Rosero
mientras sueldas con la llama azul perfecta
oxígeno + acetileno
que lo soldaba todo
y que ahora ya no puede soldar

la pieza desolada en ti





11.10.15

UN POEMA DE THOM GUNN




La aniquilación de nada


Nada quedaba; Nada, el nombre protervo
Que cada noche repetía hasta ser arrastrado
A un sopor oscuro o sopor que contenía un sueño.
En él había una enorme ausencia contagiosa,
Más espacio que el espacio, sobre la nube y el fango,
Sólo demarcada por las intrusiones de su poder.
Reducido a la indiferencia ante los cambios del tiempo,
Cuyo fin conocía, me despertaba sin deseo
Y agasajaba el cero como un paradigma.
Pero ahora se rompe: las imágenes estallan con fuego
En la tranquila esfera donde he residido,
Mostrando el paisaje que aún se mantiene entero;
El poder que yo concebía, que presidía
Esencial en sus devastaciones abstractas,
Es simplemente cambio, los átomos que dividía
Completan, en la ignorancia, nuevas combinaciones.
Sólo una infinita finitud veo
En esas peculiares variaciones atrayentes.
Es la desesperación de que la nada no puede ser
Lo que destella en la mente y deja una marca humeante
De espanto.
Levanta la vista. Ni firme ni libre,

La materia sin sentido está suspendida en la oscuridad.

---Trad. Enrique Revol.

10.10.15

POEM AS WORK-PLACE: GARY SNIDER’S ECOLOGICAL POETICS



El problema ecológico es cada vez más axial en el mundo contemporáneo. Y, al parecer, las protestas y los cuestionamientos no tocan los elementos centrales del problema. Un informe de la ONU de hace unos años establece que alrededor del 50% de los gases tóxicos que ocasionan el efecto invernadero y la contaminación del agua en el planeta, no proviene ni del uso de los combustibles fósiles ni de la emisión de CO2 por parte de los millones de autos y fábricas existentes; si no de un problema oculto a casi todos: la ganadería y el consumo de la carne (ver documental “Cowspiracy” en Netflix). Un tema en el que los intereses económicos son tan grandes que ni Greenpeace se atreve a ponerlo sobre la mesa.


A continuación, rescatamos un ensayo de Nick Selby sobre un pionero en poesía ecológica: Gary Snider.


For the American poet Gary Snyder the poem is a work-place. The idea of work, I shall argue throughout this paper, is central to Snyder's ecological poetics because it allows him to throw explicit attention on to the act of ‘writing the land'. This is clear from his well- known environmental concerns, and his work with various ecological projects in America since the sixties. Critics have thus tended to see his poetics as an assertion of the interconnectedness of all things that is both Buddhist and ecological. According to Helen Vendler Snyder is better known as an ‘ecological activist' than poet, but I shall argue that his poetics is an ecological poetics: it is the site for acts of reading that are ecological in their attempt to read land and poem as one. I want to suggest, however, that Snyder's ecological poetics discovers dualities -- land versus poem, human versus nature, self versus other -- even as it seeks to overwrite them in what Snyder terms the ‘real work' of integrating self, society and, most crucially, environment. Whilst this marks his challenge to the ideology of mainstream America, it also marks the extent to which his poetry is a product of deeply ingrained patterns of American culture. Snyder's poetic work ethic, this paper argues, is the ground upon which anxieties about the annihilation of personal and cultural identities, anxieties at the heart of American thought, are worked through. This is because the dualities which Snyder's work expose indicate a troubled relationship to the land, they discover faultlines that are deeply ingrained in American culture. Snyder's ecological poetics recognises that these can no longer be sublimated into romantic myths of the land, but must be seen as the traces of divisive self-division at the heart of the American psyche.

The poem ‘I went into the Maverick Bar' from Snyder's Pulitzer Prize-winning collection Turtle Island (1974) bears the traces of such anxieties in its nostalgic recollection of fifties America. To read the poem's opening lines is to enter an apparently hostile environment, a working-class bar in ‘Farmington, New Mexico'. Not only does the poem's first-person narrator tell us that his ‘long hair was tucked under a cap / [and] I'd left the earring in the car' (lines 5-6) as a measure of his sense of alienation from the other people in the bar, but the waitress' question ‘where are you from?' (line 10) is eerily ambiguous, made more threatening by its being set against the syntactically strange ‘Two cowboys did horseplay / by the pool tables' (lines 7-8). Interestingly, such anxiousness results from the fact that the bar is seen as a place of leisure, not work. The cowboys ‘play', as does a country-and-western band, and a couple get up to dance. Against (or within) this setting the narrator remembers working in Oregon in the fifties:

They [the dancing couple] held each other like in High School dances
                                          in the fifties
I recalled when I worked in the woods
                                          and the bars of Madras, Orgeon.
That short-haried joy and roughness --
                                          America -- your stupidity.
I could almost love you again.

(lines 15-21)

The narrator's sense of his relationship to America, though fraught and ambiguous like the syntax of these lines, is one which he seeks to clarify through his relationship to the work he once did in the woods and bars of Oregon. If his alienation seems to frame a challenge to the complacent America portrayed in this bar, it is also seen to be the product of imagery traditionally thought of as ‘deeply' American. Thus, although the poem specifically recalls the fifties -- itself a period fraught by questions of Americanness -- its nostalgia is a complex site that brings together a series of typically American readings of the land as a work-place. It is in this relationship between work, land and identity that the poem is able to play with various American personae. In the space of these few lines, and because of their indeterminacy of reference, we encounter the Beat outsider of the fifties (the apostrophe to America's ‘stupidity' leads to a declaration of allegiance that sounds strikingly similar to the Allen Ginsberg of Howl and Other Poems); a ‘joy and roughness' which recalls Walt Whitman as ‘one of the roughs'; and a romanticising of work in America's Northwest that recalls a mythology of rugged frontiersmen who see the land as a space for the testing of individual and national identities.

The variety and complexity of such personae mean that the poem does not express Snyder's ‘unbecoming egotism' as David A. Carpenter claims, nor does it fully manage to accomplish, as Bert Almon believes, the ‘real work' of turning America back into ‘"Turtle Island," the aboriginal name for the continent'. What we do encounter, though, is a poem that works by turning back (seemingly without irony) to a ‘real' experience of America as that which ultimately validates identity. Thus, in the final lines of the poem, we witness a re-inscription of founding ideological assumptions about America, ones that write of the American land as a place for a mythical regeneration of self:

                    under the tough old stars --
In the shadow of the bluffs
                    I came back to myself
To the real work, to
                    "What is to be done."

(lines 23-27)

Myths of the New World as Eden, or as God's plantation, as a virgin land, or the land of opportunity have all sought (paradoxically, perhaps) a way of writing America into reality. In just such a mythic space we see Snyder's narrator ‘rediscovering' his ‘real self'. The ‘real work' of this poem, then, involves recognizing the patterns of traditional imagery that turn America as workplace into America as poem.

The pattern of identification between poem, land and work is already well established in Snyder's first two published collections, Riprap (1959) and Myths and Texts (1960). His ‘Statement on Poetics' for Donald Allen's influential anthology The New American Poetry (1960) makes this clear:

I've just recently come to realise that the rhythms of my poems follow the rhythm of the physical work I'm doing and life I'm leading at any given time - - which makes the music in my head which creates the line.

However, it is in the very emphasis upon the physical, upon the attempt to ground poetry in the ‘real work' of the world, that Snyder's texts display a deep anxiety about seeing the land as poem. This is not just an anxiety of American poetics, but one which lies at the heart of American thought because it is coupled with anxieties about the effacement of identity within, and by, the land. Such anxieties disclose typically American concerns in the way in which their focus is transferred on to questions of the textual. I disagree, therefore, with Lawrence Buell who contends that an attention to the textual in American culture leads to a dissociation from the land. Whereas Buell argues that the marking of the gap between world and text effectively silences any environmental concerns, my point is that the anxiousness American culture displays in its marking of this gap is indicative of the anxiousness of its environmental imagination. The ‘real work' of Snyder's ecological poetics, then, involves the paradoxical recognition that reading the land and poem as one is to assert their discontinuity, it is to recognise the gap between culture and nature that any representation of the land as a work-place implies. To see American Literature generated from a ‘sequence of spiritual appropriations of, and by, the land', as Marshall Walker claims, is to mark how concern for the American land has always, in American thought from colonial times onwards, been marked by the turning of that land into a scene of writing. The considerable anxieties about selfhood and identity that are evidenced in American texts generally, and in Snyder's poetry particularly, thus disclose and write over anxieties about the land as the cultural determinant of American identity.



Gary Snider.


This helps to explain why Snyder's poetry is usually read as a fairly untroubled meditation on the visionary relationship between environments of work, mind and land. Typically, his poetry is described as one that ‘integrat[es]', in the words of Patrick Murphy, ‘the routines of physical work with the life of the mind'. What this paper seeks to challenge is the assumed ease with which such integration takes place. I shall argue, by looking at Riprap and Myths and Texts, that Snyder's poetry works to make troubled those notions of lyrical voice, imagist clarity and the poem as environment that are assumed ‘natural' to his visionary poetics. Indeed, it will be seen that the categories of ‘the natural' and ‘the visionary' which have troubled Anglocentric American thought since the Puritans, and were the particular focus of concern for the romanticism of Emerson and Thoreau, remain troublesome to Snyder.

The opening poem of Riprap, ‘Mid-August at Sourdough Mountain Lookout', clearly announces the book's major theme: an exploration of the relationship between land(scape) and self that is established through work. The poem derives from Snyder's experience working as a fire-watcher at Sourdough mountain in Washington State during the summer of 1953. Critics have tended to read it as a poem of visionary experience in imitation of the classical Chinese poetry that Snyder was studying at this time. What these readings forget is that it is a work-poem. Work as a lookout depends upon visual experience, on the act of looking. The narrator is thus defined by his relationship to the landscape because of his work of reading it for signs of fire. This relationship is embodied in the poem's structure, with its first half describing the landscape and its second half the ‘I' within that landscape. The work of the poem lies, therefore, in its bringing together of land and self:

Down valley a smoke haze
Three days heat, after five days rain
Pitch glows on the fir-cones
Across rocks and meadows
Swarms of new flies.

I cannot remember things I once read
A few friends, but they are in cities.
Drinking cold snow-water from a tin cup
Looking down for miles
Through high still air

The poem's attention is upon the work of mediation, or as I shall develop later, upon an idea of exchange. Not only is this implicit in the poem's form but in its imagery. And in both cases the insistent demand of reading the poem is that we see it as a work-place.

In formal terms the poem works because of the way in which the apparently unmediated description of the landscape in its first half (‘Down valley ...') mediates and is mediated by the gaze of the narrator (who is ‘Looking down for miles') in the poem's second half. But that gaze, his reading of the landscape, is the lookout's work. And in terms of imagery the smoke haze, heat haze, and swarming flies in the poem's first half alert the attention because they look like signs of fire, like smoke. The work of reading these signs is therefore crucial, and determines the process of reading the poem. This is seen both in the way that ‘smoke haze' is, upon further reading, shown to be the result, not of a forest fire, but of ‘Three days heat, after five days rain', and also in the fact that the final smoke-like image of the stanza turns out to be ‘Swarms of new flies'. Our work of reading the poem is thus analogous to the work it describes.

This is also evident in the line ‘Pitch glows on the fir-cones'. The line is not simply at the physical centre of the stanza. It balances -- mediates between -- the two smoke images because it discovers the poem's central pattern of imagery. The line's image, in which the natural is closely attended to, or read, is also an image that depicts such an act of reading as, inescapably, an act of mediation. The ‘fir-cones' are not seen directly, but through the medium of glowing pitch. This, in turn, alerts the reader to the work of the poem itself whereby the landscape is always mediated through acts of reading. The valley is seen through haze; ‘rocks and meadows' are seen trough swarms of flies; and, importantly, the poem's final image looks down at the environment surrounding Sourdough mountain ‘Through high still air'. Clear as this air may seem, it is still a medium through which the landscape must be read. Even the narrator's apparently clear vision of the landscape is a matter of mediation between the human and the natural. Thus the work of the poem means that we see the landscape through the poem just as the narrator sees the landscape through the ‘high still air'.

The poem suggests, therefore, that an apparently visionary experience of the land is marked, in fact, not by clarity and transparency in the relation between the human and the natural, but rather by a sense of that relationship as one of inescapable mediation. Always, the poem suggests, the land must be worked upon, it must be read. Snyder's poetics of the real, then, both throws attention upon the gap between text and world, and seeks to abolish that gap through the work of reading. Thus, although the act of reading is the poem's controlling trope, its real work, such an act does not signal a coming back to oneself so much as an anxious recognition that selfhood and identity are continually effaced by the land. At the moment of its realisation in the poem, the narrator's ‘I' is obliterated, forgotten, even as it reads itself into the land and the text: ‘I cannot remember things I once read / A few friends, but they are in cities'.

Such moments, in which the speaking subject is obliterated even as it speaks, have commonly been read in American Literature (and in Snyder) as moments of visionary transcendence. This results from the romantic legacy of Emerson, and has meant that the relationship between the human and the natural is seen as visionary, unmediated, a transparent integration of self and universe. Famously this finds expression in the passage -- according to Harold Bloom ‘the most American passage that will ever be written -- from Emerson's essay ‘Nature' (1836) when, for a moment on Boston Common, the self becomes all-seeing:

Standing on the bare ground, -- my head bathed by the blithe air, and uplifted into infinite space, -- all mean egotism vanishes. I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal Being circulate through me ...

Cary Wolfe points to the paradox at the heart of this passage, noting that here the ‘pinnacle of selfhood ... disappear[s] at the very moment of its attainment'. Indicatively American, such a paradoxical economy of the self may seem, initially, to operate similarly in Snyder's poetry. Accounts that situate Snyder's poetry, for example, in the post-Poundian objectivist ‘school' stress that its lyrical effect is powerful precisely because, paradoxically, it witnesses an Emersonian obliteration of ‘all mean egotism'. It thus seems to enact the ‘getting rid of the lyrical interference of the individual as ego' by which Charles Olson characterises objective verse. However, the visionary moment for Emerson's ‘I/Eye' works through an obliteration of any sense of the land itself as real. This is clearly in stark contrast to Snyder's poetics of the land as work-place.

If Emerson's vision seems ‘most American' it is because the relationship to the ground it describes is one of unmediated exchange between self and other, inner and outer natures. The image of the ‘transparent eyeball' does not describe a working of the land but a transcending of it. Emerson's symptomatically American moment therefore portrays a refusal, or at least an inability, to read the land: Boston Common becomes an unreadable blank page, ‘bare ground'. Thus, whereas Snyder's poetics of work marks a troubled exchange between land and text, Emerson's moment of visionary transcendence signals a spiritual appropriation of the land that turns its gaze away from that very land. What seems quintessentially American about this is the way in which anxieties about America's ideological foundation, the colonial appropriation of the land, are expressed as anxieties about the obliteration of the self. From its very beginnings, the writing of America has sought to transfer issues of the working of the land onto issues of selfhood. An early example of this is John Smith's dictum of 1608, directed to the first Jamestown settlers, ‘he who doesn't work, doesn't eat'. The real process of the colonial working of the land is here disguised, in Smith's work ethic, as a discourse of pragmatic self-preservation. For both Smith and Emerson the land is not real, it is a blank mythic space, a tabula rasa, upon which are written the struggles of American selfhood. The typically American, and romantic, gesture encoded in their work, then, seems to be the turning of the land into a text, moreover an American text.

Emerson makes this explicit in his 1844 essay ‘The Poet'. Once again the exchange between poem and land is visionary, a matter of seeing: ‘America', he writes, ‘is a poem in our eyes; its ample geography dazzles the imagination' (emphases mine). This vision of America, its geography, is dazzling to the imagination because any real sense of the land is subsumed by the desire to see that land as a site of cultural exchange, as the ground upon which the work of literary nationalism can take place. But such a transformation of the natural environment into a cultural and textual one effectively displaces the kind of troubled concern with language's representative power that, as I shall argue, becomes evident in the work of reading Snyder's poetry. For this reason, reading Snyder through Emersonian models of visionary transcendence, models that ultimately fail to read the land, is to unread him, to assume the poem is the land and not a site for a working of the land.

A more useful model for reading Snyder's poetry is Henry David Thoreau's Walden (1854), a text, moreover, that Snyder read during his time as firewatcher at Sourdough mountain in 1953. Both Snyder and Thoreau trace the working of the land in an attempt to critique American ideology, to reground its work ethic. I shall argue, however, that, in the case of Snyder, to see the poem as a work-place is to disclose the extent to which his poetics is as much a product of deeply ingrained American concerns as it is a challenge to them. In fact, it is as a work-place that the poem becomes a site for the production of a specifically American -- though not Emersonian -- reading of ‘the natural'. What Thoreau and Snyder share, in such an act of reading, is a troubled sense of the gap between word and world that stems from deep seated anxieties about the turning of the American land into a text.

For Thoreau such anxieties are expressed in his mistrust of the process of exchange by which American culture of the mid-nineteenth century was increasingly implicated in the demands of the market-place. His hostility to the discourses of capital emerging at this time results from his romantic sense that any true and meaningful relationship to the natural is obliterated by an economy of symbolic representation:

I have ... learned that trade curses everything it handles; and though you trade in messages from heaven, the whole curse of trade attaches to the business.

The ‘curse of trade' is that it mediates the real, replacing it with a system of exchange that clouds our vision of the land we inhabit:

I perceive that we inhabitants of New England live this mean life that we do because our vision does not penetrate the surface of things. We think that that is which appears to be. If a man should walk through this town and see only the reality, where, think you, would the "Mill-Dam" go to?

The central business section of Concord, the Mill-dam, is thus, according to Thoreau, a fiction of exchange that displaces the real by the symbolic. Though Thoreau may attempt to ‘live deliberately' at Walden Pond in order ‘to front only the essential facts of life', this attempt is underscored by an anxiety that arises from the recognition that such ‘facts' are accessible only through the system of symbolic representation that is language. Thus the settling of the land becomes, itself, a trope for the struggle to apprehend reality. ‘Let us settle ourselves,' Thoreau writes

and work and wedge our feet downward through the mud and slush of opinion ... till we come to a hard bottom and rocks in place, which we can call reality, and say, This is, and no mistake.

Snyder's attempt to render the (work) environment as a mythical space means that his poetic attention is similarly cast onto the problematics of textual representation. This can be seen in the following passage from ‘Piute Creek', another poem from the Riprap collection. Though this poem offers an apparently unmediated description of the landscape, it is controlled by a sense of the gap between word and world. The poem is thus haunted by loss, by the way in which the actual land is obliterated by the text that seeks to represent it:

All the junk that goes with being human Drops away, hard rock wavers Even the heavy present seems to fail This bubble of a heart. Words and books Like a small creek off a high ledge Gone in the dry air. (Riprap, p. 8)

As the poem continues, it envisages such a dropping away of human junk to be part of the process described by Thoreau of setting ‘rocks in place', of struggling towards a sense of grounded reality. But the clarity of selfhood and the attentiveness of mind that seem to be produced by this process are, however, less the result of an apprehension of reality, than the product of a mystification of the relationship between the human and the natural. The poem presents this relationship as part of a mutual and visionary system of exchange whereby the self and the land read each other

A clear, attentive mind Has no meaning but that Which sees is truly seen. No one loves rock, yet we are here. (Riprap, p. 8)

The difficulty of these lines lies in their dramatising of the problematics of representing the land in/as a poem. Just where ‘here' may be is subject to the slipperiness of a poetic language that struggles to negotiate between the literal and the metaphorical. Here, in this poetic landscape that is also a place of the mind, where even ‘hard rock wavers', the difficulty of settling ourselves and not mistaking reality becomes insurmountable.

Myths and Texts is generated from a similar sense of the precipitousness of linguistic exchange, wherein ‘words and books' become symbolic tokens of an object world of ‘small creek[s]' and ‘high ledge[s]'. Its opening line -- ‘The morning star is not a star' -- is troubled by the same disjunction between appearance and reality that troubled Thoreau's attempt to see beneath the surface of Concord's business centre. As an explicit reference to Walden's closing sentence ‘The sun is but a morning-star', the line introduces a text that, like Thoreau's, mythicises the American land as a workplace. Whilst, in so doing, Myths and Texts describes how the work of logging destroys the land, it also effaces that very land by exchanging it for the symbolic economy of a text. The text has no meaning but that which is generated from its relationship, not to the land, but to other texts. Thus, in ‘Logging', the first section of Myths and Texts, the destruction of the ‘woods around Seattle' by ‘San Francisco 2×4s' (Myths and Texts, p. 4) comes to signify a wider anxiety about American culture itself as destructive because it is framed by two other accounts of how exploitation of the land leads to cultural annihilation.




The first of these texts, a biblical quotation from the book of Exodus 34:13, seems here to depict the destruction of the forest as an act of sacrilege: ‘But ye shall destroy their altars, / break their images, and cut down their groves' (Myths and Texts, p. 3). Snyder's irony, though, is acute. In its original context the words are an injunction forming part of God's covenant with Moses and His chosen people: if the land is to be a promised land then its original inhabitants, their rituals, and their culture must be destroyed. This formative myth of the West, which resonates so strongly with Anglocentric myths of America as the promised land, is followed in the poem by a description of the destructive effects of working the land in the ancient East: ‘The ancient forests of China logged / and the hills slipped into the Yellow Sea' (Myths and Texts, p. 3). The work of logging thus becomes significant, an image for the precariousness of American culture as a whole, because through it the land is mythicised as a text of loss:

San Francisco 2×4s
           were the woods around Seattle:
Someone killed and someone built, a house,
           a forest, wrecked or raised
All America hung on a hook
           & burned by men, in their own praise.

Such an inscription of the land betrays the desire to turn the land into that which it is not, a text. Thus, the preservation of the land as a text, as a critique of an economic system based on the commodification of that land, means that the land itself is obliterated within the text's own symbolic economy. The ecological disaster upon which all America hangs like a hook,




and out of which Snyder's poetics is generated, is, paradoxically, one that can be apprehended only through metaphor, the exchange of text for land, word for world. Here, then, Snyder's poetics forces a confrontation with loss as the condition of language itself whereby the sign is substituted, exchanged, for an object already lost.

That Myths and Texts is acutely aware of language's lateness, of what Jacques Derrida has described as the way in which ‘the sign is ... put in place of the thing itself', is apparent in the closing passage of the ‘Logging' section. The gap, Derrida's l'écart, between the world and its representation is here anticipated by an imagery of splitting and rupture in which the bifurcation of the natural and the manufactured is predicated upon loss, a loss of the land that also witnesses the loss of an empire:

Pine sleeps, cedar splits straight
Flowers crack the pavement.
       Pa-ta Shan-jen
(A painter who watched the Ming fall)
       Lived in a tree:
"The brush
May paint the mountains and streams
Though the territory is lost"

    (‘Logging 15,' Myths and Texts, p. 16)





 The poem's recognition of this gap leads to the attempt, in its second section ‘Hunting', to reconnect with the earth through the description and poetic enactment of the ritualized observances of the hunter and the shaman. Though this recalls Thoreau's description of hunters as displaying a ‘peculiar sense [of being] a part of Nature themselves', it also envisages the integration of self and other, the human within Nature, through a shamanistic reinhabitation of the land which the poem describes as the ‘Hatching [of] a new myth' (Myths and Texts, p. 19). Again, the land is mythicised as a text of otherness and loss, a site in which the colonial imperative underpinning American culture is played out. This is felt starkly in the following passage with the poem's attempt to name, and thereby consume, the things of the land:

Now I'll also tell what food
we lived on then:

Mescal, yucca fruit, pinyon, acorns,
prickly pear, sumac berry, cactus,
spurge, dropseed, lip fern, corn,
mountain plants, wild potatoes, mesquite,
stems of yucca, tree-yucca flowers, chokecherries,
pitahaya cactus, honey of the ground-bee,
honey, honey of the bumblebee,
mulberries, angle-pod, salt, berries,
berries of the one-seeded juniper,
berries of the alligator-bark juniper,
wild cattle, mule deer, antelopes,
white-tailed deer, wild turkeys, doves, quail,
squirrels, robins, slate-colored juncoes,
song sparrows, wood rats, prairie dogs,
rabbits, peccaries, burros, mules, horses,
buffaloes, mountain sheep, and turtles.

    (‘Hunting 13', Myths and Texts, p. 31)

Not only does this push Snyder's poetics to the limits of its metonymic economy, its representative power, but it also engages an Adamic myth of naming, the sort of myth that has commonly been seen as central to American cultural identity. This textual working of the land, reminiscent of colonial descriptions of the New World, thus struggles to close the gap between myth and text in an attempt to integrate self and land, to see them in a relationship of productive exchange. Rather than providing a poetics of integration, the final poem of the sequence actually marks the fissure between myth and text, word and world. With its two sections entitled, respectively, ‘the text' and ‘the myth', this poem sees the identity of the land as something that can never come back to itself, something that is always subject to disfigurement, even as it is traced in the text. Thus, in the poem's first section, the land as text is a workplace, and the poet (again) a firewatcher: ‘Sourdough mountain called a fire in: / Up Thunder Creek, high on a ridge' (‘Burning 17,' Myths and Texts, p. 53). In the poem's second section the reading of that land appropriates it to myth, and it is thus disfigured, becoming a property of mind, and not of solid reality: ‘Fire up Thunder Creek and the mountain -- troy's burning! / The cloud mutters / The mountains are your mind.' (‘Burning 17,' Myths and Texts, p. 53).

To conclude I want to return, briefly, to the Riprap collection, and, finally, to its title poem. Throughout this paper I have been suggesting that to read Snyder's poetics as one striving for a visionary integration with the land is, necessarily, to mark the divorce between nature and culture, land and text and thus to expose a faultline in American culture. Riprapcannot simply be read (as it often is) as a text of universal interconnectedness. It is a text shot through with a sense of fissure, and breakage, of the act of sundering that is at the heart of the act of working the land, whether that be in the cleavage between land and self from which the structure and imagery of ‘Mid-August at Sourdough Mountain Lookout' is generated; or in the figure of the ‘single-jack miner, who can sense / The vein and cleavage / In the very guts of rock' in the poem ‘Milton by Firelight' (Riprap, p. 9); or in the split between word and world that is exposed in our work of reading these poems, and which can be read as a product of a capitalist economy of exchange.

In his ‘Afterword' to the North Point Press edition of Riprap and Cold Mountain Poems Snyder explicitly aligns the work poems of Riprap with Chinese and Japanese poetic models by noting how they strive to read the world without being affected by language's mediation. The poems in Riprap perform, he asserts, ‘... the work of seeing the world withoutany prism of language, and bring that seeing into language'. In its ‘work of seeing the world' the title poem of the collection, I would argue, confirms an anxiety at the heart of American culture, one not so easily dismissed as the book's ‘Afterword' implies, namely, that the land is unknowable except through the prism of language, but to bring the land into language, is to obliterate it.

This poem (‘Riprap') opens with this paradox, with its laying down of words before us becoming a metaphorical path for a sensing of the vein and cleavage between word and rock, idea and thing, America and its land:

Lay down these words
Before your mind like rocks.
                      placed solid, by hands
In choice of place, set
Before the body of the mind
                     in space and time:
Solidity of bark, leaf, or wall
                     riprap of things:

The work of the poem is not, therefore, its overt attempt to integrate the environments of land and poem. Rather, the poem asserts that ‘rocks' are not ‘words', only ‘like' one another, and that romantic transcendence, that which sees the poem as a riprap, a cobbled path leading up a mountain, is only a metaphor, moreover a metaphor of working the land. To see the poem as work-place is to expose the workings of language, and to make fraught our relationship to the object world. The ecological lesson of Snyder's poetics lies, finally, in an attending to the fracture in the very guts of the real:

In the thin loam, each rock a word
                     a creek-washed stone
Granite: ingrained
                     with torment of fire and weight
Crystal and sediment linked hot
                     all change, in thoughts,
As well as things.

It is in recognizing the deeply ingrained patterns of America's acculturation of the land that the real work of ecological reading can begin.



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