30.11.15

MAGNÍFICOS POEMAS DE KREIT VARGAS


[AMRITA]

Mascarás de niebla en la noche quebrada
Río incansable por la mañana
Ya no podías con tu traje de bruma a 4 mil metros sobre nadie donde el zoo
de nubes divierte el pervertido teorema del infante
Eras serpiente divina entre los cráneos de cristal resplandeciente ensayando
el nuevo sol.
Entre los corredores de aire denso purificado en el giro de la danza
Cartografías el infinito entre el galope de los centauros bajo la casa de virgo.
Cuando mordieron tu carne presintieron la primera marea
El tiempo menguado para el animal herido sobre las sabanas doradas
En los alabastros inalcanzables
En el eléctrico estallido
Sobre las costas de Vietnam o el desierto de Nueva Delhi

[Obuses inaugurales ante la estampida de aviones]

Me dicen que tu historia estuvo marcada por el deseo irrevocable del jaguar
Alto entre las montañas guardianas
Tu aliento fue consagrado a la muerte dorada en las bodas de la sangre
En el pacto concordado
Príncipe purísimo en la dinastía del agua
Eras el breve rumor de las mariposas migrando hacia el sol
Todos éramos animales hermosos hasta que nos brotaran los ojos
Después de las celebraciones por el abrazo renovado
Adquirí esa vieja costumbre de cazar al lobo para la noche solitaria
Por el simple acto de soledad de rabia

Entonces no pude sino optar por reducir la distancia para que lamiera mis
manos
Perfecto en el momento donde el humo era imperio sin sentido.
Corrí
Sin detenerme en la prédica alta de sus hallazgos definitivos
Todo era inédito para el astronauta que fascinado renunciaba a la certeza de
lo palpable
Era este mi sueño bendecido por sus pasos anunciando estás corrientes
Donde el yo se disuelve
Y el rumor de la conciencia se hace civilización incomparable





[CEMPAZUCHIL]

Atraído por el aroma del sol macerado en la boca de las flores
No pude recordar la dirección del puerto tras el jadeo constante del nopal
Entonces volví sobre la búsqueda encarnado en el caracol y su doble prisión
Tuve un rostro en la historia de las revoluciones invisibles
Un vínculo sagrado con la estrella amada de los asesinos
Aprendí el rito callado del primer hombre que busca un lugar para morir
Abedul primordial esperando el regreso de las mariposas
Esta playa en su memoria me devuelve sobre su paranoia interminable
Mineral legítimo regido por la turbulencia celeste

Cuando el sol era un dios
Y mi voz un elemento precioso e inestable
Devine en agua renovado por el ascenso del salmón y su reino generoso de
muerte
En cada dimensión propuesta por sus matemáticas prevaleció el fuego
Domesticadas las sombras y la presencia del lobo en la escena cotidiana del
pan
Las oraciones se convirtieron en el sordo aleteo de la libélula en el día
renovado
Antecedidos por estallido de la semilla que retorna al sueño
La calma se hace posible en la tempestad de la carne.


[TONAYAN]

Tuve un color hermoso
Un lugar donde mi oro era irremplazable
Jade en la fiesta de la sangre
Donde mi ejército se convirtió en barro sobre la marcha

Ahora mi enemigo agoniza enloquecido por la belleza de la calma
Proclama su derrota en el movimiento
Nada puede contra la estela invisible de mil hombres volviendo a la batalla por siempre
Secreto motivo arrebatado al sueño de la piedra
A su primer canto
Aquí
Abandono la primera estancia donde la vida brota como agua incomparable
Agua para la sed insaciable de los vencidos en el campo donde crecen los palacios elementales
Donde el sol desciende convertido en una bestia fraterna
Para besar nuestras frentes
A lamer nuestro último latido


[JARDINES FLOTANTES]


Tarde, por la mañana eras un rumor ancestral. Qué idioma es el que te hace uno con el ruido interminable de langostas devorando la memoria. Un laberinto para el caminante que cae en el mundo desde lo más alto. Piérdete, bestia tierna en los evangelios del ayahuasca. Hermosa enredadera que da muerte al árbol que respira por encima de los organismos fundamentales. Otro es mi ser, otro su reino de héroes vencidos. Máscara dorada en la noche perdida. Termina pronto esta columna de humo, está conformación de niebla donde se edifica el día, descifra este teorema absurdo. Yo no era sino él. Yo no era sino él. Yo no era sino él. ¿Tú lo recuerdas, no es así? La voluntad del templo es reducirte a cenizas hasta el punto de olvidarte, escucha a quien te aguarda entre tormentas, escúchalo. Mastica tu lengua. Tú no eres sino él. Escribe la historia que deje a los hombres sin cielo, destrúyelo todo, necio comerciante de perfumes olvidados. Ella es tu abismo. ¿Comprendes? Sus palabras son el mercurio que te va matando. Entierra lo que nunca tendrá nombre. Tú glaciar palpitante. Delicadezas que se cuelan entre sacrificios. Este niño no tiene nombre. Ámalo porque a pesar de no ser nadie viste un cuerpo. Invisible. Mi ser es otro y mi reino se instala en los basurales del corazón.
Mi ser es otro. Bendecida mi voz por la vitalidad de la semilla. Mi ser es otro y no lo recuerdas. Escúchate, el agua no canta el giro de los anillos de Saturno. Ese mar muerto te recuerda a tu padre, ese mar muerto te recuerda a tu madre, a toda tu familia en extinción. Conjuras niebla con la boca rota por su nombre, bebes e inhalas probabilidades efímeras. Mientras me pierdo en mí.
Todo se ha ido separando bajo la matemática estricta del primer llanto. Pronuncia el nombre de la criatura más hermosa que borro la memoria de todos. Esta carta nos habla de la muerte de una constelación. ¿Entiendes el juego? El vientre de su primogénito es azul y es un planeta de agua. La niebla me permite advertir la oración definitiva. Esto soy yo ¿Adviertes el humo? Esto soy yo. Nací ciego y ya era tarde para respirar.
Tengo un nombre y niebla en el pecho. Hermano preciado, triste por no decir triste. Poseo y me avergüenza este artificio de luces. Pálido entre la mañana te desprendes articulado por las derivas. Tú eres el otro, el convencido. ¿Qué hablas cuando exaltado por las multitudes te marchitas en sus ojos?
El latido del ser a quien odias te puebla. Amas en secreto ese cuerpo, pero ningún fuego te mostrará su sombra. Piensa en el otro que rodea diariamente tras el humo. Te digo necio, también él te observa como un dios demente tras las sombra. ¿Eres el otro no es cierto?
Redimido atraviesas los jardines entre el estupor de los niños santos. Los cánticos empiezan.
Té de jazmines para la sed de lo absurdo.
El jardín florece en este desierto inigualable.


28.11.15

"LA CARCOCHA", CUENTO DE DANIEL SALVO




Raúl Céspedes no esperó a que el semáforo cambiara de rojo a verde, y arrancó el ómnibus de manera brusca. Ignoró las quejas y maldiciones de los pasajeros, acordándose también de las progenitoras de éstos.

Raúl sentía un nudo en la boca del estómago. Justo a él le habían asignado la carcocha, el ómnibus más viejo de la empresa. Y todo por que al hijo de puta del gringo Smith se le había ocurrido morirse en sábado, cuando no había casi nadie en administración para hacer las cosas con calma.

En la puerta más cercana al asiento del chofer, sobre la cual alguien había escrito unas inútiles letras que decían “BAJADA”, iba Juan Valle, el cobrador, acomodador y verdadero factotum del ómnibus. Era un negrazo alto y corpulento, cuyo sombrío semblante hacía que ningún pasajero siquiera pensara en pedir rebaja en el pasaje o pagar con moneda falsa. En contraste con su impresionante aspecto, Juan Valle era un tipo tranquilo, que tomaba la vida con talante filosófico y una sonrisa escondida. Sabía que no era bueno mostrar ante el mundo un exceso de nobleza.

Por eso, sabía que gran parte de la rabia del chofer era infundada. Si, estaba manejando la carcocha, el ómnibus más antiguo de la empresa. ¿Y? No era más lento que los demás omnibuses, y su antiguo armazón de hierro lo hacía más seguro que los vehículos modernos, hechos de fibra de vidrio o de algún material más endeble. La ruta era la misma, los pasajeros eran los mismos. Juan Valle sabía que no existían motivos para enojarse.

Sin embargo, Raúl Céspedes no pensaba igual. Tuvo que acatar las disposiciones del gerente y dejar de conducir su ómnibus habitual, ahora en manos del “Chino” Escalante, ese lambiscón de mierda. Si, era un ómnibus como cualquier otro, pero Céspedes le había puesto lo que consideraba su “toque personal”, como podían ser estampitas de sus santos favoritos, una palanca de cambios con una calavera cuyos ojos se encendían de vez en cuando y una radio con un sonido más que aceptable. En cambio, la carcocha, guiada durante años por el misterioso gringo Smith, apenas tenía los aditamentos mínimos que obligaba la ley. Incluso se veían restos de mensajes escritos en inglés. El gringo Smith habría sido un excelente chofer – el único que jamás había tenido un choque o desperfecto mecánico durante el servicio -, pero en lo demás era un roñe;oso. Y ahora, Raúl estaba a cargo de esa carcocha, un ómnibus sin personalidad, carne de chatarrero, máquina sobreviviente a su dueño. Debería ser como en el mar, carajo, donde el capitán se hunde con su barco.





- Oe negro, nos jodieron con la carcocha, ¿no? – Así empezaba sus conversaciones.
- No es para tanto, Raúl. Por lo menos, sabemos que no se te va a parar en el camino. Es buena máquina.
- Si, así parece… oe, ¿y de qué marca es? Como que la carrocería se me hace conocida, pero no lo ubico…
- Eso sólo lo sabía el gringo Smith. Como cobraba poco y no se metió al sindicato, lo dejaron entrar a la empresa.
- Ese gringo era bien raro, ¿no? Nunca se casó, ni nada.
- Ajá. Se vino poco después de la guerra que tuvieron en su país, con la carco… con el ómnibus. El decía que sólo el comprendía a la máquina. Como se exoneró del seguro de reparación, nunca la llevó al taller, y nadie sabe mucho de la carcocha.

Raúl Céspedes se detuvo en seco innecesariamente, solo por el placer de molestar a los pasajeros y para sentir la ronca protesta del motor. Si, tenía que admitirlo, era una buena máquina. Quien sabe cómo haría el gringo Smith para mantenerlo así, pero costaba creer que se trataba de un ómnibus tan antiguo. Raúl supuso que eso le había permitido al gringo Smith trabajar sin contratiempos con la policía de tránsito, la cual solía sacarles dinero por cualquier tontería, como un rasguño en la carrocería o un vidrio sucio. Definitivamente, la carcocha era otra cosa.

Sin embargo, le molestaba mucho que el ómnibus fuera tan aséptico, tan sin personalidad, como los pasillos de una nave espacial de video juego. No estaría a su cargo mucho tiempo, pero pensaba hacer algunos cambios. Claro que eso tendría un costo… Al diablo, unas cuantas calcomanías y estampitas no serían mucho gasto. Y en cuanto al radio, tenía un radio viejo en su casa, que había dejado de usar por que no tenía reproductor de discos compactos. Pero por un tiempo, podría servir para alegrar la ruta.

Examinó el vehículo con más detenimiento. A su derecha, estaba el hueco para la radio y los parlantes. A su izquierda, el salpicadero. Entrecerrando los ojos, pudo ver que había espacio para conectar seis fusibles, pese a lo cual, solo había cinco conectados. Gringo tacaño, pensó Raúl, por no gastar en fusibles, de repente la máquina había estado funcionando por debajo de su pleno rendimiento. ¿Sería eso posible? ¿Cuál había sido el uso original del ómnibus? De repente, Raúl empezó a mirar con más detenimiento el volante, observando que el metal del eje central no se veía viejo ni usado. Las bisagras de las puertas y del escape en el techo apenas estaban cubiertas de polvo, careciendo de la capa resinosa de hollín que tendría cualquier ómnibus que circulara por la ciudad. Y las hileras de asientos… ahí si que la había fregado el gringo Smith. Esos si eran de taller de cuarta categoría. Estaban atornillados al piso de manera bastante desigual. Incluso, había uno ligeramente ladeado. El ómnibus no era, pues, una máquina perfecta, como estaba empezando a temer.

¿Y si originalmente no había sido un ómnibus?

Aprovechó una luz roja para mirar con más detenimiento el interior del vehículo. Observó ángulos que no eran familiares, muescas en las paredes que parecían no tener objeto, controles en el tablero que parecían innecesarios…

- Oe negro, ¿sabes para qué tanto botón? – preguntó al cobrador.
- ¿Dónde, Raúl?
- Acá pues, en el tablero. Mira. Hay como veinte señales verdes, cinco azules y ocho rojas. Aquí antes iba una palanca. Y este hueco en forma de estrella… ¿qué marca es esta carcocha?
- A la salida lo podemos llevar a un taller…
- ¿Estás loco? No me voy a quedar haciendo horas extras por gusto, después no te las pagan y uno queda como zonzo. ¿El gringo nunca dijo nada?
- A veces se reía cuando hablaba de la carcocha, le hacía gracia que le dijeran así. Se acriolló bien rápido, comía su cebiche bien picante. Decía que el ómnibus lo iba a sobrevivir… y eso que se veía bien viejo cuando recién llegó, la guerra apenas había terminado.
- ¿La primera o la segunda?
- La segunda pues Raúl, no me creas tan ignorante – el tono de voz de Juan Valle aumento su gravedad.
- No te creo ignorante sino viejo, compadre. Es que este carro es una rareza.
- Pues cuando le han abierto el capó, se ve igual que cualquier otro. Su radiador, su motor, las bujías…
- ¿Tú lo has visto?
- Esteee… no, pero así debe ser, ¿no? ¿O acaso no le has puesto petróleo hace dos paraderos?
- Cierto, cierto… en fin, no nos pagan esa basura por averiguar marcas de carros, sino por manejarlos. Pero si te digo algo: mañana lo voy a poner a full. Le voy a poner su radio, sus parlantes, sus estampitas para que nos acompañen, sus calcomanías… no lo vas a reconocer, negro, palabra.


* * *

Raúl Céspedes, con todo y lo amargado que era, era un hombre de palabra. A la mañana siguiente, trajo todo lo que ofreció el día anterior. Sus demás compañeros, quienes secretamente se burlaban de su manía por las estampitas y calcomanías, lo felicitaron por la iniciativa de decorar la carcocha. Tampoco le vendría mal una mano de pintura, pero eso ya era responsabilidad de la empresa.

Juan Valle había tenido razón. Cuando Raúl abrió el capó para instalar el radio, pudo comprobar – con cierta desilusión- que era un motor como cualquier otro, acaso más limpio y confiable que los demás, pero todos sabían que antes hacían las cosas mejor. Incluso podía ver los nombres de las marcas de los repuestos: Toyota, Ford, Schach… cosas que podían comprarse en cualquier autoservicio. Se sintió un poco avergonzado por toda la sarta de tonterías que había soltado el día anterior en presencia del cobrador, quien seguramente estaría riéndose a carcajadas mientras contaba el asunto. Sus orejas enrojecieron de vergüenza. Faltaba como una hora para iniciar la ruta. Decidió salir al último, para no ver las caras de sus compañeros. Mientras tanto, instalaría las cosas que había traído.

Desde afuera, la carcocha se veía realmente distinta a cualquier otro vehículo que Raúl hubiera visto en su vida. La disposición de las luces era distinta, y los vidrios frontales eran tan cuadrados… mejor olvidarse de eso. De repente era de una marca que ya no existía. Total, lo había traído un gringo. Si funciona, no lo toques. ¿Para qué hacerse más problemas?

La radio fue fácil de instalar, lo mismo que los parlantes. Pese a la diferencia de años entre estos y el ómnibus, se adaptaron con una precisión rayana en lo perfecto. Como si el ómnibus se adaptara a lo nuevo.

Sin embargo, cuando intentó probarla, la radio no funcionó. Ni una lucecita, ni estática, nada. Pero si había conectado todo bien. No era la primera vez que instalaba una radio en un ómnibus, cualquier chofer podía hacerlo. Y todos los cables eran iguales. Hasta en eso experimentó cierta desilusión, al leer las palabritas “antenna” y “speakers”. El misterio del gringo Smith y su carcocha de origen desconocido… se sintió ridículo. Y encima, la radio no funcionaba.

Repentinamente, recordó que en el tablero junto al volante había espacio para un fusible más. ¡Eso debía ser! El fusible que faltaba debía ser para la radio, y como el gringo Smith nunca había tenido una, seguramente no había creído necesario reemplazar el fusible faltante. Eso no era ahora ninguna contrariedad. En el almacén de la empresa había fusibles de todo tipo.

Alborozado, Raúl colocó el fusible en el compartimiento vacío. Introdujo la llave e hizo el contacto. No se había equivocado. Las luces del aparato de radio se encendieron, dejando escuchar la música propalada por alguna emisora. Se llevó las manos a las caderas, asintiendo con satisfacción…

De pronto, el ómnibus empezó a temblar.

No era un temblor de tierra. Era el vehículo. La pintura interior empezó a descascarse. Una grieta dividió el pasillo en dos. Los pernos que sujetaban los asientos saltaron disparados como balas...

Raúl apenas tuvo tiempo de salir. Los demás se acercaron, llenos de curiosidad. Raúl no intentó dar explicación alguna: ante los ojos de los choferes, cobradores y demás operarios de la compañía de transportes, el ómnibus que había pertenecido al misterioso gringo Smith, la conocidísima carcocha, se estaba plegando sobre sí misma, retorciéndose, dejando ver brillantes partes metálicas de desconocido diseño.

A pesar de los cambios, Raúl creyó reconocer un patrón en el ¿ómnibus?, un detalle vagamente familiar, algo que había visto por la televisión cuando pasaban noticias sobre la segunda guerra. Un nombre trataba de formarse en su mente, pero ésta parecía aletargada, ocupada como estaba en la contemplación de la increíble metamorfosis del vehículo…

El ser que antes había sido la carcocha tenía un aspecto claramente androide. Con cierta dificultad, movía las articulaciones de sus dedos. Uno de sus ojos ofrecía un brillo algo más apagado que el otro. Con un chirrido lastimero, se irguió. Pareció contemplar detenidamente a los humanos que lo rodeaban. Estos permanecieron en sus sitios, pues sabían que no tenían nada que temer del ser que tenían ante sí.

El robot dijo:

- Soy Optimus Prime. ¿Pueden decirme en donde me encuentro?


27.11.15

GRUPO NEÓN: UNA HOGUERA INEXTINGUIBLE



En una edición impecable, el poeta y compilador Héctor Ñaupari –en connivencia con el poeta y editor Harold Alva Viale- acaba de publicar “La hoguera desencadenada”, una antología poética del Movimiento Cultural Neón.

El libro contiene textos de 15 poetas de este importante grupo poético de los noventa, entre ellos, por qué no, los propios compiladores. Una de las tantas virtudes del volumen, es recuperar la producción poética del extrañamente desaparecido Juan Vega, y de la sanmarquina Olga Saavedra, entre otras sorpresas literarias.





Acompañan al corpus principal, una serie de entrevistas donde Ñaupari y Alva Viale repiten el plato, acompañados de Miguel Ildefonso y el neomatritense Leo Zelada.

En cuanto a los prefacios, uno esperaría de un experimentado como Óscar Málaga lo mejor; pero el pergeñado por Ñaupari y Zelada resulta, además de más informado, más certero y de máximo vuelo:

el grupo Neón toma todos los planteamientos estéticos de la modernidad que antes mencionamos para adquirir una voz propia. Consideramos que con este “lirismo integrador”, el grupo Neón se aleja de las búsquedas totalizantes como las de la nación, la identidad o la estética pura, desarrollando un proceso de florecimiento de la poesía…

Lo vertido por los poetas entrevistados rezuma vitalidad, intensidad poética, un mínimo de reflexión y, a pesar de los años pasados, la permanencia de ese fuego poético que yo reconocí a principios de los noventa en amigos como Zelada, Ñaupari, Ildefonso y Oliva. Felicitémonos por ello.

En cuanto a la poesía escanciada, resulta un acierto adicional. Sabemos por Perogrullo que toda antología es una antojología. Así que no vamos a discutir quiénes faltan o quienes sobran; pero sí podemos decir –para ser positivos—que los poemas incluidos son en su mayoría de buena factura. Para muestra de ello, les copio uno del recordado Carlos Oliva.


S/T

Tu tesoro, Carlos Oliva, es el amor que perdiste
En tus manos de navegante ebrio,
De náufrago sobre un tronco a la deriva,
De marino agotado de tanto nadar contra la corriente,
Para llegar tenuemente hacia la resaca.
Mi poesía en sí no tiene nada que ver con la poesía:
Es un clamor de condenado.
Es una protesta,
Pero esta protesta es principalmente
Contra mí mismo.
El canto por el canto en sí no existe
(ni siquiera en los pájaros).
El objeto de mi canto –lo que sea- es liberarme de mí
Mismo,
Negarme a mí mismo, es decir, salvarme de mí mismo.
De mi propia autodestrucción
que está a punto de desintegrar mi vida.
Es una protesta contra mi condición humana,
Narcisista     sórdida       decadente.


Los mejores augurios a este magnífico y necesario esfuerzo editorial. Felicitaciones sinceras a los compiladores.





25.11.15

Poesía y subjetividad: poetas confesionales norteamericanos


Por Fabián O. Iriarte

Universidad Nacional de Mar del Plata


Resumen 


La historia de la evolución semántica de la palabra "sujeto" es compleja y está ligada a la historia de la palabra "objeto". El dualismo entre ambos sustantivos (y sus adjetivos) es un desarrollo reciente, ya que en la filosofía, hasta el idealismo, se trataba de dos aspectos del mismo proceso de conocimiento. En literatura, la aparición de movimientos objetivistas (el nouveau roman en Francia, la poesía objetivista en Estados Unidos) ha llevado a teóricos y críticos a tratar de discernir las características de lo objetivo y lo subjetivo literario. Hacia la década de 1950, surgió en Estados Unidos un grupo de poetas, llamados "confesionales" (Robert Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, entre otros), que no siguieron los principios del Modernismo y la Nueva Crítica, especialmente los que prescribían la impersonalidad y proscribían la subjetividad en la escritura. Tres áreas temáticas ponen a prueba los alcances de lo subjetivo en poesía: el yo, la confrontación con la muerte y la reflexión metapoética. Los poemas confesionales demuestran la relación mutua entre objeto y sujeto en la subjetividad literaria.

Palabras clave: Poesía; Confesional; Subjetivo.

Abstract 


The history of the semantic evolution of the word "subject" is quite complex and bound to the history of the word "object." The dualism between both nouns (and their adjectives) is a recent development since, up to idealist philosophy, they used to designate two aspects of the same cognitive process. In literature, the rise of objectivist movements (the nouveau roman in France, the objectivist poets in the United States) has led both theorists and critics to try to delineate the features of the subjective and objetive in poetics. In the 1950s, a group of writers appeared in the United States, the so-called "confessional" poets (Robert Lowell, Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke, to name just a few), who did not follow the reigning principles of Modernism and the New Criticism, especially those that prescribed impersonality and proscribed subjectivity in writing. Three thematic areas put to test the extent of what subjective can mean in poetry: the self, the confrontation with death, and the metapoetic reflection. The confessional poems show the mutual dependency between object and subject in what can be called literary subjectivity.
Key words: Poetry; Confessional; Subjective.
Había vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor frecuencia: el peso del sujeto en la noción del objeto. 
Julio Cortázar, Rayuela, Cap. 3.


1. Subjetividad y objetividad
No es casualidad que algunas corrientes literarias, tanto de poesía como de narrativa, hayan recibido el nombre de "literatura objetiva". En Estados Unidos, el grupo de poetas que reunía en la década de 1930 a William Carlos Williams, George Oppen, Charles Reznikoff, Carl Rakosi y Louis Zukofsky fue bautizado como la Escuela Objetivista; en Francia, hacia la década de 1960, la nueva novela ("nouveau roman") de la Escuela de la Mirada, que reunía a escritores como Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Michel Butor, fue calificada con el mismo adjetivo. Con tal designación se daba a entender que tales escritores habían logrado eliminar, o por lo menos minimizar, el elemento subjetivo de su escritura, el "peso del sujeto en la noción del objeto". Implícita o explícitamente, siempre se ha dado por sentado que la subjetividad es un factor inherente a la literatura. J. A. Cuddon afirma que el término "subjetividad", cuando se trata de literatura, sugiere que el escritor desea ante todo expresar su experiencia y sentimientos personales, como en la autobiografía o en la ficción que es autobiografía apenas velada (por ejemplo,Retrato del artista adolescente, de James Joyce). "Objetividad", por otro lado, sugiere que el escritor está fuera, y separado, de aquello que escribe o describe, que se ha expulsado de ese objeto, que escribe sobre otras personas u objetos antes que sobre sí mismo, preservando una "distancia estética" y ejerciendo lo que Keats (en una carta del 21 de diciembre de 1817 a sus hermanos George y Thomas) llamó la "capacidad negativa": "cuando un hombre es capaz de estar en incertidumbres, misterios y dudas, sin ninguna búsqueda irritable de los hechos y la razón". Citar a Keats al debatir el tema de la objetividad resulta paradójico, ya que su definición de "capacidad negativa" podría igualmente tomarse como la quintaesencia de la postura subjetiva. No sorprende que Ruskin, luego de que los términos "subjetivo" y "objetivo" fueran importados a Inglaterra, tomados de la crítica alemana post-kantiana a fines del siglo XVIII, los llamara "dos de las palabras más objetables que hayan sido acuñadas jamás por la manía de alborotar de los metafísicos". Cuddon finalmente se resigna a concluir que "todo escritor de mérito es simultáneamente objetivo y subjetivo." La actividad de escribir es paradójica, "un acto de malabarismo intelectualmente creativo en el que la invención y el juicio se coordinan para lograr y preservar un equilibrio" (Cuddon 1992: 927-928). En otras palabras: el sujeto modifica el objeto. El sujeto crea el objeto. El objeto, sospechamos, crea al sujeto. Objetividad y subjetividad son, en fin, dos caras de la misma moneda. La sospecha surge y aumenta de peso, como en la cita de Cortázar, a medida que pasa el tiempo, con la experiencia de lectura y de escritura.
Para seguir el itinerario temporal de la palabra "sujeto", bucear en su etimología y definir sus diversas acepciones y connotaciones a través de la historia, Raymond Williams necesita conjurar también la palabra "objeto". En la comparación y el contraste de ambas palabras, comprueba que para llegar a la antítesis convencional entre lo objetivo y lo subjetivo tal como la entendemos actualmente, sujeto y objeto han debido intercambiar sus lugares a menudo. "Objeto" dio lugar a "objetivo" en el sentido de "sin prejuicio, imparcial", "objeción" (un punto de vista opuesto en un argumento, un obstáculo) y "objetivo" (en el sentido nominal de "meta"). "Sujeto" generó las ideas de "súbdito" (una persona bajo dominio de otra, como en el sistema monárquico), "sujeto" (en el sentido de "tema"), y "sujeto" en el sentido gramatical. Williams imagina una oración pesadillesca en inglés cuyo juego de palabras se diluye en su traducción al castellano: "The object of this subject is to subject certain objects to a particular study" ("El objetivo de este tema es someter ciertos objetos a un estudio particular"). La filosofía alemana usó el término "sujeto" para definir la mente activa o el agente pensante, en irónico contraste con el sujeto pasivo de la dominación política. Si para el uso filosófico la distinción alemana entre "subjetivo" como el agente pensante y "objetivo" como lo que pertenece al objeto de pensamiento seguía vigente, un ejemplo de 1801 parece proyectar su sombra hacia un dualismo explícito que luego terminaría siendo moneda corriente. En este ejemplo, "objetivo" significaba aquello tomado de un objeto externo y "subjetivo", aquello que existe solamente en la mente de quien juzga. Esta distinción predice los cambios ulteriores en el uso de ambas nociones, a mediados del siglo XIX, en relación con los cambios en las nociones de "arte" y "artístico":
Se hablaba de un estilo subjetivo en pintura y literatura, y podía verse que estaban formándose los contornos de un dualismo explícito. Está dentro del espíritu de la filosofía idealista alemana y de sus descendientes críticos hablar del carácter subjetivo—es decir, que da forma activamente—del arte. Pero la distinción entre tipos de arte o de pensamiento subjetivo y objetivo es a fin de cuentas un asunto diferente, aunque más no fuera porque supone que pueda existir un tipo de arte o un tipo de pensamiento en los que el sujeto activo no está presente. Y es esta acepción la que se convirtió en uso corriente. (Williams 1985: 311)1



Anne Sexton.


Las raíces de este dualismo se hallan claramente en el positivismo, que llevó a reforzar el sentido de "objetivo" como lo fáctico, lo imparcial o neutral y por lo tanto confiable, distinto de lo "subjetivo" como lo basado en impresiones antes que en hechos, y por lo tanto influido por sentimientos personales y relativamente poco confiables. La coexistencia de ambos términos en su sentido científico-positivista y en su sentido filosófico-idealista da lugar a confusión. El problema, entonces, radica en los estratos históricos que yacen en cada término y en la confianza de cada una de las tradiciones sobrevivientes que dan forma a los sentidos alternativos. Se nos pide, se nos requiere ser objetivos al enunciar juicio o al dar un informe: atender solamente a los hechos, dejando de lado las preferencias o intereses personales. En este contexto, sugiere Williams, se le atribuye a "subjetivo" un sentido de vergüenza, o por lo menos de debilidad. Esta vergüenza por lo subjetivo ha resultado una fuerza definitoria en la historia de la poesía, y tiene particular relevancia en el análisis de la poesía norteamericana confesional, objeto de este ensayo, en su relación con las estéticas que la precedieron.

2. Poesía es confesión
Podría argüirse que la poesía, por definición, es confesional, en tanto que registra los estados de ánimo, los sentimientos y la visión del mundo del poeta. También se podría aplicar este término, ahistóricamente, a los poemas de tema o tono religiosos. No obstante, algunos poemas son más abiertamente revelatorios, más detallados en su exposición analítica del dolor, la pena, la tensión, la alegría, el júbilo, la duda. En consecuencia, el término "poesía confesional" ha quedado confinado a un grupo de escritores norteamericanos de las décadas de 1950 y 1960 que desarrollaron y exploraron técnicas para la escritura de este tipo de poesía, entre ellos Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963) y Theodore Roethke (1908-1963). 2 La poesía confesional se diferencia de la poesía romántica en la candidez, la microscopía de detalle y la densidad psicoanalítica con la que el poeta se revela, develando temas clínicos o privados sobre sí mismo. La noción de "confesional" surge a partir de la respuesta y la necesidad crítica de definir el rechazo general de estos poetas a los principios del Modernismo, incluyendo el imperio del "correlato objetivo" de Eliot y la Nueva Crítica, una ideología estética que impulsaba a crear una analogía impersonal (el correlato) a fin de distanciarse de la emoción original:
En 1950 esto habría resultado difícil de ver o predecir. Para entonces las lecciones de los maestros modernistas—no tanto su ejemplo como sus gustos—habían sido completamente asimiladas. El estilo oficial de la época exigía un tono equilibrado e irónico que halagara la mente que celebraba, sus poderes y sus límites. Los poetas buscaban una "manera" impersonal que pudiera pensar en las condiciones espirituales más que en instantes emotivos. El yo se encontraba sumergido bajo la "voz" del poema. [...] La rebelión era inevitable. La sola inquietud instintiva de los poetas individuales habría asegurado cambios, pero además fuerzas más poderosas se habían puesto en marcha. Desde William Carlos Williams, los poetas norteamericanos habían sentido la fuerza del lenguaje simple, de lo coloquial, del lugar común, una estética naturalista que estaba libre de planificación o simulacro. [...] Este impulso hacia lo que es semejante a la vida [lifelike]...es evidente también en todo el movimiento confesional. [...] Los detalles íntimos y desgarradores de sus informes de traiciones y rupturas, deseos y derrotas son un esfuerzo por admitir en la poesía lo que había sido prohibido y suprimido. (McClatchy 1990: xxv-xxvi).
Estos poetas reivindicaron el uso del material crudo, íntimo y psicológico, proveniente de sus propias vidas. Algunos poetas rechazaron esta etiqueta de "confesionales" (incluso Anne Sexton) y continuaron su obra con otro tipo de experimentos de escritura, pero tal rechazo no deja sin validez la observación de que existe, en efecto, una comunión de rasgos y estrategias similares en la poesía de estos escritores. Ya en 1840, Alexis de Tocqueville, en el segundo volumen de su extenso tratado De la Démocratie en Amérique, había vaticinado contra toda previsión (dado lo que pudo observar en sus viajes por el continente) la aparición de un estilo literario norteamericano que sería "fantástico, incorrecto, sobrecargado, y suelto, casi siempre vehemente y atrevido, con más ingenio que erudición, más imaginación que profundidad. El objetivo de los autores será asombrar antes que complacer y agitar las pasiones antes que encantar el buen gusto". También predijo que el gran tema de la poesía norteamericana no sería ni la historia ni la naturaleza, sino el yo. Los norteamericanos, según el escritor, "se animan solamente frente a un examen de sí mismos", y "cada uno inmediatamente ve a su prójimo cuando se examina a sí mismo". Las pasiones y las ideas serían los temas del poeta, y el hallazgo del "alma interna", su finalidad. "Sólo debo mirarme a mí mismo para arrojar luz sobre algunos de los más oscuros recesos del corazón humano" y descubrir los temas de la poesía norteamericana, escribió de Tocqueville, anticipándose en quince años a Hojas de Hierba de Whitman. (McClatchy 1990: xxii-xxiii). La aseveración tocquevilliana de que el verdadero poeta norteamericano toca el "nervio escondido" anticipa y resume el quehacer de los poetas confesionales.

3. Literatura subjetiva
Roland Barthes, en su ensayo "Littérature objective"(1954) publicado en la revista Critique, examina aquellas características de las novelas de Robbe-Grillet, Les Gommes (1953) y Trois visions réfléchies(1954) que le permiten categorizarlas como "objetivas". En ellas, la descripción ase el objeto y lo constituye como espectáculo, sin preocuparse de la dialéctica del relato. "La escritura de Robbe-Grillet no tiene coartada, espesura ni profundidad: se queda en la superficie del objeto y va recorriéndola por igual, sin privilegiar una u otra de sus cualidades: es, por lo tanto, precisamente lo contrario de una escritura poética." (Barthes 1964: 33). Mientras el realismo tradicional suponía una miríada de modos de percibir el objeto, el objetivismo propone privilegiar solamente el sentido de la vista; este privilegio implica, naturalmente, la promoción de lo visual y la superficie antes que la profundidad y el espesor. El objeto se contempla solamente en su naturaleza óptica, ya que no existe más allá de su fenómeno: la resistencia de la superficie es el límite. No se llega nunca, no se puede llegar, al "corazón" del objeto; sin herencias, sin ligaduras y sin referencias, el objeto objetivista es tozudo, rigurosamente aprisionado en el orden de sus partículas, y no sugiere nada más que sí mismo, sin arrastrar al lector a un "afuera" (ailleurs) funcional o sustancial. Este objeto no tiene "aproximación tendenciosa" (approche tendancielle), expresión con la que Barthes parece referirse a la literatura subjetiva. En la novela objetiva, el objeto nunca es insólito, siempre forma parte de la decoración urbana o cotidiana. La sinestesia de la materia, fundada en una experiencia visceral, proviene de la sensibilidad romántica. Correspondencias y reducciones sinestéticas, comunes en la experiencia visceral, no pueden, en cambio, estar fundadas por la aprehensión óptica. Dejándole solamente los lazos superficiales de situación y espacio, despojándolo de toda posibilidad de metáfora, el escritor objetivista separa el objeto de esa red de formas o estados analógicos que siempre pasó por ser el campo privilegiado del poeta. Lo que se propuso Robbe-Grillet, en su táctica de aislamiento del objeto clásico, fue su asesinato.
Aunque resulte una operación mecánica, y hasta en parte reductiva, se podría decir que la literatura subjetiva (en particular la poesía) se funda en los términos opuestos a los enumerados por Barthes: la espesura, la promoción de los sentidos, sinestesia, ligaduras y referencias, la experiencia visceral e insólita, la puesta en relación, la metáfora, las tácticas de analogía y metonimia o contigüidad de los elementos, la resurrección. Si la literatura objetiva resiste la "tentación del adjetivo" que resume las características metafísicas del objeto, la literatura subjetiva busca restituirlo. El adjetivo objetivo se limita a una calificación espacial y situacional; el adjetivo subjetivo se expande hasta una calificación analógica. En un gesto trans-semiótico, Barthes recurre a la pintura para explicar estas diferencias: en las naturalezas muertas holandesas nota que "la minucia de los detalles está enteramente subyugada por una cualidad dominante que transforma todos los materiales de la visión en una sensación única": la luisance (brillo, relumbre). Esa "película adjetiva" que da brillo a los objetos los provee también de una materialidad ideal. La poesía objetiva se propone presentar al objeto en su "delgadez esencial"; la poesía subjetiva parece poder ser descrita mejor recurriendo a la metáfora del volumen y la materia: peso, espesura, profundidad. Respecto de la naturaleza temporal del objeto, su mutabilidad en la poesía objetiva se despliega como un proceso invisible, cuyas etapas contiguas se nos ocultan; en la poesía subjetiva, el tiempo encuentra al objeto para provocarle "catástrofe o delicuescencia", y el proceso que lleva a una u otra es desplegado en todo el esplendor de su obscenidad ante el lector. La poesía subjetiva, por lo tanto, no se priva de lo patético; el lector no solamente asiste al espectáculo de los efectos de la degradación, sino también a su proceso interno. Al tiempo litótico de la poesía del objetivismo se contrapone el tiempo expansivo, hiperbólico, de la subjetividad poética. En la deriva lírica clásica, el sujeto no está ausente del devenir; la escritura está fundada sobre la experiencia de la profundidad (psicológica, social, religiosa). Barthes la denomina "función endoscópica": la misión del poeta es la excavación y la extracción, un ejercicio de gozo del abismo. Las hipóstasis del poeta subjetivo son Dios, el médico, el confesor.


Theodore Roethke.



La poesía confesional representa la apoteosis de la subjetividad en la escritura. La subjetividad yace (a veces, subyace) en la elección, descripción y evaluación del objeto elegido por el poeta para su poema, incluso en aquellas ocasiones en que el objeto es el propio sujeto escribiente. Al revés que en la cita de Cortázar que figura como epígrafe a este ensayo, el peso del objeto en el sujeto también es signo de la subjetividad. Sexton lo comprueba en carne propia en "La habitación de mi vida" ("The Room of My Life"): "Mis objetos sueñan y se visten con nuevas ropas, / llevados, según parece, por todas las palabras que tengo en las manos / y el mar que rompe en mi garganta" (McClatchy 1990: 323). Desde este punto de vista, decir que la poesía pueda ser objetiva es una afirmación absurda. La poesía nunca es objetiva.
La marca que afecta, la huella y el brillo (luisance) que deja el descubrimiento de sí mismo en el texto: allí está la subjetividad. Es la inscripción y la entrada del yo al poema e, inversamente (complementariamente), del poema al yo: una circularidad de lo subjetivo. En el poema, las palabras se descubren sujetas o sujetadas al yo, súbditas del yo, tiradas (sub-jecta) por una energía endoscópica que las lleva a un viaje hacia abajo, a las profundidades. En la frase feliz de Barthes, se trata de una "hipofísica de la palabra" que no cesa de explorar, en la brutalidad del estilo, la "dimensión vertical y solitaria del pensamiento", la "mitología personal y secreta del autor", la "carne desconocida y secreta" o "la parte privada del ritual" (Barthes 1972: 12). El movimiento del poema subjetivo es un descenso.
En la poesía confesional, el yo efectúa su apuesta más fuerte y riesgosa. El yo de estos poemas, el sujeto en sentido gramatical, es un deíctico paradójico: tenemos la impresión de que ha dejado de ser un mero pronombre personal despojado de atributos para encarnarse físicamente en un cuerpo que desea ocuparlo, sitiarlo para siempre. La ocupación, al cabo del poema, es indistinguible; el pronombre ocupa el cuerpo. Simultáneamente desnudo y vestido de atributos (físicos, espirituales, psicológicos), su significación ya no es ocasional; se ha cristalizado en una significación que remite a un sujeto con una historia, o al menos a un sujeto construido de imágenes que le tejen una historia. Al revés de la fórmula promulgada por Rémy de Gourmont que para T.S. Eliot resumía el sacrificio de la personalidad como ideal de madurez en el trabajo de escritura, "La vida en un continuo despojarse", los poetas confesionales desnudan el yo pero no lo despojan, sino que intensifican esas "obsesiones adolescentes" inmaduras tan repulsivas a la teoría de la impersonalidad: masturbación, suicidio, obsesión, locura, conflicto conyugal, homosexualidad, incesto, menstruación, aborto, narcisismo. Pero este elemento subjetivo en la literatura no es gratuito; su valor reside en que la experiencia del reconocimiento de la desintegración va seguida de un intento de reintegración, aunque a veces tal intento sea fallido.
Tres instancias temáticas sirven de piedra de toque para el examen de la subjetividad en poesía: el sujeto puesto frente a sí mismo en búsqueda de la identidad y de las marcas de su identidad; el sujeto frente a la experiencia límite de la muerte, que define su identidad a la vez que dibuja los contornos de lo subjetivo; y finalmente el sujeto frente a su propia escritura, en la manifestación concreta de la subjetividad. Una selección de poemas de los escritores confesionales serán el locus de análisis de estos tres temas en las páginas que siguen.

4. Yo no es otro
La fórmula de Arthur Rimbaud, "Je est un autre" (en Lettres du voyant, 1871), no sirve para delinear la experiencia de la poesía confesional. El yo del poema confesional no se percibe como alteridad, sino más bien como reflejo o como duplicación, como punto de fuga del que irradian sus posibles versiones, inversiones y reversiones. Puede verse reflejado en espejos o en el agua de la bañera (Plath), o diseminado en varios avatares y duplicaciones (Sexton), o incluso en la letra de un poema (Lowell), pero el cuerpo textual que da lugar a esas imágenes siempre es el mismo. En su "Cuento de la Bañera" ("Tale of a Tub"), Sylvia Plath explora la experiencia del sujeto mirándose a sí mismo:

La cámara fotográfica del ojo 
registra desnudas paredes pintadas, y una luz eléctrica 
deja en carne viva los nervios de cromo de la plomería; 
tamaña pobreza asalta al ego; sorprendida 
desnuda en la habitación meramente real, 
la extraña en el espejo del lavabo 
se prueba una sonrisa pública, repite nuestro nombre 
pero refleja escrupulosamente el terror habitual.


La extraña observa que el techo no revela ninguna rajadura que pueda ser decodificada y se anima a zambullirse en la bañera para tomar un baño, preguntándose si "alguna vez los sueños podrán borronear las líneas intransigentes que dibujan la forma en la que estamos encerrados", para concluir que "el hecho absoluto se inmiscuye incluso cuando el ojo, asqueado, se mantiene cerrado". El agua del baño y la concavidad de la bañera remiten a la hablante a la imagen del útero materno, a la Madre primordial y al mito del estado paradisíaco:
Sin embargo, siempre el ridículo flanco desnudo urge la fabricación de algún tejido para cubrir desnudez tan resuelta; la exactitud no debe extender su acecho; cada día exige que creamos nuestro mundo entero nuevamente, disfrazando el horror constante en un abrigo de ficciones multicolores; enmascaramos el pasado con el verde del edén, simulamos que el fruto brillante del futuro puede brotar del ombligo de este yermo presente.
El poema abunda en instancias en que la hablante se reconoce en el brillo particular (la luisance) que otorga el agua de la bañera a partes de su cuerpo (los miembros agitados y verdosos, las dos rodillas levantándose como icebergs, el vello diminuto de los brazos, la carne fantástica, el hueso honesto), un cuerpo que, en el rito habitual de la ablución física, se convierte en barco: "abordaremos nuestro barco imaginado y navegaremos salvajemente / entre las islas sagradas de los locos hasta que la muerte / destroce las fabulosas estrellas y nos haga reales." (Plath 1993: 24-25). La poeta ha logrado re-escribir el texto de Rimbaud, "El barco ebrio" ("Le bateau ivre"), en la clave íntima de un ritual doméstico.
En "Yo misma en 1958" ("Self in 1958"), Anne Sexton plantea la relación de la hablante con la realidad: "¿Qué es la realidad? / Soy una muñeca de yeso". Su identidad es definida como "aproximadamente un yo" que habita una casa de muñecas, a pesar de que "la vida aumenta el tamaño, la vida tiene un objetivo". Siente que alguien juega con ella y la mantiene encerrada, como si fuera una muñeca:
¿Qué es la realidad para esta muñeca sintética que debería sonreír, que debería cambiar de rumbo, que debería abrir las puertas en un sano desorden, y no tener evidencia de la ruina o los miedos? Pero yo empezaría a llorar, arraigada a la pared que una vez fue mi madre, si pudiera recordar cómo y si tuviera las lágrimas. (Sexton 1988: 106-107)
Como en el caso de Plath, el poema de Sexton recurre a la nostalgia del útero materno como escondrijo, liberación y a la vez lugar de cuestionamiento de la realidad, una interrogación que rebota en la pregunta por la identidad misma. En otro poema de Sexton, "En celebración de mi útero" ("In Celebration of My Uterus"), es el propio cuerpo, y no el de la madre, el sitio de interrogación. La muñeca es ahora pájaro que desea volar: "Cada uno en mí es un pájaro. / Estoy agitando todas mis alas." El interlocutor de la hablante es su útero, que se ha salvado de una operación: "Querían separarte con un corte / pero no lo harán. / Decían que estabas inconmensurablemente vacío / pero no lo estás." Las imágenes que se suceden remiten a conceptos de interioridad y profundidad, la "uterinidad" explorada por la hablante: copa o cáliz, célula, espíritu, planta, acuario, tejido cardiovascular. La poeta pide en préstamo la voz auto-celebrante de Whitman ("Song of Myself") para cantar a su cuerpo interior, su "criatura central". En un oxímoron significativo, que resume la paradoja de la identidad, comienza a decir:
Dulce peso, en celebración de la mujer que soy y del alma de la mujer que soy y de la criatura central y su delicia canto para vos. Me atrevo a vivir. Hola, espíritu. Hola, cáliz. A ceñirse, envoltura. Envoltura que contiene. Hola a la tierra de los campos. Bienvenidas, raíces. (Sexton 1988: 125-126)


Silvya Plath.


Sexton explora otras posibilidades de encuentro con el yo en varios poemas, pero particularmente originales son las instancias de "La balada de la masturbadora solitaria" ("The Ballad of the Lonely Masturbator") y "Menstruación a los cuarenta" ("Menstruation at Forty"). El segundo poema delinea la identidad a partir de una consideración del cuerpo como calendario que marca el tiempo: "siento el noviembre del cuerpo" ("I feel the November of the body"), que conduce eventualmente a la muerte: "Esta vez doy caza a la muerte" ("This time I hunt for death"). La posibilidad de concebir nuevamente tiene un reverso, el reconocimiento de la propia identidad de mujer en analogía con una "araña mala" que "teje una red sobre sí misma, un veneno delgado y enredado" ("Woman, weaving a web over your own, / a thin and tangled poison") (Sexton 1988: 96-97). El primer poema comienza allí donde la satisfacción solitaria acaba: "El fin del asunto es la muerte", en alusión a la expresión francesa que define al orgasmo como la petite mort. La masturbadora se desdobla en "ella" y "yo" a la manera de maestra y aprendiz, de modo que la hablante puede declarar: "Ella es mi taller". En realidad, cada noche asiste al espectáculo de nuevos avatares de la masturbadora: la hablante reconoce en sí toda una tribu de sí mismas ("the tribe of myself"). El aprendizaje, según se infiere del vocabulario usado para describirlo, no es fácil ("Dedo a dedo, ahora ella es mía", "La sacudo como una campana", "Me reclino...donde solías montarla"). Se trata de un milagro que molesta ("an annoying miracle"), algo que provoca miedo en los demás ("I horrify those who stand by"), pero suele dar un resultado, aunque amargo, satisfactorio: "De noche, sola, me caso con la cama" (Sexton 1988: 136-137).
Otra es la imagen elegida por Plath que aparece al final de "Espejo" ("Mirror"): compara a esa vieja que surge día a día tras la joven que ha ahogado con un "terrible pez". Por supuesto, tanto la vieja como la joven son dos aspectos, el pasado y el presente del sujeto hablante, que la acechan desde el espejo. El sujeto gramatical del poema es la voz del espejo y también la voz de la mujer en el espejo. El poema trata de responder la pregunta: "¿Qué es yo?" La respuesta es doble, y es profundamente ambigua. La primera posibilidad remite a un sujeto semejante a una tabula rasa, exacto, veraz y sin preconceptos: un "correlato objetivo" que obedece al principio de impersonalidad del Modernismo. Pero de inmediato tal impersonalidad, en apariencia imperturbable, se diluye en ambigüedades: la pared opuesta, de tan mirada, parece comenzar a formar parte del corazón del espejo, y se halla entre oscuridad y vislumbres. El espejo representa tanto la separación respecto de los otros (la pared y los otros rostros), como la capacidad de absorción ("Whatever I see I swallow immediately"). La segunda posibilidad remite a un sujeto semejante a un lago, en una escena que, a pesar de sus resonancias narcisistas, quiere representar una búsqueda genuina de la identidad: "Una mujer se inclina sobre mí / inspeccionando mis orillas en busca de lo que ella realmente es" ("A woman bends over me, / Searching my reaches for what she really is") (Plath 1993: 173). La hablante encuentra en esta mujer doble (joven y vieja), cuyo rostro cada mañana reemplaza la oscuridad, un reflejo fiel y mutuo: ambas son importantes para la otra. Otros dos poemas de Plath, "Tulipanes" ("Tulips") y "Sra. Lázaro" ("Lady Lazarus"), escenifican la subjetividad en los momentos en que se ve amenazada. La hablante de "Tulipanes" se halla hospitalizada; interpreta su internación como ocasión para un "aprendizaje de la paz" ("I am learning peacefulness"). En medio de tanta luz y blancura, se siente como una pupila (¿un ojo, una alumna?) estúpida, su cuerpo es un guijarro, ella es nadie y no tiene "nada que ver con explosiones": la anestesia de la emoción, el ideal de la objetividad y la impersonalidad: "He dado mi nombre y mi ropa de todos los día a las enfermeras / y mi historia al anestesista y mi cuerpo a los cirujanos" ("I have given my name and my day-clothes up to the nurses / and my history to the anesthetist and my body to the surgeons"). Alcanza un estado de pureza que consiste en quedar libre de la carga de efectuar asociaciones ("They have swabbed me clear of my loving associations"), que es similar a la paz con que se imagina la muerte. Paradójicamente, son los tulipanes que un visitante le ha traído de regalo, que ella no quería, los que provocan esa resistencia que le restituye su identidad: aunque la hieren, la intensidad de su color rojo corresponde a la intensidad de su herida ("Their redness talks to my wound"). El símil del envoltorio de las flores con un "horrible bebé" envuelto en pañales recuerda la imagen semejante de otro poema de Plath, "Dos vistas del cuarto de cadáveres". La hablante se encuentra sofocada, ya que los tulipanes se comen su oxígeno, y debe tomar un vaso de agua proveniente de "un país tan lejano como la salud", pero es precisamente este acto de canibalismo el que la obliga a su pesar a recobrarse. Como en la famosa confesión de las reuniones de Alcohólicos Anónimos que inicia el "camino de regreso", admite que quiso borrarse ("I have wanted to efface myself") 3 y se ve chata y ridícula como una sombra o silueta de papel recortado (Plath 1993: 160-162), como la "muñeca de yeso" de Sexton. En "Sra. Lázaro", la hablante enumera las marcas de su identidad con una franqueza poco común. Sus treinta años de vida son contados en décadas, cada una con su intento correspondiente de suicidio. Los dos Lázaros bíblicos (el que fue resucitado por Jesús y el protagonista de una de sus parábolas, que es devuelto al mundo de los vivos para relatar cómo es el más allá, sobre todo el infierno, en una especie de cautionary tale) representan la resurrección del cuerpo, como el cuerpo resucitado de la hablante después de sus tres suicidios, pero también el espectáculo morboso de la muerta viva. Se burla de su doble status de "stripteaser" y momia, su desnudez y su ropaje, los dos aspectos antitéticos de la repulsión y atracción de la identidad. El episodio de la conchilla o valva cerrada es resultado de ese pudor e imagen de introspección. Plath descorre las cortinas del teatro de la subjetividad, demostrando que la subjetividad se construye, se ensaya, se actúa. La "comehombres", obra de un Dr. Frankenstein que ha unido partes de su cuerpo pero fragmentado su personalidad, emite todavía una amenaza final para el enemigo (Herr Doktor, Herr Enemy, Herr God, Herr Lucifer: el padre). La masturbadora de Sexton es un "milagro que molesta", la momia viva de Plath es un "milagro que camina" ("a walking miracle"), dispuesto a dar batalla por recobrar el control de su subjetividad (Plath 1993: 244-247).
"Casa abierta" ("Open House"), de Roethke, utiliza como Plath la imagen de la desnudez, pero como paradoja: la desnudez es un escudo. "Estoy desnudo hasta los huesos, / con la desnudez me escudo. Lo que uso es el mí mismo" ("I'm naked to the bone, / with nakedness my shield. / Myself is what I wear"), exclama. La metáfora sartoria expresa la paradoja de la vestidura como desnudez, de la apertura como introspección. Al mismo tiempo, se establece un contraste entre la escritura y el gesto, el silencio y la palabra, lo visual y lo auditivo, la revelación y el secreto, lo dicho y lo hecho: "Mis secretos gritan fuerte, / no tengo necesidad de lengua" ("My secrets cry aloud, / I have no need for tongue"). Pero el poeta sabe que, para revelar y revelarse, necesita la "lengua" (tanto el órgano del habla como el idioma), que una "épica de los ojos" es también un lenguaje, un código traducible a palabras (Roethke 1979: 12-13). Si en Roethke el objeto de lectura del yo es el cuerpo, en "Leyéndome" ("Reading Myself"), de Lowell, el objeto de lectura es la obra del escritor, una extensión de su cuerpo. Este poema combina en sus catorce versos los tres temas de análisis propuestos arriba: el sujeto en busca de definición del yo, en confrontación con la realidad de la muerte y frente a su propia escritura. El poeta declara haber aprendido, como otros miles antes que él, secretos del oficio, trucos que guarda en su memoria que le son motivos de orgullo. Cree haberse ganado un lugar en el Parnaso poético ("I...have earned my grass on the minor slopes of Parnassus"), y se describe en analogía con esos seres diminutos que representan el epítome del trabajo organizado, las abejas:
Ningún panal se construye sin que una abeja añada círculo a círculo, celda a celda, la cera y la miel del mausoleo; este domo redondo es prueba de que su hacedor está vivo; el cadáver del insecto vive embalsamado en miel, ruega que su obra perecedera viva lo suficiente para que la gula del oso la profane; este libro abierto...mi tumba abierta. (McClatchy 1990: 19)
En última instancia, la victoria poética solamente se comprueba una vez que el poeta ha muerto; es solamente entonces cuando los poemas le confieren, o no, la inmortalidad. La identidad del sujeto que escribe es comparada a un cadáver viviente, la abeja que queda atrapada en el laberinto o la trampa de su propia obra. Tal es la paradoja de la perennidad; su precio es la profanación. El libro es una tumba: la analogía es poco común, pero el poeta se resigna (ese es el tono que se escucha) ya que, al menos, ambos están abiertos.

5. La supervivencia de lo frágil
Varias son las perspectivas desde las que los poetas confesionales se animan a mirar directamente la muerte, como se mira la luz cegadora del sol. Pero lo notable es que, precisamente, más allá de sus diferencias, se animan a mirarla de frente. Roethke flirtea con la idea de la muerte en su poema "Macabro epidérmico" ("Epidermal Macabre"). La muerte ronda el texto desde el mismo juego de palabras del título—la similitud fónica entre "macabro" y "cadáver"—sin ser nombrada nunca. El hablante comienza enunciando un axioma supuestamente aceptado por todo el mundo, "Indecoroso [indelicate] es aquel que aborrece / la apariencia de su envoltura carnal", para revelar unos versos más tarde que él mismo es una de esas personas:
Sin embargo, tal es mi indignidad: Odio mi vestido epidérmico, La salvaje obscenidad de la sangre, Los andrajos de mi anatomía, Y voluntariamente haría caso omiso De los falsos atavíos del sentido, Para dormir impúdicamente, como el más Encarnado y carnal espectro. (Roethke 1979: 24-25)
Las envolturas carnales ("fleshy clothes") que definen al sujeto: el "tejido fugaz cosido sobre el hueso", la "vestidura del esqueleto", la ropa, la capa, el velo, la piel, sirven meramente de cubiertas; el anhelo profundo es el de vivir con el yo interno, inmodesto y carnal. La palabra "encarnado" ("incarnadine") representa la paradoja de este deseo de vivir como un espectro o espíritu ("ghost") que es "rojo" como la sangre y también "corpóreo", encarnado en el hablante. La ambigüedad radical de la muerte se representa como un sueño inmodesto, del cual se puede ciertamente despertar.
Plath analiza recurrentemente la disolución física de los otros para llevar a cabo su reflexión sobre la muerte. Visita la morgue y deja constancia de tal experiencia en "Dos vistas del cuarto de los cadáveres" ("Two Views of a Cadaver Room"). El "ojo fotográfico" de "Cuento de la Bañera" es aquí un ojo alerta que sin embargo apenas si puede discernir qué es qué entre los escombros de lo que alguna vez fueron cuerpos:
El día en que ella visitó el cuarto de disección Tenían cuatro hombres extendidos, negros como un pavo quemado, Ya medio aflojados. Un vapor como vinagre De las tinas de la muerte los envolvía; Los muchachos de delantales blancos empezaron a trabajar.
En contraste con los cadáveres adultos, la hablante observa (o imagina) cómo brillan los "bebés de nariz de caracol" en sus jarros, cuando el cadáver de alguien (¿su padre? ¿su novio? ¿su hijo?) le da su corazón arrancado "como una herencia rota". La siguiente vista de la morgue no es una visita directa sino la contemplación de una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte. En ella, solamente dos personas, una pareja de amantes que cantan juntos, están ciegos al "ejército de la carroña", sordos al violín de la muerte que hace sombra a su canción. La desolación no alcanza a tocar, observa la hablante, este rincón inferior derecho del cuadro, donde se halla esta pareja "tonta y delicada" que ignora su inevitable destino (Plath 1993: 114). Implícita en esta segunda parte del poema está la idea de que, más allá del cuarto de los cadáveres, el mundo es una inmensa morgue. El amor y el canto pueden ser momentáneos alivios, pero llega finalmente el momento de enfrentar el hecho de la disolución corporal.
Quien examinó de cerca la muerte en sus aspectos más diversos fue Sexton. En "Deseando morir" ("Wanting to Die"), es el sujeto agonizante en lucha el que habla; en "La adicta" ("The Addict"), un sujeto suicida; en "La verdad que los muertos saben" ("The Truth the Dead Know"), un sujeto interrogante; en "Aborto" ("Abortion"), un sujeto renunciante; en "El musgo de su piel" ("The Moss of His Skin"), un sujeto huérfano. La serie titulada "La muerte de los padres" ("The Death of the Fathers") puede compararse con los poemas de Sylvia Plath referentes al mismo tema ("Daddy", "The Colossus"). Resulta instructivo poner frente a frente el segundo poema de esta serie, "Cómo bailábamos" ("How We Danced"), con el poema de Roethke, "El vals de mi papá" ("My Papa's Waltz"), para comprender el modo como el hablante, ya adulto, reconstruye escenas de la infancia a fin de recobrar y reconciliar su pasado y presente en un intento de recomponer elementos perdidos, olvidados, disueltos o mal comprendidos de su subjetividad. El trauma sugerido por la hablante del poema de Sexton parece ser el resultado de su perplejidad al sentir, abrazada a su padre durante un baile familiar, la incestuosa erección de su progenitor:
La noche de la boda de mi primo yo estaba vestida de azul. tenía diecinueve años y bailamos, Padre, orbitamos. Nos movíamos como ángeles que se lavaban. Nos movíamos como dos pájaros prendidos fuego.[...] Ahora que estás reclinado, inútil como un perro ciego, ahora que ya no acechas más, la canción resuena en mi cabeza. Puro oxígeno era el champagne que bebimos [...] Mamá era una belle y bailó con veinte hombres. Vos bailaste conmigo sin decir ni una palabra. En cambio, la serpiente habló, mientras me apretabas contra vos. La serpiente, esa burlona, se despertó y se apretó contra mí Como un gran dios y nos reclinamos juntos Como dos cisnes solitarios. (Sexton 1988: 182-183)
Que la erección sea percibida como invitación sexual y como incitación al pecado tentador y a la sabiduría prohibida (Eva en el Paraíso) no le quita su poder turbador y traumático. La imagen del último verso sugiere la presencia de la muerte, tanto en el orgasmo (la petite mort) como en el último canto del cisne. No solamente el trauma causado por la extraña danza, sino también la desigualdad de edades de ambos personajes, la posición marginal del otro progenitor (la madre) y la presencia del alcohol como desencadenante, ligan este poema al de Roethke:
El whisky de tu aliento Podía aturdir a un niño; Pero yo me colgaba como muerto: Valsear así no era fácil.
Si en la estrofa siguiente la figura materna aparece frunciendo el ceño (acaso porque por el juego paterno-filial las ollas resbalaban de las repisas, acaso porque el padre estaba ebrio), en la tercera estrofa una sinécdoque de lo subjetivo representa los cuerpos sufrientes. La mano y la oreja simultáneamente exhiben y ocultan los efectos de su sufrimiento: la mano del padre herida en un nudillo quizás en una pelea callejera o una caída causada por efectos del alcohol, la oreja del hijo arañada por la hebilla del cinturón paterno en el desorden de la danza improvisada. Se trata, pues, de una sinécdoque metonímica: hay una relación de contigüidad entre el dolor físico del padre y el niño y el dolor espiritual o psicológico de ambos. "Valsear así no era fácil" ("Such waltzing was not easy"), reconoce el hablante, ya adulto, con admirable reticencia, refiriéndose a ese ritual que resumía tanto como prefiguraba la vida. En un símil desconcertante por su combinación de lo coloquial, lo doméstico y la desesperado, el hablante adulto reconoce lo que de niño ya había aprendido a intuir: "Pero yo me aferraba como la muerte" ("But I hung on like death") (Roethke 1979: 40-41).
Para Sylvia Plath, el arte de morir, si hemos de creer en lo que nos dice la hablante de "Sra. Lázaro", es perfectible y practicable: "Morir / es un arte, como todo lo demás. / Yo lo hago excepcionalmente bien." ("Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well") (Plath 1993: 45). Es característico de la poesía subjetiva utilizar imágenes que remiten a las profundidades. Literalmente, es lo que hace Plath en el poema que dedica a su padre, ya fallecido, en su rol mítico de dios, padre, mar y musa, "Cinco brazas bajo el mar" ("Full Fathom Five"). Lo compuso mientras leía un libro de Jacques Cousteau sobre el mundo submarino. La frase del título remite a la escena de La tempestad de Shakespeare (acto I, escena II) en que el príncipe náufrago, Ferdinand, que cree haber perdido a su padre en la tormenta, escucha la canción de Ariel que le revela la verdad:
Full fathom five thy father lies, Of his bones are coral made: Those are pearls that were his eyes: Nothing of him doth fade, But doth suffer a sea change Into something rich and strange. Sea-nymphs hourly ring his knell. (Evans 1974: 1617)
El pasaje fue anteriormente (y célebremente) usado por Eliot en "The Waste Land" (1922), pero esta frase es usada de diferente manera por Plath: "Cinco brazas bajo el mar tu padre yace. / Perlas son los que fueran sus ojos". El poema alude a la "invisibilidad" del padre que yace bajo tierra: "Viejo, qué poco se te ve por la superficie" ("Old man, you surface seldom"); el verbo "to fathom" significa "sondear", "entender", "desentrañar", "penetrar", precisamente lo que desea hacer la hablante respecto de su padre. La cercanía fónica de "fathom" (la medida de profundidad) con "father" (padre) y con "phantom" (espectro) le da ocasión para un sugerente juego de palabras. La muerte del padre teje un "enredo laberíntico" ("labyrinthine tangle"), lleno de oscuridad y peligro ("All obscurity starts with a danger") (Plath 1993: 92-93). El poema no ofrece un fin o una resolución del trauma. Plath explora el mismo tema en otro poema en que usa el mito griego de Electra, apropiado también por el psicoanálisis para dar nombre a ciertos comportamientos entre padres e hijas: "Electra en el sendero de azaleas" ("Electra on Azalea Path").
Pero el encuentro con la muerte puede suceder más temprano en la vida y determinar la posición del sujeto respecto de sí mismo en la realidad, el mundo y los otros, como sucede en "El señor Edwards y la araña" ("Mr Edwards and the Spider"), de Robert Lowell:
Cuando era chico en Windsor Marsh, vi la araña morir cuando fue arrojada a las entrañas del feroz fuego: no hay una larga lucha, ni deseo de ponerse de pie y volar: estira los pies y muere. Este es el último refugio del pecador; así es, y ninguna fuerza ejercida en el calor va a reanimar entonces la abolida voluntad, cuando enferma y llena de ardor, silbará sobre un ladrillo. (Ferguson 1996: 1489-1490)
El personaje del título es Jonathan Edwards (1703-1758), teólogo y predicador puritano cuyas imágenes e ideas Lowell toma en préstamo. El poema se nutre de dos obras de Edwards, un ensayo sobre el comportamiento de las arañas, "On Insects" probablemente escrito ca. 1719-1720, y el famoso sermón "Pecadores en las manos de un dios airado" ("Sinners in the Hands of an Angry God"), que compara a los humanos con arañas. La experiencia infantil con la araña llamada "viuda negra" (Latrodectus mactans), es recordada por el hablante adulto como el episodio clave para su comprensión del fenómeno de la muerte y la fragilidad del sujeto frente al hecho ineluctable de su eventual desaparición física: "pero la hoguera / es infinita, eterna: esto es la muerte, / morir y saberlo. Esta es la Viuda Negra, la muerte." Si bien las lecciones aprendidas pueden diferir en grado, dirección, o profundidad, es claro que los poetas confesionales derivaron conocimiento de sí mismos y de su posición como sujetos vivientes y murientes de sus encuentros cercanos con la muerte ajena y las aproximaciones a la propia.

6. Conexiones y desuniones
"La personalidad domina la escritura" ("Personality dominates the writing"), declaró Theodore Roethke:
He tratado de purificar y trasmutar mi vida, el sentido de estar manchado por ella, tanto mediante pequeños, formales y de algún modo torpes poemas, como con poemas más extensos que intenta apresar en sus ritmos el real movimiento de la mente para tratar la historia espiritual de un protagonista (no yo, personalmente) y de todos los hombres acosados y espantados; de establecer con esa serie un orden verdadero, no arbitrario, que admita muchas formas de sentir. (Roethke 1979: 7-8).
No hablaba en vano Roethke cuando declaró que hasta el humor podía ser usado para efectuar los interrogantes de la subjetividad. En uno de sus textos breves, "El cielo raso" ("The Ceiling"), elige un objeto aparentemente tan inocuo como el techo de una habitación (un objeto que Robbe-Grillet sin duda podría incluir en su escritura y que Barthes aprobaría como apropiado para la "littérature objective") para poner a prueba los supuestos de la poética subjetivista:
¿Y si el Cielo Raso saliera Y tomase Frío y al Instante Muriese? La sola Cosa que tendríamos como Prueba De que se fue sería el Tejado; Pero pienso que la Mayor Revelación Consistiría en descubrir cómo se siente el Cielo Raso. (Roethke 1979: 80-81)
La revolución efectuada por los confesionales consiste en llevar la "falacia patética" (pathetic fallacy) 4 a sus extremos: las cosas inertes no solamente se vuelven cosas vivientes, sino que además prometen revelaciones, epifanías, relaciones con los sujetos. La promesa de revelaciones adopta diversas formas. Tres de esas formas son el diván del analista, la inspiración de las musas y la seguridad de las estructuras; las tres son ávidamente buscadas por Sexton, Plath y Lowell.
El negocio del poeta son las palabras ("My business is words"), afirma la hablante del poema de Sexton titulado "Dijo la poeta al analista" ("Said the Poet to the Analyst"), añadiendo que las palabras son etiquetas, monedas, o abejas (¿quizás porque Platón afirmó en Ion que la inspiración desciende de las musas hasta el poeta como una lluvia de miel?). La confesión en el consultorio del psicoanalista se vuelve género poético: Sexton le da status de discurso retórico y crea su convención de texto en tanto poema (cf "You, Doctor Martin", "Music Swims Back to Me"). Apropiado por la poesía para la poesía, el género se subjetiviza. Lo que liga al poeta con el analista son las conexiones entre palabras. Observar palabras es el negocio y la tarea del analista ("Your business is watching words"). El poeta es analista. El episodio acerca de una máquina tragamonedas en un casino de Nevada, que la paciente le confía al doctor en la segunda estrofa del poema, tiene su contraparte en la primera estrofa:
Seguramente siempre me olvido de cómo una palabra puede elegir otra, darle forma a otra, hasta tener algo que yo podría haber dicho... pero que no dije. (Sexton 1988: 17)
Las conexiones entre palabras son difíciles de detectar, de inducir; en cambio, el elogio de la hablante se reserva para la máquina de la suerte, que le llena las manos de monedas ("believing money", lo que las palabras pueden ser pero no son), como si añorara una similar máquina de producir poesía, una máquina de conectar palabras, una máquina confesional del yo.
Las hadas madrinas de los cuentos de hadas, que al nacer la princesa le otorgan dones preciosos, se transforman en "Las musas inquietantes" ("The Disquieting Muses") en la reversión del mito efectuada por Plath 5. El poema es un reproche dirigido a la madre por no haber invitado a alguna tía o prima a su bautismo, error que tuvo como consecuencia que la desairada haya enviado musas inquietantes en su lugar: el género fantástico adquiere un tono ominoso, las madrinas se tornan brujas, musas no contratadas (Plath 1993: 74-76). Sin embargo, la hablante reivindica el conocimiento (el don) otorgado por esas musas, un conocimiento que significa la separación de la dependencia materna: "Aprendí, aprendí, aprendí en otro lado, / de musas no contratadas por ti, madre" ("I learned, I learned, I learned elsewhere, / From muses unhired by you, mother"). Ese "reino" que le legó la madre por error o negligencia se ha convertido en la compañía que frecuenta, que no está dispuesta resignar. En "La muerte de la fabricación de mitos" ("Death of Myth-Making") se elogian irónicamente las virtudes alegóricas de la razón y el sentido común, que causan caos en la naturaleza (entre otros, pérdidas y abortos en las madres aterradas, cambios de temple en las amas de casa), y naturalmente, por extensión, en la poeta en su oficio. Los materiales de la poesía confesional, queda claro, son muy otros que razón y sentido común.
De allí el pathos que se desprende de la sincera confesión de Lowell en su "Epílogo" ("Epilogue"), especie de ars poetica. Tarde, el poeta cae en la cuenta que su confianza en las estructuras no tenía asidero:
Esas estructuras benditas, argumento y rima, ¿por qué no me son de ayuda ahora que quiero hacer algo imaginado, no recordado? Escucho el sonido de mi propia voz: La visión pintor no es una lente, tiembla para acariciar la luz. Pero a veces todo lo que escribo con el arte desnudo de mi ojo parece una instantánea, chillona, rápida, llamativa, agrupada, más retocada que la vida, pero paralizada por el hecho. Todo es incompatibilidad. ¿Y por qué no decir lo que ha pasado? Roguemos por la gracia de la exactitud que Vermeer dio a la iluminación del sol avanzando como marea por el mapa a su niña sólida de ansias. Somos pobres hechos que pasan, y eso mismo nos advierte que demos a cada figura de la fotografía su nombre viviente. (Ferguson 1996: 1498)
A pesar de que todo lo que ve es incompatibilidad ("misalliance"), el poeta se pregunta por qué no admitirla como parte del proceso. La declaración de que "la visión del pintor no es una lente", una lente exacta, imperturbable, sino que es una mirada que "tiembla", recuerda el epígrafe que Barthes colocó al inicio de su ensayo, la definición del Dictionnaire de Littré del "vidrio objetivo" ("le verre d'une lunette destiné à être tourné du côté de l'objet qu'on veut voir"), que establecía las relaciones entre lo óptico y la literatura objetiva. Lowell, en cambio, con el "arte desnudo del ojo" desea crear objetos semejantes a los de Vermeer, con esa luz o iluminación que Barthes llama la luisance, que va más allá de la superficie del hecho o de la fotografía. En "El nihilista como héroe" ("The Nihilist as Hero"), Lowell opone su hambre de palabras sustanciosas contra la "monotonía de la visión" ("monotony of vision"), para decidir que la vida se nutre del cambio ("Life by definition breeds on change") (McClatchy 1990: 18-19). Las visiones interiores de los poetas confesionales dan la ocasión de observar las disparidades y contradicciones de la subjetividad, como la del nihilista de Lowell, inmerso en su dilema: "Un nihilista quiere vivir en el mundo tal como es, pero también ver cómo al fin se desmoronan las colinas eternas" ("A nihilist wants to live in the world as is, / Yet gaze the everlasting hills to rubble").

7. Subjetividad de la lectura
Si hasta aquí se ha tratado de la subjetividad en la escritura, no hay que olvidar la subjetividad de la lectura, que la replica. Pero esa réplica de la lectura va en direcciones insospechadas por el poeta, por el signo fijo de la página impresa. A esa dimensión siempre inconstante, siempre productiva, siempre desigual de lo subjetivo alude Barthes en el siguiente párrafo de su ensayo, El placer del texto:
Entonces quizás regresa el sujeto, no como ilusión sino como ficción. Se deriva cierto placer de una forma de imaginarse como individuo, de inventar una última ficción, de las más raras: lo ficticio de la identidad. Esta ficción ya no es la ilusión de una unidad; es, por el contrario, el teatro de sociedad donde hacemos comparecer nuestra pluralidad: nuestro placer es individual, pero no personal. [...] Cada vez que trato de "analizar" un texto que me ha dado placer, no es mi "subjetividad" lo que encuentro, sino mi "individuo", el hecho creado por mi cuerpo separado de los otros cuerpos y que se apropia de su sufrimiento o su placer: es mi cuerpo de gozo lo que encuentro. Y este cuerpo de gozo también es mi sujeto histórico, ya que solamente al término de una combinatoria muy fina de elementos biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos (educación, clase social, configuración infantil, etc.), yo reglo el juego contradictorio del placer (cultural) y del gozo (incultural) y me escribo como un sujeto en realidad mal ubicado, que llegó demasiado tarde o demasiado pronto (este "pronto" no designa ni una queja ni una falta ni una carencia de suerte, sino que solamente invita a un lugar nulo): sujeto anacrónico, a la deriva. (Barthes 1973: 83-84).
El sujeto que halla su "individuo", como distingue Barthes, el sujeto histórico que se responsabiliza por los elementos combinatorios que lo crean y atraviesan, pero que a la vez deja llevarse a la deriva, entre el placer y el gozo, es en el caso del poeta lector aquel sujeto que lee su propia vida en un instante de clarividencia, anagnórisis o revelación de sí mismo: el "momento privilegiado" de la epifanía. Se ha observado que los poetas de la segunda postguerra a menudo adoptan un estilo magro, menos recargado, más huesudo, expuesto al riesgo, la aserción, la sabiduría o la confesión directa. Muchos han desarrollado un sentido de cautela respecto del "momento privilegiado" (McClatchy 1990: xxvii). A pesar de ello, ni ha desaparecido la epifanía ni los poetas han dejado de prestarle atención cuando ocurre; en todo caso, se la toma no como una instancia vática o profética, a la vieja usanza, sino como una instancia de auto-conocimiento, como posibilidad, como hipótesis, como lectura.
La poesía confesional ha sido rica en estos momentos epifánicos de auto-lectura, de encuentro del sujeto con su individuo. El poema "Yaciendo en una hamaca en la granja de William Daffy en Pine Island, Minnesota" ("Lying in a Hammock at William Daffy's Farm in Pine Island, Minnesota"), de James Wright, está construido en la forma de "una serie con un final o resumen transcendente" (Culler 1975: 174): las imágenes objetivas que atraviesan el poema y la vista del hablante solamente cobra sentido subjetivo cuando el hablante reconoce en ellas la analogía significativa: "He desperdiciado mi vida." (McClatchy 1990: 302-303). Otra forma de la epifanía, como epistemología o revelación negativa, es el resultado de la lectura (bajo el motivo del viaje en barco de Rimbaud) en "90º Norte", de Randall Jarrell:
Veo al fin que todo el conocimiento que extraje de la oscuridad—que la oscuridad me arrojó— vale tan poco como la ignorancia: de la nada viene la nada, de la oscuridad la oscuridad. El dolor viene de la oscuridad y lo llamamos sabiduría. Es dolor." (McClatchy 1990: 59-60)
Pero no toda lectura, toda epifanía, todo encuentro del sujeto consigo mismo tiene un signo negativo; si estos signos parecen abrumar la poesía confesional, es porque estos poetas osaron abrir su escritura a la subjetividad para revelar las profundidades,6 allí donde no es raro encontrarse con todo aquello que permanece latente y que solamente por obra y gracia de la voluntad, casi de una violencia (el impulso "endoscópico"), accede a manifestarse, o es forzado a hacerlo.
A la "monotonía de la visión", los poetas confesionales oponen la luisance, el brillo de la subjetividad. Los tres temas que se han analizado en poemas de Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke y Robert Lowell revelan la coherencia en la búsqueda que estos poetas llevaron a cabo en su escritura. Se trata de indagaciones, emprendidas sin piedad hacia sí mismos o hacia el lector, motivadas por una honestidad lacerante (que alguien podría inclusive calificar de "mórbida"), acerca de la naturaleza del sujeto frente a su identidad, frente a la muerte y frente a la escritura. En el primer tema, el sujeto a la búsqueda de su identidad, los poetas confesionales establecieron relaciones con el cuerpo (en su desnudez y en su metaforización como casa) y con ese ente que llamamos "realidad", que se les revela tan elusivo como la imagen de uno mismo devuelta por el espejo. En el segundo tema, la muerte, los poetas no fueron menos frontales, abordando la cuestión desde múltiples perspectivas (como en el caso de Sexton), lugares y tropos: las figuras materna y paterna, el cuerpo y la piel como anunciantes de la degradación, la morgue como la "galería de arte" en que la muerte muestra sus obras, y la muerte como un arte que debe ser aprendido a través de difíciles lecciones (la muerte de otros, el suicidio propio). Los poetas no desdeñaron, a este respecto, combinar las lecciones de su experiencia vital—que consideran su mejor maestra—con las que se pueden aprender, en un plano formal y artístico, del ejercicio de la intertextualidad. En el tercer tema, la escritura, los poetas dejaron constancia de su preocupación por los aspectos formales, los fundamentos y los supuestos de su actividad. Las revelaciones acerca del significado de la escritura les llegaron (y ellos nos las comunican en sus textos) a través del psicoanálisis, de la inspiración por vía de "musas" alternativas, de la oscilación entre la confianza y la desconfianza en las convenciones, las formas y las estructuras. Al escribir sobre el yo, sobre la muerte y sobre la escritura, los poetas confesionales descubrieron las misalliances (incompatibilidades, o alianzas incongruentes) sobre las que se asienta la experiencia humana; de allí esa oscilación entre confianza y desconfianza. Pero continuaron con su indagación, porque sabían que solamente allí se les revelaría (como se nos revela a quienes leemos sus poemas ahora) el espesor, el peso de los objetos en el sujeto, el peso de los sujetos en los objetos.

Notas

1 La traducción de los párrafos citados, así como de los poemas que siguen, corresponden al autor de este ensayo, excepto en los casos en que se usen textos en traducción castellana, según se indica en la bibliografía. 
2 La lista podría incluir también a William Snodgrass, James Wright, W. S. Merwin, Robert Bly, Randall Jarrell, John Berryman. 
3 Cf. Virginia Woolf, en boca de la suicida Rhoda: "I have no face" (en The Waves). 
4 La expresión "falacia patética" fue inventada por John Ruskin en 1856 (Modern Painters, vol. III, parte IV) para describir aquellas instancias en que un escritor adjudicaba sentimientos humanos a lo inanimado. Para Ruskin, se trataba de un término peyorativo, ya que no se aplicaba a las verdaderas apariencias de las cosas en nosotros, sino a lo extraordinario o las falsas apariencias, cuando estamos bajo la influencia de la emoción o la imaginación contemplativa. Ruskin citaba pasajes de The Sands of Dee de Kingsley y de Christabel de Coleridge para demostrar la "morbidez" de este recurso. 
5 Un juego intertextual a que no es ajena tampoco Sexton, en su libro de poemas Transformations (1971): "Blanca Nieves y los siete enanitos", "Rapunzel", El príncipe sapo", "La bella durmiente". 
6 La poeta Adrienne Rich (n. 1929), heredera de la poesía confesional, tituló uno de su poemas más conocidos "Diving Into the Wreck" ("Sumergiéndose hacia el naufragio").


Bibliografía 
1. Barthes, Roland. Essais critiques. París, Editions du Seuil, 1964.(Hay trad. castellana: Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral, 1977). 
2. -. Le dégré zéro de l'écriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris, Editions du Seuil, 1972. (Hay trad. castellana: El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973). 
3. -. Le plaisir du texte. Paris, Editions du Seuil, 1973. (Hay trad. castellana: El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974). 
4. Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third edition. New York, Penguin, 1992. 
5. Culler, Jonathan. "Poetics of the Lyric" en Id. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca, NY, Cornell University Press, 1975, pp. 161-188. 
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9. Goodheart, Eugene. The Cult of the Ego: The Self in Modern Literature. Chicago, The University of Chicago Press, 1968. 
10. McClatchy, J. D., ed. The Vintage Book of Contemporary American Poetry. New York, Vintage, 1990. 
11. Plath, Sylvia. The Collected Poems. Ed. Ted Hughes. New York, Book-of-the-Month-Club, 1993. 
12. Roethke, Theodore. Poemas. Ed. bilingüe. Tr. Alberto Girri. Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1979 (reedición en Madrid, Signos, 1992; y en Murcia, Huerga y Fierro Editores, 2000). 
13. -. ¡Alabad hasta el fin! y otros poemas. Tr. Jorge Ayala Blanco. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988. 
14. Sexton, Anne. Selected Poems. Eds. Diane Wood Middlebrook y Diana Hume George. Boston, Houghton Mifflin Company, 1988. 
15. Williams, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Revised edition, New York, Oxford University Press, 1985.

recibido: 6 de agosto de 2004. 

---aceptado para su publicación: 4 de octubre de 2004.


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