27.2.18

YRIGOYEN Y EL DECAIMIENTO DE LA CRÍTICA LITERARIA PERIODÍSTICA PERUANA







La peor forma de asumir una reseña literaria es la descriptiva. Es más, en muchos casos ni siquiera necesitas haber leído el libro para hacerlo. ¿Qué es una reseña descriptiva? Aquella que se limita (el verbo es preciso) a recorrer los temas, capítulos y anécdotas que componen el libro, a veces hasta de manera cronológica, sin profundizar en ninguno de estos puntos. Sin siquiera arriesgar un reparo, deslizar una idea, proponer una reflexión.

En otras palabras, una reseña de este tipo no sirve de gran cosa al público lector. Solo lo entera de los temas generales que toca el libro, los autores de que se habla y algún contenido autobiográfico: inmersión descubridora de niveles de lectura: CERO.










Un gran, enorme ejemplo de la inutilidad de este tipo de escritos es la reseña que publicó José Carlos Yrigoyen en el reciente "El Dominical" de EL COMERCIO. Trató al reciente libro de Mario Vargas Llosa como si fuera un catálogo de Ripley. Describió cada uno de los capítulos ligeramente, a la volada, y sazonó, encima, con un chisme intrascendente.

Es una pena que, a estas alturas, luego de haber tenido recensionistas, críticos literarios, cronistas de alto nivel en los 80 y 90 (Recordemos solo el maravilloso CABALLO ROJO), la crítica literaria periodística peruana haya decaído de esta manera, hasta llegar a JCY, que constituye, él solo, una sima difícil de "superar".


---El señor Yrigoyen. Portada del libro de MVLL.

24.2.18

SEAMUS HEANEY SOBRE POESÍA


JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI PREMIADO


Hasta el momento, el premio JOSÉ LEZAMA LIMA, otorgado por Casa de Las Américas (Cuba), solo ha sido obtenido por dos poetas peruanos: Carlos German Belli y el recordado José Watanabe. A este selecto grupo se le aduna ahora el peruanista, académico y poeta peruano José Antonio Mazzotti (Lima, 1961).






El reconocimiento se debe a su libro EL ZORRO Y LA LUNA/ POEMAS REUNIDOS 1981 - 2016, publicado hace un par de años en Nueva York. Los que hemos seguido la trayectoria poética de Mazzotti, hemos sentido un desfase entre la frescura y naturalidad de sus primeros poemarios, y aquellos producidos a la sombra de sus años de formación doctoral. Una suerte de barroquismo forzado se apoderó de su discurso poético en sus últimas entregas. Nada de ello impidió que el jurado considere su obra como de gran importancia en el ámbito latinoamericano y otorgarle el importante premio.

En la revista CARETAS, el crítico Ricardo Gonzales Vigil define, citándolo, la poesía reciente de JAM de esta manera:

"Insatisfecho, como Rubén Darío que sostiene que “busca una forma que no encuentra mi estilo” y como Vallejo que quiere escribir “pero me sale espuma”, se identifica con el zorro del cuento oral (el poeta, la realidad) que anhelando llegar a la luna (la belleza, el deseo, el ideal) se estrella y “quedóse para siempre convertido/en manchas indelebles de la luna” (pp. 108-109). Sostiene que “los muros de la patria en ruinas/que requieren de un nuevo profeta (…) todo eso/no produce poesía, sino la dispersión, y es ella/la que hace brotar entre los poros poesía” (p. 152). El resultado es “el poema como el aeroplano/encima de las moscas, pero aún/debajo de la luna” (p. 155).

Felicitaciones.


---En la imagen, José Antonio Mazzotti.

19.2.18

LEONCIO LUQUE CCOTA Y NOBLE KATERBA






Conocí a Leoncio Luque Ccota (1964, Puno), en 1990. Cuando me reunía con los entonces miembros del grupo Noble Katerba. Con él, conocí a otros poetas, como Manuel Cadenas, Jhonny Barbieri, Pedro Perales, Alan Morales (hoy dedicado al periodismo deportivo), Milagros Lazo, Gonzalo Málaga y Roxana Crisólogo (Lima, 1965), al parecer la cabeza más visible del grupo actualmente.

Rápidamente hice buenas migas con Leoncio, Johnny y Roxana. Pero si quieren ponerme en un plano confesional, estaba más interesado en el trabajo de Alan Morales y su extraño surrealismo urbano-interiorista. Entonces Crisólogo era una humilde estudiante de Derecho de la Villarreal, humilde, reilona, entusiasta para armar reuniones y recitales. Vivía en un lugar algo lejano de San Juan de Miraflores, más o menos cerca a la casa del poeta Domingo de Ramos.

Mi condición de caballero, me impide detallar la relación que se estableció entre Roxana y yo. Pero tanto los miembros de su grupo, o exgrupo, como otros miembros de la generación, pueden dar fe de que esa relación fue decente, de respeto, de comunicación y de intercambio de lo poco que, humildemente, yo podía proporcionarle para su formación como poeta.


EL GRAN LEONCIO


Dicho esto, paso a evaluar lo más importante: el aporte poético de Leoncio, el poeta más interesante, valiente, fiel a sus raíces y sabio de aquel grupo. Sus primeros poemarios adolecían de una deuda innecesaria con la poesía occidental del siglo veinte clásico: Rilke, Hölderlin, Trakl...

Cuando Leoncio logró deshacerse de estas tradicionales influencias que --la verdad sea dicha-- no manejaba todo lo bien que se deseaba, y volvió sus ojos a sus raíces aymaras, su poesía creció como la espuma de las cervezas que solíamos bebernos hace más de 25 años en los barcitos alrededor de la Villarreal en aquellos años fundadores.

Hoy Luque Ccota es un poeta de éxito. Y no lo digo por los premios bien ganados, sino por el reconocimiento que tiene en su tierra como creador. Por el valor inalcanzable para obtusos neardentales de su ahora densa propuesta poética, y porque nunca necesitó hacerse invitar a Europa ni meterse a ciclos de recitales internacionales para que su poesía sea reconocida de manera cualitativa.

Ir por el mundo leyendo en tal o cual ciudad --como un divo o una diva--, aplaudido o aplaudida por un público complaciente y desarmado para criticar nada, es fácil. Lo realmente valioso es quedarte en tu país, construir desde este y no transar con mafias locales o externas para dar a conocer tu trabajo.

Finalmente, frente a todo lo logrado por Leoncio, ¿qué vale la ignorancia cada vez mayor de un monigote manejado por un par de odiadores profesionales de los 70 a quienes ya se les acaba la nafta y les llega su hora 0?

Que los bravíos vientos del Titicaca te sigan empujando a buenos puertos, estimado Leoncio. Lo demás es deleznable como un chisme de poetas mediocres, esos que jamás pudieron romper nuestra amistad..



17.2.18

SÍMBOLOS OCULTOS Y SÍMBOLOS EVIDENTES EN EL OTOÑO DEL PATRIARCA



Víctor Coral.







Tomo como punto de partida para este trabajo el entendimiento de que todo discurso literario, aún el más árido y minimalista, tiene casi por definición uno o más elementos simbólicos en juego, sea en estado de desactivación semántica ―digamos que flotando como señuelos vacíos en la narración―, sea en estado de activación plena, como en los casos paradigmáticos de la poesía surrealista y de la narrativa del siglo veinte, en especial la de la novela futurista y la de representación de realidades complejas y plurivalentes como la hispanoamericana. Hacer literatura es, bajo estos parámetros, simbolizar, poner en rotación elementos simbólicos con los cuales el discurso literario produce sus efectos o en los cuales se apoya para expresar la multiplicidad de lo representado; son estos puntos de peregrinación a los cuales el narrador siempre vuelve, o visita de una manera extraordinaria y profunda, dejando huella en ello durante su despliegue, huella que será transferida al lector durante la lectura. Los símbolos son en muchos casos los ejes secretos sobre los que se va a desenvolver la historia, de manera sigilosa e imperceptible para el lector lego.

Esto es aún más cierto en el caso de la llamada literatura latinoamericana, en especial aquella que según Cristo Rafael Figueroa Sánchez, en un ensayo titulado “De los resurgimientos del barroco a las fijaciones del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías narrativas de la segunda mitad del siglo XX” (2006), se puede insertar en lo que se rotula como el barroco latinoamericano, o neobarroco, en donde, con acierto, el crítico asigna lugares a novelas como Concierto barroco (1974), Terra nostra (1975), Noticias del Imperio (1987), Rayuela (1963), Paradiso (1966), Cobra (1972), y por supuesto El otoño del patriarca (1975), novela que Figueroa Sánchez define con estas palabras:

García Márquez, en El otoño del patriarca entraña otra modalidad neobarroca, cercana esta vez a procesos de carnavalización que relativizan el poder dictatorial en los pueblos hispanoamericanos; su escritura hace confluir mecanismos barrocos y neobarrocos en permanente superposición: parodias, desacralizaciones, hipérboles deformantes, repeticiones corrosivas, etc., a través de lo cual se pretende instaurar una historicidad posible para América Latina, distante de centralidades hegemónicas y muy cerca de realidades sociales que caracterizan su modo de ser y de definirse frente a contingencias y procesos irresueltos. (148)

Esta definición descriptiva de El otoño del patriarca, más allá de su eficacia, necesita a mi juicio un par de ajustes conceptuales. Antes que hablar de una “historicidad posible”; es decir, alternativa a la real, yo hablaría de instauración de un tiempo cíclico en la novela de GGM. La historia a todas luces circular del dictador y de su país que puede ser cualquier país latino, nos lleva más bien a un estado mítico donde la temporalidad en lugar de ser reformulada está abolida desde una ilusoria eternidad del mal simbolizada por la aparente inmortalidad del dictador. Ya el reincidente candidato al Nobel, Amos Oz, ha reparado en que no solo se narra en la novela un suceso único a partir de sucesos ligados a él ―la muerte del dictador es el principio, el fin y además define el sentido del discurso―, también es sintomático para Oz que no haya “una línea argumental, sino más bien un flujo y reflujo entre los tiempos del reinado del patriarca y la muerte de un tirano que hizo que un tiempo se detuviera”.

Como no es propósito de este ensayo discutir las definiciones que se hacen de la novela, por más prestigiosas que sean, voy a dejar en este punto este tópico, señalando apenas que para Oz un rasgo fundamental del protagonista es su “inmortalidad”, y que en su opinión El otoño del patriarca tiene una dimensión metafísica y teológica que con frecuencia se soslaya. Es cierto lo último, pero no podemos hablar de inmortalidad, sensu stricto, del personaje, pues ello implicaría una secuencia inconcebible en la narración, una no-narración absoluta, por decirlo rápidamente. Quiero con esto sugerir que el acto mismo de narrar estaría comprometido de seguirse tal idea. Lo que sucede en la novela es que el poder absoluto del dictador instala un estancamiento temporal que arroja al personaje a lo que llamaré la ilusoria eternidad del poder. Un tiempo sin tiempo donde todo sucede a voluntad del tirano, desde los más sencillo hasta lo más insensato, con lo cual el tiempo progresivo y consensual parece abolirse cuando en realidad lo que se hace con él es reducirlo a su estado más corrosivo y primario: el del deterioro, la descomposición (no en vano los elementos que simbolizan la corrupción en el libro son de los más evidentes y recurrentes en la narración).


Vacas, gallinas, pianos

Todo símbolo tiene dos valoraciones operantes: una positiva y una negativa. El narrador de El otoño del patriarca, como tantos otros casos, no parece contrariar este aserto, sino refrendarlo con cada elemento simbólico que pone en juego. Los símbolos, ya dentro del ámbito literario, tienen otra característica muy peculiar: pueden ser clasificados como voluntarios (o evidentes) e involuntarios (u ocultos, con frecuencia tradicionales). Los primeros son los que el narrador elige concientemente para sus propósitos. Como se puede suponer, los símbolos voluntarios son recurrentes además; el narrador los utiliza a menudo para recalcar lo expresado. Por ejemplo, en El otoño del patriarca hay más de una serie de animales, plantas y objetos que el narrador podía haber hecho desfilar por el palacio presidencial para simbolizar el fin de un gobierno y la corrupción y la muerte: cuervos, lagartos, hienas, cóndores u otros animales carroñeros, musgo, malahierba, plantas venenosas, armas descompuestas, cartas y documentos rotos, pinturas mancilladas, etcétera. Cada uno de estos elementos hubiera dado mayor o menor énfasis a un matiz específico de la narración y de la expresión de lo que el narrador quería decir. El narrador garciamarqueciano, sin embargo, eligió las vacas, las gallinas, las heces, los pianos destruidos, como elementos que darían el tono mayor de todo su constructo. Veamos cómo se despliegan semánticamente.

En un pasaje memorable, al inicio del relato hallamos que en “una tarde de enero habíamos visto una vaca contemplando el crepúsculo desde el balcón presidencia, imagínense, una vaca en el balcón de la patria, qué cosa más inicua, qué país de mierda” (García Márquez 1980: 12).

Para el sentido común, la vaca en el palacio significa la desaparición del poder; si una vulgar e inofensiva vaca puede asomar por el balcón entonces el poder ha desaparecido y el lugar se ha convertido en tierra de nadie. Otra significación es que con esa presencia la naturaleza invade el espacio de poder y recupera su prestigio mancillado por los exabruptos de la soberbia humana. En su notable Diccionario de los símbolos (2001: 857-858), Jean Chevalier ―en adelante los significados simbólicos, si no son explicitados, serán de este libro― anota los siguientes rasgos sobre este animal que aparece una y otra vez a lo largo de la novela: de manera general, es el símbolo de la tierra nutricia, representa la naturaleza del hombre y su capacidad de iluminación, es símbolo de la fertilidad también, y algo muy a propósito: en algunas culturas la vaca es animal psicopompo llevado al lecho de muerte del moribundo para transportar al difunto al reino de los bienaventurados.

En otro pasaje genial, encontramos a una vaca mordisqueando el lienzo caído que tiene pintado a un arzobispo. Sin duda, podemos trazar una simbología menos evidente para el elemento vaca, una significación que tal vez el narrador no había previsto: la vaca impertérrita vagando en los interiores del palacio anuncia, en su faceta psicopompa, la partida del dictador al más allá, pero también simboliza el regreso de la fertilidad (en oposición a la represión propugnada por el clero) y la vida iluminada al país, luego de un periodo de oscuridad profunda y muerte. Es la vida que se recompone al final, siempre.

El simbolismo del gallinazo se apoya sobre significaciones todavía más evidentes, de manera que no habrá necesidad de ahondar en ello. Su aparición en la primera página del relato, su constancia durante el desarrollo del mismo, y su presencia en el último capítulo de la novela, atestiguan la necesidad del narrador de subrayar incesantemente la naturaleza putrefacta, carroñil, del régimen, y el anuncio de su disolución final. Más interesante resulta la recurrencia de las gallinas en el relato. En un pasaje donde el narrador cede la voz al dictador, para que este cuente su anómala pasión por Manuela Sánchez ―que dicho sea de paso simboliza a la gente del pueblo, a quien el dictador desea agradar y conquistar, pero quien siempre le cede favores mínimos sin entregar el corazón a un tirano―, encontramos una ciudad devastada “en cuya superficie sin límites flotaba un mundo de gallinas ahogadas”, y en el mar, hallamos un barco “pintado con los colores de la bandera por entre los sargazos de los cuerpos inertes de las gallinas” (García Marquez: 1980: 132-133).

La gallina como ente sacrificado nos conecta directamente con la intención de comunicación del ser humano con el mundo de los muertos. Por extensión, el holocausto descomunal de estos animales puede llevarnos a la intención de vulnerar la activa renuencia del ser amado, Manuela Sánchez, con el fin de establecer una comunicación real, no teñida de la aceptación meramente carnal (e irónica), que es lo único que logra el poder en términos amorosos. Ello puesto en perspectiva con la explicitación en el relato de que el dictador en el fondo no se conformaba con el comercio sexual al que obligaba a las mujeres de su reino, sino que “quería más, quería que lo quisieran”. Un símbolo cercano al de la gallina es el del gallo, que aparece en un fragmento de hórrida belleza: “cuando un gallo carnicero le arrancó la cabeza al adversario y se la comió a picotazos ante un público enloquecido de sangre y una charanga de borrachos que celebró el horror con músicas de fiesta”. El gallo, con aquella acción ―el narrador mismo lo enuncia―, presagia el comienzo del fin del reinado infame, la caída del orgullo; pero solo un hombre tiene ojos para verlo entonces: el mismo dictador. Las posibilidades de la lectura se amplifican si echamos un vistazo a la simbología tradicional del gallo ―la cual es muy poco probable que el narrador haya tenido presente en la escritura―. Universalmente, el gallo es un símbolo solar, pues su canto anuncia la salida del sol. También simboliza en algunas culturas el buen desarrollo de las acciones, el progreso. En otras ocasiones simboliza el secreto guardado en silencio, aquello que no debe ser público. Bajo estas luces, es evidente que la muerte masiva de estos animales y su exposición flagrante en el discurso narrativo se puede asimilar a la llegada de la época más oscura de un periodo determinado, el tiempo en que el progreso se detiene y aun se invierte, y a la exposición final de los peores secretos de poder, que es en cierta medida el propósito de El otoño del patriarca.

A lo largo de la novela, he encontrado también un símbolo, decididamente voluntario, que aparece unas cinco o seis veces, siempre en situaciones donde se quiere resaltar la ceguera cultural del poder. Es el piano, que aparece arrojado en masa a los abismos, o destrozado en un rincón del palacio. Dado que se trata de un complejísimo instrumento de cuerda, tal vez el más sofisticado y valioso de toda la musicología occidental, simboliza la cultura y el refinamiento que el poder no solo no tiene, sino que detesta, pues actúa como un espejo que le hace ver la monstruosidad y simpleza de sus afanes. Cito de la novela:

Él había visto también el desastre de los 30 pianos de cola destrozados en un abismo y de los cuales se había hablado y escrito tanto (…) se había asomado a la ventana por casualidad (…) de modo que nadie más que él había oído el aullido de terror de la recua desbarrancada y el acorde sin término de los pianos que cayeron con ella sonando en el vacío, precipitándose hacia el fondo de una patria que entonces era como todo antes de él, vasta e incierta” (220-221).

El poder necesita, así, socavar la postura siempre incómoda, corrosiva de la cultura; frente a la brutalidad y el embuste colectivo ―simbolizado notablemente por la construcción santificadora que hace el dictador de su madre, la pajarera Bendición Alvarado―, la belleza y la reflexión de la cultura es siempre una amenaza a conjurar en los abismos de la irracionalidad.







Sauces, caballos, soles, nombres.

Sabemos por Iuri Lotman, en su ya clásico ensayo titulado “El símbolo en el sistema de la cultura” (2002), que los símbolos no solo representan uno de los elementos más estables del continuum cultural, también sus potencias de sentido siempre son más amplias que una realización dada de las mismas. En el caso de la simbología tradicional o elemental, que es la que estamos viendo, esta es capaz de contener un mayor volumen de sentido cultural que los símbolos complejos ―hemos visto ello en la univocidad con que actúa el símbolo elaborado, no elemental, del piano. En este sentido sería iluso pensar esta lectura de El otoño del patriarca en términos de una exegesis determinante de todo el aparato simbológico del relato. En simbología siempre se podrá decir más, y más no es menos en este ámbito. Se trata en cambio de un tanteo afirmado en la fe ―solidaria de la lúcida lectura que hace Lotman de la simbología― en que la dimensión simbólica es una instancia que excede al texto y al narrador, que se cumple con independencia de los propósitos del escritor, y que finalmente su interpretación puede dar sus mejores frutos con el examen del simbolismo filtrado inconscientemente en el relato. Veamos cuatro ejemplos antes de esbozar una conclusión sumaria y preliminar.

Al inicio de la novela el narrador nos cuenta que en uno de los tantos arranques de ostentación en que incurren los dictadores, se había ordenado traer vivos del Asia Menor unos sauces babilónicos con su propio suelo, su savia y su llovizna. Sin duda, que con esta notable hipérbole, el narrador busca subrayar el díscolo despropósito de los exabruptos del poder. Sin embargo, una indagación más detenida en el simbolismo del árbol, y en específico del sauce, puede entregar mayor riqueza de sentido a este pasaje. Gilbert Durand, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1968) recuerda que el árbol, por su verticalidad, es asimilable a la ascensionalidad del ser humano, al mismo tiempo que simboliza la totalidad cósmica, en su génesis y en su devenir. A esto se puede sumar la clásica definición del árbol que hace Mircea Eliade en El mito del eterno retorno (1949): es el axis mundi, el eje del mundo que vincula a la tierra con el cielo. En el caso específico del sauce, según Hermas, teólogo del cristianismo primitivo ―siglo II de nuestra era―, el sauce simboliza la permanencia de la verdad frente al cambiante mundo terrenal. Sabemos además que el sauce es un árbol que se adapta notablemente a todos los terrenos y que sobrevive a muchas plagas y situaciones adversas, por lo que simboliza la preeminencia de la vida ante la muerte.

Al traer el árbol desde las lejanas tierras babilónicas, el dictador lo que busca inconcientemente con ese gesto es el ascenso espiritual ―seudosimbólico, ya que de acto es absolutamente imposible para él―, por más estrambótico que suene. En ese acceder a tierras y tiempos lejanos va implícita además la voluntad pervertida del mal, el absurdo carácter vinculante que intenta forjarse a partir de la fuerza y de la destrucción. La permanencia, impertérrita, del sauce luego de la muerte del dictador y de la disolución de su poderoso e iluso reino, como podrán haber colegido, simboliza que la verdad al final se impone, y que las fuerzas oscuras serán vencidas siempre por las pulsiones afirmativas de la vida.

La presencia del caballo en la novela se hacía prácticamente inevitable debido a la vinculación, de sentido común, del animal con los ejércitos del dictador. Por ello aparece aquí y allá, muchas veces muerto o en actitudes destructivas o impávidas. Será bueno recordar que, más allá de la simbología común y corriente de este animal, vinculado por la gente a la fuerza y a la potencia, el simbolismo tradicional del caballo nos remite al tiempo y a los grandes relojes naturales, por un lado, y por otro, en su acepción negativa, es asimilado a la alerta y a la fuga del animal humano ante lo animado en general (entiéndase por esto desde el mal tiempo meteorológico hasta las pestes y las guerras, e inclusive la caída de los imperios). Otras lecturas de este símbolo nos arrojan un significado adicional: animal solar al fin, el caballo atraviesa los mundos con su fuerza: el de los vivos, el de los muertos, el cielo y el infierno; simboliza entonces la potencia creadora y trascendente. Los caballos muertos, despedazados, impávidos, que aparecen en el relato, nos llevan entonces a la concepción de un tiempo estancado ―como se sugiere desde un inicio en la novela―, de un tiempo descompuesto en el que la potencia creadora del ser humano se ha atrofiado bajo el yugo del poder, y en el que la posibilidad de escape a esta situación extenuante está cancelada por la falta precisamente de ese vehículo que aleje al hombre de la barbarie, sea humana o natural. La dictadura fenomenal instaurada por un dictador y su ridículo doble, Patricio Aragonés, arroja a todos a un callejón sin salida existencial e histórico que es el exacto reverso de la versatilidad y potencia creadora simbolizada por el caballo en su aspecto positivo.

Cuando el narrador nos describe al dictador muerto, “más ornamentado que todos los papas muertos de la cristiandad, herido por el horror y la vergüenza de su propio cuerpo de macho militar”, sabemos que exhibe sobre el pectoral blindado “los diez soles crepusculares de general del universo que alguien le había inventado después de la muerte”. Con esto, entiendo que el narrador quiere ridiculizar al dictador haciéndolo partícipe de otra farsa, una condecoración inventada, falsa, un reconocimiento a su infamia y a su soberbia. En la primera página del capítulo final de la novela, vuelven a aparecer estos soles, esta vez no crepusculares sino “tristes”, “que le impusieron a última hora para darle una jerarquía mayor que la de la muerte” (277). La intención, sumamente irónica, de trascender espiritualmente es el simbolismo explícito y voluntario que el narrador ha puesto en juego en este pasaje. Pero, ¿es el único simbolismo posible? Sabemos que el simbolismo del Sol es de los más prolíficos que existen. El astro puede simbolizar desde un guía que lleva a los hombres desde el reino de los vivos al de los muertos, hasta a la divinidad, cualquiera que esta sea, por sus evidentes atributos fecundadores y vitales. En el ínterin, puede simbolizar al rey, a la verdad espiritual, a la vida abriéndose paso ante la muerte, a la generación y la fecundación, etcétera. El sol declinante, como aparece en El otoño del patriarca, simboliza entonces el fin de un periodo, el paso, supuesto, intencional, del hombre del mundo terreno al infernal. Como impostura, como legado y en relación a la trayectoria del dictador, los 10 soles tristes ―fíjense en el uso del número que simboliza la perfección― simbolizarían a un reinado que intentó ser absoluto por todos los medios, reemplazando incluso la espontaneidad de la vida fecunda por las artimañas del poder ilusorio, pero que, finalmente, como todo, tuvo su tiempo de declinar y morir.

Nicanor y Emanuel. La muerte llama a sus brazos al dictador hacia el final de la novela. Lo llama por el nombre de Nicanor, “que es el nombre con que la muerte nos conoce a todos los hombres en el instante de morir”. Nicanor es un nombre griego que significa “vencedor de los hombres”. ¿Pensó el autor en el significado de dicho nombre para ironizar con su sentido y utilizarlo justo en el momento en que el dictador sería vencido por la invencible muerte? Tal vez. El caso de Emanuel, el hijo lánguido y debilucho que tendría el dictador con Leticia Nazareno, es más claro. Emanuel simboliza “el preludio de una nueva época” para el narrador, su llegada significa “el primer anuncio de los malos tiempos en que el ejército acordonaba las calles antes del alba y hacía cerrar las ventanas de los balcones” (230). Emanuel es un anuncio, entonces, significa literalmente “Dios entre nosotros”, y es claro que su significación en el contexto de la novela es de anunciador de un cambio y el fin de una era. No creo alejarme más allá de lo permisible cuando, a la luz de su desarrollo como inoperante emperador-niño en El otoño del patriarca, arriesgo un simbolismo adicional para Emanuel: él mismo es la esperanza frustrada de una prolongación de la vida corrupta del dictador. Es el aborto de la renovación que le iba a permitir ―siempre imaginariamente― perpetuarse literalmente en el poder.


Palabras finales

En sus preciosas y precisas novelas testimoniales, Primo Levi ―a quien elijo también por estar en las antípodas expresivas de García Márquez― deja al desnudo la voluntad insensata del régimen nazi: intentar borrar de la historia, es decir, de la memoria de los hombres, las atrocidades cometidas por su régimen. El narrador que construye Levi se propone frente a esto una tarea a la medida: preservar el horror inédito e inaudito vivido, en un discurso lineal, aséptico y racional como el suyo.
Años después de haberlo convertido en escenario de matanzas, torturas y desapariciones, el poder intenta una tarea improbable con el cuartel Los Cabitos en Ayacucho: demolerlo para construir encima de las huellas de la barbarie un complejo habitacional, de la misma forma que el régimen nazi intentó borrar las huellas de Auschwitz dinamitando las instalaciones de gas.
En el último tercio del siglo veinte, Gabriel García Márquez, evidentemente desde la otra orilla del poder, se propone una respuesta igual de insensata a los excesos de la soberbia gobernante en nuestra historia: describir un lugar que es todos los lugares y ninguno a la vez, narrar el tiempo sin tiempo de la barbarie, legarnos un personaje que es único, doble, absoluto y amoral, alguien que ha sido aplastado por el poder monstruoso que él mismo acopió. Como en el caso de la obra de Levi o de Kafka, debemos celebrar con El otoño del patriarca el triunfo de la memoria sobre la infamia, el de la belleza y el horror expresados en símbolos, sobre el silencio y el olvido. Espero con este texto inicial haber contribuido un poco a mostrar el valor de esta tarea.


BIBLIOGRAFÍA

-CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT: Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 2001.

-DURAND, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Ciudad: Editorial, 1968.

-ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Ciudad: Editorial, 1949.

-FIGUEROA SÁNCHEZ, Cristo Rafael: “De los resurgimientos del barroco a las fijaciones del neobarroco literario hispanoamericano. Cartografías narrativas de la segunda mitad del siglo XX”. Poligramas. Cali, número 25, 2006: 135-157.
Consulta:

-OZ, Amos: La historia comienza. Ciudad: Editorial Norma, 2008

-GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. El otoño del patriarca. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.

-LEVI, Primo. Trilogía de Auschwitz. México: Editorial Océano. 2006.

-LOTMAN, Iuri. “El símbolo en el sistema de la cultura”. Forma y Función. Bogotá, número 15, 2002: 89-101.
Consulta:


16.2.18

MARCELA TRUJILLO: ÍDOLA CON SANTA ROSA Y SARITA




Supongo que debe ser un honor que una de las más exitosa novelas gráficas publicadas en  Chile, nada menos que por la estrella Marcela Trujillo (1968), una aplicada artista gráfica graduada en Arte y licenciada en su especialidad fuera de su país, dedique este ameno, por momentos desopilante, y en otros tierna como ella sola, creación, a su visita o supuesta visita a un encuentro internacional de historietistas en Lima.

Paralelamente, los personajes de los anteriores libros de la autora se salen de sus propios libros visitan los libros del ídolo de Marcela: Un artista nórdico más entusiasmado por la muerte y por el alcohol que por otra cosa.

Desde entonces crece, con el trazo casi expresionista de sus congéneres, con quienes visita las colecciones de huacoretratos en el Larco, o se cuestiona --como vegana-- cómo mierda te mantienes en este país donde lo que se come puede ser más importante que lo que se mata o se muere...

Pero lo más interesante de este trabajo es el trabajo deinvestigación de Trujillo. Desde las experiencias místicas de Rosa de Lima, hasta las cosas que se dicen sobre la santa de la cana, de los sicarios, los vendedores de drogas y hasta los revendedores de entradas. Pero también sus visitas a los bares, los restaurantes, los museos, solo faltó el "Cantaranita"...

El único punto donde zozobra el discurso de Trujillo es cuando pretende testimoniar una sutil oposición entre Rosa y Sarita. Son, una santa, por un lado, y una canonizada, por otro, que no tienen puntos en común más allá de la devoción.

Lo que sí anda bien trabajado, y ese el gran logro de la novela, es la relación con la estrella nórdica a quién Marcela, o Maliki, pretendía conocer. El amor requiere paciencia, como el asesinato.







Ya en un plano personal, la pasé muy bien leyendo el libro de Marcela Trujillo. Alguien que obviamente sabe los alcances de sus fuerzas, y sus debilidades minuciosamente, está llamado a ser más. Esta novela gráfica de Marcela me ha hecho recordar chistes antiquísimos, editorial Novaro, la reventa e intercambio de todo en muchos lugares, en Lima solía ser Grau. Es suficiente para ellos (en realidad para todos). 

La novela gráfica se pone las manos arriba, hasta acá. Y se pretende guajolotes en CDMX, bacalao importado en Colombia, cebiche caliente (guácala) en las populosas fondas de Guayaquil. ¿Qué te venden en Perú? con 3 dólares, mucho. Toda ciudad tiene su belleza y todo ser humano es al final lindo, parece decirnos la narradora, custodiada por la gran Rosa de Lima y la avezada Sarita por quién muchos se han hecho cómics en el cuerpo. 

Excelente investigación y mejor realización.




12.2.18

Michaux, Henri, poète sachant dire non

Tomado de LA REPÚBLICA DE LOS LIBROS, DE PIERRE ASSOULINE.



UN POETA A QUIEN LO HORRORIZABA TODO AQUELLO QUE LO ENCADENABA, SIEMPRE CONFIABA EN ENTREGAR SUS MANUSCRITOS A LAS LLAMAS DE LA CHIMENEA. TODO AQUELLO QUE LO HACÍA ENFERMARSE O ENCADENARSE, LO HACÍA HUIR. INCLUSO LOS LIBROS QUE ACCEDÍA A PUBLICAR, ÉL MISMO SE ENCARGABA DE QUE NO EXCEDIERAN LOS 200 EJEMPLARES: DESPRECIABA LA VULGARIZACIÓN. SIMPLEMENTE HENRI MICHAUX.

Non ! Il en est qui ont besoin d’une vie pour apprendre à savoir dire non. Toute une vie ou presque, mais si ils y parvenaient avant, ce ne serait pas plus mal. Un simple « non » mais manifestement difficile à prononcer si l’on en juge par sa rareté, sa difficulté, sa violence. Il n’est pas de plus éclatant gage de la liberté conquise que cette faculté de refus.
Henri Michaux fait partie, avec Léon-Paul Fargue et quelques autres, de cette poignée d’écrivains dont leur éditeur Gaston Gallimard disait qu’ils étaient le plus grand obstacle à la diffusion de leur œuvre. Nul n’a mieux veillé que l’auteur d’Ecuador, Un Barbare en Asie et Poteaux d’angleà son effacement de la scène littéraire. Les cyniques diront, air connu, que la stratégie de la disparition a son efficacité dont témoignerait la sourde notoriété de Maurice Blanchot, l’homme invisible de la littérature.
Le poète détestait se pencher sur son « haïssable passé », reflet d’une écriture et d’une pensée qui l’horrifiaient. Il confiait volontiers ses archives aux flammes de la cheminée. Tout ce qui était susceptible de l’enfermer, sinon de l’enchaîner, le faisait fuir. Ses livres constituaient sa vie intérieure, en regard de laquelle l’aspect extérieur n’avait selon lui aucun intérêt. Or toutes les sollicitations de la société littéraire avaient pour effet de faire apparaître tout ce qu’il atomisait dans sa mémoire.

Bien qu’il ait été photographié par les plus grands (Cartier-Bresson, Freund, Brassaï, Cahun), l’exercice le rebutait car son visage à lame de couteau lui faisait horreur. Aux raseurs qui  demandaient, encore et encore, à lui tirer le portrait, il se retenait d’envoyer une radioscopie de ses poumons et un agrandissement de son nombril. C’est à peine s’il a concédé « à titre extraordinairement exceptionnel » à Gallimard pour le numéro de la collection la « Bibliothèque idéale » à lui consacré, de publier en couverture son œil en frontispice et une photo de son ombre…  Quant aux directeurs de revues et magazines, « toujours pressés, affamés, asticoteurs », ils étaient également rembarrés. Par lui ou par sa secrétaire, espèce rare « qui sache pour moi de quarante à cinquante façons écrire non ».Michaux01
Alors non, cent fois, mille fois non, aux conférences, interviews, émissions, anthologies, prix littéraires, manifestations commémoratives, colloques, présentations, chansons, académies, jurys, représentations, éditions de poche, adaptations théâtrales et télévisées, hommages divers, numéros spéciaux. Même ses livres, il veillait à ce qu’ils ne dépassent un certain tirage, assez bas ; car au-delà de 2000 exemplaires, on verserait dans la vulgarisation, un mot qui commence mal, et le malentendu serait carrément obscène.
« Dans la crise du papier, ce ne serait pas moi qui mordrai dans le stock… ».
La perspective de finir « gavé de mon nom » le dégoûtait. Il n’avait de cesse d’éloigner le spectre de la vedettomanie. Michaux ou l’anti d’Ormesson. Son autobiographie tenait en trois phrases :
« Ma vie : traîner son landau sous l’eau. Les nés fatigués me comprendront »
 Bien vu de la part de celui qui disait travailler par inaction. Et puis quoi : quelle extravagance que de vouloir faire parler Plume alors que le texte est déjà parlé ! Donc c’est non (208 pages, 19,50 euros, Gallimard)ensemble de lettres recueillies par Jean-Luc Outers, adressées à des amis, des éditeurs et différents correspondants (on peut feuilleter le recueil ici), déclinent toutes les formes du refus absolu auquel Henri Michaux se tint durant toute une vie au risque de d’une réputation d’intransigeance.
De quoi est-elle le non ? On parlera d’élitisme. C’est pourtant bien d’autre chose qu’il s’agit : conserver leur nature à ses écrits. Une attitude si intraitable exprime rien moins qu’une vision du monde, un art de vivre, une sensibilité poétique, une fidélité à soi. Quelle leçon de liberté dans cette faculté de refus ! Grâce à son amie et ayant droit Micheline Phankim, l’œuvre d’Henri Michaux est désormais largement accessible, son fantôme dû-t-il en souffrir, sans que ses poèmes en soient faussés. On chercherait en vain dans ce recueil le mot qui clôt superbement l’Ulysse de James Joyce, à l’issue du monologue de Molly courant sur trente huit pages, l’un des plus éclatants excipit de la littérature  :
« … oui et son cœur battait comme fou et oui j’ai dit oui je veux bien Oui ».



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